起飞的跑道或云上的日子——浦歌与他的小说创造工程

赵勇

一

浦歌又一次进入我的视野是五年前的那个冬天，那时候他还没用笔名，本名叫作杨东杰。

2010年12月初，我从我的朋友聂尔兄那里获悉，“宋谋玚先生逝世十周年纪念活动”即将举行。宋先生是聂尔的老师，他肯定是要去参加这个活动的，而我却不知能否脱身前往。就在我犹豫不决的时候，忽然发现聂尔的博客里代贴出一篇文章：《关于宋谋玚老师的回忆》，作者杨东杰。我读过后立刻转到了自家博客，并在聂尔那里跟帖留言：“写得好，转过去了。与杨东杰还比较熟悉，但也是多年没有联系了。”

我说“写得好”绝非例行公事，随便一夸，而是确实觉得杨东杰把宋老师写活了。宋老师当年是与丁玲一起点名的大右派，可谓响当当的一号人物；平反之后，他又锋芒毕露，四面出击，仿佛小说里个性十足的典型人物。对于老黑格尔所谓的“这一个”，如何能把他写活写好，写出他的精气神，其实是一件不太容易的事情。2006年夏，当我准备写《寂寞宋谋瑒》一文时，就深知这种不易，最后只好泥沙俱下地叙，“连皮带肉地”写（聂尔语）。这种笔法可能许多人读得也还过瘾，却是很容易惹事生非的。许多年之后，我从师专一位老师那里果然得知，宋老师的家属就很不高兴。但我积习难改，忘了自己有过前科，去年写出《接童老师回京——六月十四日纪事》一文后，又惹得家属不高兴了。我怎么这么不长记性？

何况，我也不会描写。文章只叙述不描写，无论怎么写都像秃头歌女，一股山药蛋味。杨东杰就不同了，他几笔下去，宋老师就活灵活现活脱脱了，仿佛曹雪芹笔下的人物：“就在那一瞬间，我心领神会地看出了那个唯一的教授是谁——谁也不会有如此奇崛的面孔：额头宽广，豪放的大背头，一双奇特的，显得古气、天真、暧昧的环状眼始终笑吟吟地打量着，没有真切的目标，似乎在打量中不断得到什么启示，脸膛很大，所有的皱纹统一在一种漫画般的笑意中，仔细看会发现左边笑纹长，而右边笑纹短，所以总觉得有些偷着乐的坏笑的感觉。最后发现他天天如此，时时如此，唯一的区别是笑意的深浅略有区别。”这番肖像描写勾勒出了宋老师的神采，相信熟悉宋老师的人都能心领神会。接着，杨东杰也写到了我文中提到过的那次讲座，他先是铺垫了一番讲座爆满的盛况，然后，宋老师就闪亮登场了：

几分钟之后，门开了，宋老师那张奇崛的漫画般的笑脸出现了，这张脸也满是汗，有一层水光，因为他也曾被挤在人群中，他也是从教学楼那边急匆匆赶过来的。这笑脸加深了笑意，在空中停顿了片刻，大家发出会心的笑，然后，宋老师才走向前面中央，开始他的讲座：

“大家都知道，有一本书叫《废都》（笑声），是一个叫贾平凹的年轻人写的，这贾平凹是个什么鸟人呢？（笑声）……”宋老师的嗓门很奇特，有一种接近沙哑的磁性，有一种绵延的抑扬顿挫的机制在调控他的语气，这抑扬顿挫的点恰恰符合一种调侃和轻松的节奏，配合上他那张喜剧般的面孔，就有了一种格外的不驯服、谐谑、智慧的气场。

因为《废都》，我在那个时间点上也开过讲座，其实那是跟宋老师较劲，是在打学术擂台。所以，我太清楚宋老师关于《废都》的观点了，也太熟悉宋老师那阵子的一举一动了。事过多年之后，杨东杰还能如此逼真地把那种场景、表情、语气、神态和盘托出，举重若轻，乐得我都哼起了样板戏：“大吊车，真厉害，成吨的钢铁，（它）轻轻（的）一抓就起来！”

我还想到了卡尔维诺所论的“精准”（Exactitude）。

已在美利坚安营扎寨的曹雅学女士(网名ycritter_）也赞不绝口，她跟帖道：“写得好。下到那么细的表情与动作细节上，不外乎是要传神；但弄得不好，不仅传不了神，还会给读者造成很大负担。这篇完全没有这样的问题：既下去了，也上来了。另外看不到人们在写老师时常见的造作相和腻歪话。是一个学生对老师、一个人对另一个人的真情流露。”那个时期，被我称作Y兄的曹雅学正琢磨小说写散文，她三天两头在博客里巡视督察，溜达到聂尔那里偷艺，晃悠到我这里抬杠，酷评不断，人气飙升。在她眼里，许多文章都是没头没脑缺心眼的，shit得很，杨东杰的散文能入她老人家法眼，不容易。

而当我的老师童庆炳先生去世，我也开始写怀念文章并因编辑那本《追思录》不得不面对更多的怀念文章时，我才真正意识到，学生写老师可真是一门学问，既真情流露又不造作腻歪，其实是一个很高的境界。有时我不免会暗暗比对一番：童老师弟子中写童老师者众，但能写到杨东杰写宋老师那种份上的，究竟能有几篇呢？

杨东杰写出这篇散文不久，聂尔的《我的老师宋谋玚》也新鲜出炉了。读过之后我又是一阵嘀咕：卧槽，怎么一个比一个会写？

二

杨东杰的亮相很是惊艳，惊艳之后我也才真正意识到，我与他“失联”，确实已有些年头了。

上个世纪90年代，我一直在晋东南师专教书，分配给我的是一门谁也不愿意上的“写作”课。在我的要求和努力下，我还讲过“美学”、“文艺心理学”、“20世纪西方文论”、“中国当代文学史”等，但“写作”一直是我的主讲课程。讲写作需要看作文，看作文就总会发现能写会道的学生。但或许是因为那所大专院校已事先决定了其生源不佳，或许是因为高中应试教育的后遗症还僵硬着学生头脑，总之，每届学生中，能写出锦绣文章的寥寥无几，有写作天赋的更是凤毛麟角。

大概，杨东杰就是那时候走进我的视野中的。但他的作文好到何种程度，事过多年之后我已记忆模糊。我只是记得我们课下有过交流，而一旦交流时我才发现，这个其貌不扬有些腼腆的小伙肚里有货，是一个不折不扣的文学青年。他读书很多，谈起文学作品滔滔不绝，如数家珍。他似乎更迷恋诗歌，我就是从他那里知道“后朦胧诗”的。我甚至还牢牢记着他毕业后漂在省城时，曾经送给我一本《后朦胧诗选》。后来我提起这件往事，他告我确实寄过，但因为没挂号，寄到爪哇国里去了。他说，“那大概是我最困窘的日子，身上常常只有十元左右的生活费。所以在发包裹时，我仔细问了不挂号的后果，邮局人员说：‘一般丢不了。’我反复问过几遍，从她的嘴里感觉到估计也问题不大，才没有挂号。但您没有收到书，这让我很沮丧和后悔。”（2011年1月18日）

在邮政史上，这样的失误完全可以忽略不计，但在我与杨东杰的交往史上，这却是一次不大不小的美学事故。因为邮寄失败，杨东杰心里不是滋味，阮囊羞涩的日子也就被映衬得更加窘迫，或许他写小说又多了一个细节？而在我这里，是不是因为没有收到书而更加激发了我对后朦胧诗的关注，如今已确实“后”得“朦胧”一片了。唯一能够确证的是，我现在还保存着一本诗集：《灯心绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》（唐晓渡选编，北京师范大学出版社1992年版），定价6.25元，购书时间1997年6月，地点就在太原。那应该是我去省城出差时亲自买回来的作品，但为什么不可以是杨东杰送的呢？“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”，杨东杰送给了我“后朦胧诗”的概念，难道还有比这更重要的吗？

他还告诉我，我在课堂上表扬过他的诗歌。这么说，他上大学时应该就是一位校园诗人了？而诗歌，或许也是他90年代写作的主要文体，因为聂尔就是通过诗歌与他相识的。聂尔在五年前曾经写道：“在比这个前八年更早的不知哪一年（浦歌一定记得），他还是晋东南师专的学生时，我就读到他的诗歌并与他有了通信和交往。我能记得的一件事是，他给我写来过一封长信，他在那封信中罗列了他对很多部外国文学名著的阅读心得。我和我的一位朋友分享了那封信带给我们的喜悦，以及浦歌新鲜而独特的认识和结论。我当时一点都不清楚他处于怎样的生存困境之中。”其实，那时我对他的生存困境也一无所知，甚至包括他在省城时，他是否跟我讲过他的困境，我也了无印象了。只是在我们恢复联系我从信里信外知道了他的大量信息之后，我才意识到，90年代乃至新世纪以来的许多时候，他都生存在窘迫、焦虑、寂寞和荒诞之中，他的处境总会让我想起西川讲述的那个海子的故事。80年代后期，海子呆在北京的昌平。有一次他走进一家饭馆，对老板说：“我在这里给大家朗诵诗歌，您能否给我酒喝？”老板很痛快，说：“我可以让你喝酒，但是请你别在这儿给我朗诵诗！”

这是海子的困境。90年代以来，那些胆敢与诗相依为命的人，或者更要延续海子的困境，或者比海子更不如。“你干嘛呢？是不是有病？去去去。”我仿佛听到90年代的老板高声大嗓门地呵斥着，把浦歌们轰出了门外。

轰出去后浦歌干嘛去了？那是不是他后来作品中无数次写到的羞愧体验之一？抑或，那是不是他准备创作小说的开端？萨义德曾经认真思考过“开端”（beginning），在他看来，“开端是意义的意图生产的第一步”，“当一个人真正开始写作时，他所面对的一系列复杂境遇就获得了描画一项开端大业的特征。”那么，后来成为浦歌的杨东杰思考过开端之于他之写作的意义吗？通过回溯（萨义德认为开端总是存在于回溯之中），他将怎样面对他的开端？

准备写这篇文章时，我想确认一下我与杨东杰交往的开端，但回忆已漫漶不清，于是我翻腾了一遍旧书信，发现他当年的一封来函。因这封信也提及聂尔，我便搂草打兔子，捎带着找出聂尔一封，一并扫描给他们。杨东杰礼尚往来，他很快把我的回信拍成照片，还了回来。我们各自打量着自家笔迹，仿佛面对出土文物。聂尔说：“读这种自己写出去的‘老信件’，感觉真是奇怪。”东杰说：“写的时候总害怕写错，也害怕写得字体太差，有一种谨慎和凝重的感觉。”而我则看到字们个个头角峥嵘，伸胳膊撂腿，映衬着我在90年代的某种矫情。我在想，假如德里达依然健在，那么思考过“明信片”问题的他又该怎样面对这种前现代和后现代杂交在一起的美学事件呢？

杨东杰在信中写道：“您的时间好像是很宝贵的，当时您可能计划考博士，我们不好意思打扰您，我们都是很希望同您谈一谈的。您使我们明白了二十世纪西方文论是怎么回事，武老师使我们明白了西方现代派是怎么回事，这是不幸中的万幸。”他还说：“《当代文坛》上基本上都是我写的东西，除了《距离》和博尔赫斯的那篇文章，希望您能看一看，给予些微指教，我将非常感激。”我回复道：“知道你正在折腾，很好。这是年轻人特有的气魄，……还记得我们的那次聊天，也正是那次聊天我才认识了你并且记住了你，……唯有从你们身上，我才看到了我希望看到的东西。”我还说：“你的底功很好，且灵气十足，沿着这条艰辛的路走下去，定能有所成就。”

这次通信发生在1997年1月底2月初，那是杨东杰大学毕业的半年之后。但我彻底忘了《当代文坛》是怎么回事，便立刻询问过去。他答复道：“《当代文坛》是我手写复印的自办小报，利用了《山西日报》的复印机。一共办过五六期。”（2016年1月31日）这么说，办《当代文坛》，莫非也是他的开端之一？

也是因为这种回溯，我才意识到《马桥词典》是杨东杰帮我买下的。我立刻从书架上找出这本小说，发现它依然包着当年的牛皮纸封皮，打开扉页瞧，上面果然写着“1997年2月代购于太原”。

现在我可以告诉杨东杰了，这本书没寄丢，而且我认真读过两遍。

三

2011年1月9日23点56分，杨东杰给我发来第一封电子邮件，邮箱地址是他从聂尔那里打听到的。这意味着“失联”多年之后，我们终于又有了通信往来。

话题依然是从读书写作开始的。简单的寒暄之后，他告诉我这些年的生活状况，工作动态，随后他便写道：“这么多年，我一直没有写什么东西，直到去年，我开始试着再写一些，还不精到，需要磨练一两年。倒是在闲暇看了一些书，不能算多，但也有一些，也看了大约两千部经典电影，这大概就是这些年的收获。”收到邮件的第二天，我正准备给一些朋友寄书（我那本散文随笔集《书里书外的流年碎影》刚刚面世），便立刻跟他索要地址。几天之后，他写来一封1700多字的邮件，谈对这本书的阅读感受，恶狠狠地夸我一番。他说，读我这本书本来是想睡前寻找睡意，“结果越看越清醒，越精神”，“这本书接通了许多东西，让我无法入眠，我已经差不多两年没有失眠过，这本书又让我度过了一个失眠之夜。”（2011年1月18日）经过多年的修炼，尤其经历了开博几年的风风雨雨之后，我本已变得刀枪不入宠辱不惊了，但看到学生对老师的夸赞，我还是觉得温暖和感动。我的回复立刻又逗引出他1400多字的内容，他继续谈我这本书，谈我的散文与聂老师散文的区别，谈我写作存在的问题。我意识到，无论褒贬，他都很真诚，很实在，而且说的都是内行话，那是饱读诗书之后训练有素的文学之眼。

因为我那篇《一个人的阅读史》引起了他的广泛共鸣，于是他又谈他对《小世界》、昆德拉、穆齐尔的看法。他说，与穆齐尔相比，昆德拉的气象、格局和力度都小了许多。又因为我曾打算读《没有个性的人》却未能如愿，原封不动把书还给了图书馆，他立刻就记起太原的一家小书店还有穆齐尔，他要买回来送我，以补十多年前把书寄丢之憾。当天他就跑到解放路，然后兴高采烈地对我说买到了，“这可是我在太原见到的唯一一套书了，哈哈。（后来我才知道他对太原的大小书店、图书品种了如指掌）这次寄书，打死我也不敢不挂号了”。更惊喜的是，“刚到那个小书店拿上书，就接到聂老师电话，他马上就要到小书店的附近下榻。”（2011年1月20日）

就这样，我们通过邮件交谈起来。写到第十封邮件时，他的主题词变成了“思想汇报之一：关于开博与哈金”。他先是说“很高兴能开这个小博”，“我主要是抽上班时间的空隙，在搜狗匆匆忙忙的即兴指引下，即兴写十几分钟到半个小时的话。把思想汇报给老师。”然后就谈起了哈金：“昨天见面聂老师推荐了哈金，回来就先上网查到电子版，漫长的等两会稿子过程中，看了大约50页哈金的长篇小说《等待》。从第一句开始，我就发现，这文字应该是原本由我来写、却由别人写出来了。所以我万分诧异，一边寻找已经被他发现的金矿，一边仔细在里面寻找弱处。”（2011年1月21日）那是我第一次听说哈金，没读书就没有发言权。几天之后，杨东杰又发送一个邮件：“思想汇报之二：关于《太行文学》及其他”，他开始对《太行文学》评头论足了：“《太行文学》小说最大的特点是，鲜活，少匠气。匠气有两种：一种是小说月报体，那就是专门讲故事的那种絮絮叨叨、陷于无聊的匠气，一种是披着先锋外套，但文字略显空洞的形式主义匠气。”接着，他笔锋一转，开始指点江山：“有原发力、给人一种茁壮之感的小说，中国现在非常缺少，山西大概只有杨遥早期一些篇目，手指的一些东西算得上这种力量。其他大都陷于越来越深的匠气。许多人陷入王安忆的琐碎笔触里不可自拔，但忘了最重要的精神，许多人在古典意象里意淫，没有真正体现出现代人的丰富性。……十多年前，我给赵老师推荐过朱文、韩东，以及邱华栋的一个小说，邱华栋是一个失败的形式主义者。只有朱文和韩东有一定的价值，韩东后来的长篇我没有看（只看了不太好的《我和你》）。”（2011年1月21日）从这些品评中，我看到了杨东杰的自信乃至自负，他就像小将岳云，手持两柄80斤重的大铁锤，攻城略地，如入无人之境，不由得让人惊叹：好俊的身手。但我也有些疑惑：他从哪里获得了如此底气？

更让我疑惑的是这“思想汇报”的对象。他说他开了博客，博客在哪里？明明把邮件发给了我，怎么开头又称“老师们好”？我说出我的疑惑，杨东杰解释道，所谓博客就是发邮件给您和聂老师呀。我说原来如此，就俩人，怎么还一趟一趟发，你就不嫌脱裤子放屁？试试群发。杨东杰噢的一声开窍了，“我从来没有想过可以群发，哈哈，以后就省事多了，听您说了，我才第一次注意到收件人上面有添加抄送和添加密送功能。”（2011年1月27日）

从此往后，他就开始给我和聂尔群发邮件了，有时三言两语，有时长篇大论。他总是匆匆忙忙地说，偷工摸夫地写，早请示，晚汇报，弄得聂尔跟我像M和儿一样。他自然也会谈自己的生活工作父亲孩子，但更多的时候是在谈读书心得，写作构想，小说做法，近期目标，长远打算。他深入到了小说构造的各个部分，故事、情节、视角、人称、氛围、形式、标题、风格、声音、速度、结构、空间、虚构、回忆、百年孤独体，谈到任何一处都头头是道，引经据典——普鲁斯特是怎么写的，卡尔维诺是怎么说的，卡夫卡如何处理，布洛赫怎样讲述，仿佛外国的作家知道一半，中国的作家他全知道。他把自己的作品拿出来，让我们评点指教，但他似乎早已明白了自己的成败得失，他自我分析着、比对着、不满着、亢奋着、谦虚着也傲娇着。有时候他谈及诗歌，兰波长艾略特短，好像走进了根据地；有时候他“卖弄”一番电影，巴赞、扬乔、布列松，似乎回到了大本营；有时候他还溜达到我的地盘，阿多诺高萨特低，骑着骆驼赶着鸡，甚至《克尔凯郭尔：审美对象的建构》也被他读得津津有味。他读书极快，我刚把45万字的《文学批评：理论与实践导论》寄给他，气还没喘匀，他已经读完了，而且居然读得那么细，还顺带用“批评之眼”检阅了一遍他正在写的小说。有一天，他订购了阿多诺的《文学笔记》，书还在路上，就兴奋得大呼小叫，说，这两本书翻译过来了，赵老师老是念叨，还以为你看的是英文版。我说，肯定没译过来，那是国内直接印出的原版书，不信你瞧瞧。果然，他收到的是英文版，然后他告诉我，根本看不懂，目录也只看懂了一个，The Essay as Form，相当沮丧。我说这就对了，连我都看不懂，你哪能看懂？呵呵，嘿嘿，哈哈哈哈。

但他小说读得可真多，比我多得多，或许也比聂尔多？有次我读到国内的一篇小说，整个倒着写，又不是通常所谓的倒叙，便立刻问东杰，你见过这种写法吗？这是在学谁？他立马告诉我两个作品，一位是古巴作家卡彭铁尔的《返源旅行》，一位是英国作家马丁·阿米斯的《时间箭》。

我终于明白杨东杰的底气来自哪里了，那就是博览群书，博闻强记，然后一起发力，把所读所想所见所感统统作用于他的创作。他似乎完全活在他的小说世界里，张嘴就是小说家，文本之外无他物。他一直在跟自己较劲，如同一个人的战争。而写出自己最满意的小说，既是他开端之处的梦想，也是他毕生为之奋斗的远大理想。

他的来信我和聂尔差不多都要回复的，这是铿铿三人行；有时候聂尔犯懒，就成了我和杨东杰的二人转；连我也忙得昏头昏脑时，就剩下他一个人在唱独角戏了，仿佛是普鲁斯特的喃喃自语。

准备写这篇文章时想翻翻他的邮件，发现邮箱里密密麻麻，到处都是他的踪迹。一狠心，我决定逐封下载，逐年整理，结果下载下到手抽筋，看信看得眼发紧。据不完全统计，五年来，杨东杰共给我们发送邮件910多封，我们回复530多次，每年通信8万多字。而看现在这架势，这样的邮件还将继续下去，此信绵绵无绝期。

于是，我想弱弱地问一句：偌大的中国文坛，还有谁能像我们一样，以铿铿三人行的方式，持久地、不懈地、动物凶猛地窃窃私语出40多万字的文学问题？

四

当杨东杰的第二个思想汇报到来后，聂尔把它贴到了自己的博客，署名浦歌。我问聂尔：“怎么是浦歌？”聂尔答曰：“他暂时不愿意让人知道他在写东西，所以是浦歌。”

好吧，现在我们就鸟枪换炮，说说浦歌和他的小说。

实际上，当我与浦歌恢复联系后没几天，他就给我发送过来一部长篇小说。他说：“我打算把去年9月份写的未完成的练笔长篇发给您看看，那是为一个类似《百年孤独》的长篇做准备，先写一个类似纪录片的长篇，九成的事实都是真的，是为了揣摩一下自己的生活。……不管怎样，我打算把它写完，打算每年写上三十万左右的东西，其中有二十万字能拿出手即可。”（2011年1月20日）我当时就把它下载到一个名为“别人的文章”的文件夹里。现在回头查，发现它正是《一嘴泥土》。

但我却没有读过它的任何印象。我把它下载并妥善保存，肯定是计划读的，后来却被各种事情淹没了，直到把它忘得一干二净。

现在查阅邮件，我读浦歌的第一篇小说应该是《圣骡》（后刊发于《山西文学》2011年第4期），然后是《盲人摸象》（《都市》2012年第1期）《看人家如何捕捉蟑螂》（《山西文学》2011年第7期）《某种回忆》（《山西文学》2011年第4期）以及创作谈《生活逼着我表演戏剧》（《山西文学》2011年第4期）。除《某种回忆》外，以上小说我读的都是浦歌发给我们的电子版。他是让我们提意见的，我也就老实不客气地把我的直感告诉了他。但我同时也跟他说，我这些年做大众文化，做得我都没文化了，我对小说的感觉可能已经退化，要多听听聂老师的意见。后来我还读过《愤怒的狗皮》（从中游离出的《狗皮》刊发于《山西文学2015年第11期》）《埋在土中的岁月》（从中游离出的《叔叔的河岸》刊发于2015年《黄河》第4期），这两个小说读的是打印稿，阅读时间是2011年8月。据浦歌说，《合影留念》（《都市》2015年第4期）是十多年前的作品，我读毕于2012年11月。《孤独是条狂叫的狗》（《黄河》2015年第6期）初稿叫《赖活》，我甚至建议浦歌以何勇歌名《姑娘漂亮》为题。此小说读毕于2015年4月26日。这大概就是到目前为止，浦歌发表在期刊上的所有作品（《黄河》还曾发表过《一嘴泥土》的部分章节）。当然，我读过的中短篇还不止这些，但因为它们有的还是半成品，浦歌还在修改打磨中，有的虽已定稿还未面世，可暂且不表。

我之所以老实交待出我初次阅读的时间，是想与我后面的重读形成某种比较。卡尔维诺曾论述过重读之于经典的重要性，布鲁姆甚至说：“一项测试经典的古老方法屡试不爽：不能让人重读的作品算不上经典。”如此引述，当然不是要论证浦歌小说如何经典，而是想借此说明重读对于一个作家、一部文学作品的意义。许多人都有过如下感受：有些作品初读时感觉不错，但过上三年五载或十年八年重读，可能已读不出感觉，甚至不忍卒读。作品还是那个作品，为什么前后阅读却大异其趣？原因有很多，但我觉得最重要的，可能是那个作品成色不足。就像借化妆，靠整容，也能打扮成美女招摇过市，可一上点年纪，即便弄成三仙姑模样，还是要露出破绽的，因为本来就不是美人坯子。莫言获诺奖那阵儿，我曾问聂尔、浦歌对莫言长篇小说的看法，聂尔说：“《丰乳肥臀》我大概是在1996年读的单行本，记得当时读得很激动，立刻推荐给朋友们读。但现在重新打开这本书，当年的感觉完全消失不见了，满眼看见的只是那些粗糙和玩闹一般的句子。”这至少说明，《丰乳肥臀》没有经得起聂尔的重读。

但浦歌的所有小说都经住了我的重读。例如，当初读《圣骡》，觉得既魔幻又精致，现在依然觉得精致而魔幻；当初读《盲人摸象》，觉得荒诞中有一种悲音，现在依然觉得悲音在荒诞中鸣响。当初读过《看人家如何捕捉蟑螂》后，我写下了这样一封邮件：

东杰：这两天忙乱得感冒了。明天有博士生的预答辩，我本来是要看他们的论文的，却读起了你发来的这篇小说。读完这篇后我甚至有些兴奋，觉得写得好，很会写。心中一句话油然而生：你天生就是个写小说的。

小汤被女友拒绝，老头闯入小汤所住小旅馆后的威胁，电视教人捕杀蟑螂的节目，小汤与女友交往中失败、失意或者是失魂落魄的片断，被你如此精巧地组合在一起。叙述很轻快，切换很迅捷，让我想到了卡尔维诺和电影中的蒙太奇。记得你说过你看过两千多部电影，电影的那种叙事方式一定已进入到你的小说之中。

当然，更重要的是我从你的小说里看出了一种卡夫卡的味道。荒诞，渺小，无奈，屈辱，人像蟑螂等等，但又充满着喜剧色彩。那种复杂的感受我一下子还说不好。

这篇小说我还没发现什么问题，只是觉得这样写，写到这种程度，就挺好。（2011年3月25日）

如今我重读这篇小说，依然叹服其构思巧妙，失意的小汤、跟小汤要钱的老头和那个电视节目构成了一种非常奇特的结构关系。原本是二元对立（小汤与老头），但因为节目中马大妈的讲解，增加了一元。它消解着眼前的那种紧张，却又不断通过蟑螂，指向了小汤的过去和痛处，于是女友与其父母“潜入”小说，成为第四元。它们相互缠绕又相互指涉，乱作一团。小汤原本是郁闷的，但老头的出现对他构成一种压迫，这其实已在间离他原先的痛苦，而声情并茂的电视讲解制造了一种喜气，这既是另一个层面的间离，却又与他的郁闷不即不离。这种布局以及由此叙述出来的荒诞效果，让人玩味不已。

而且，这次重读，我还注意到浦歌对蟑螂的描写非常到位：“就在那时，他看见一个小小的虫子正爬过副社长油光光的黑桌子，它爬得非常小心，两个长长的触须轻轻晃动着，似乎在偷听他们的谈话。在某个瞬间，它还会警惕地闪电般走上一截，快到他几乎捕捉不到它的踪迹，但它一停下来，他就再次看到它和它摇晃的触须。它的壳是那种油亮的深黄色，他很少注意到有这样的虫子。他看着它顺着桌面的边沿走了下来，很快他看不到了，接着它又出现在桌子侧面的黑色平面板上，直到接近地面时，它才犹豫起来，动了动触须。接着它终于走了下来，出现在方格水泥地面上，它似乎正要向竖立的几个高高的铁皮柜子进发。”我现在要向浦歌透露的一个秘密是，我也是活到三十多岁没见过一只蟑螂的，直到我住进北师大的“团结户”里。团结户里很团结，连蟑螂都过得挺滋润。我与蟑螂打了三年持久战，用尽各种办法，但依然赶不尽，杀不绝。有一天深夜回家，醉眼朦胧中见成群结队的蟑螂在乳白色的地板砖上欢快地穿梭，幸福地舞蹈，看得我头皮阵阵发麻。经浦歌描摹，我才意识到蟑螂的动作颇像王景愚表演的哑剧，这是不是意味着蟑螂在这篇小说中不可小视，它已成为催生喜剧效果的一个元素？

还有《某种回忆》，还有《合影留念》。后者是浦歌像聂尔那样写出来的“师专往事”（聂尔写过《师专往事》的散文，收在《路上的春天》一书中），基本上是非虚构写作，但我读出来的却是小说的味道。这次重读，我还发现了其中的精彩比喻：“我、陆辛、小欧都是在这个中国地图上几乎找不见的地级市上的师范类大专，我们都羞于说出自己的母校名称，母校像痔疮一样是个难言之隐。”“我激动万分，就像核弹即将引爆那一刻，我携带即将引爆的核弹在操场里走了整整一个中午。”我一直认为，张嘴就能比喻的人极其聪明，而是否会设比，能否在喻体和本体之间制造出一种夸而有节，饰而不诬的艺术效果，往往又是考量一个作家才气高低的重要标志。浦歌的其他小说中，好比喻也摩肩接踵，成群结队，就像当年我家载歌载舞的满地蟑螂。

浦歌小说的价值是被聂尔率先发现的。聂尔是作家，也是《太行文学》主编，这位眼界极高的家伙见了浦歌的小说，居然高兴得满地打滚，不吝夸赞之辞。于是《太行文学》一而再、再而三地推出浦歌小说，甚至制作“浦歌作品小辑”，打包推送。在某期的“编后絮语”中他写道：“像这样连续刊发同一位作家的多篇作品，对于本刊确是一个不寻常的举动，这意味着我们对于浦歌小说价值的一种绝对的认定。就山西省内文坛来观察，如《山西文学》主编鲁顺民所说，在著名小说家吕新爆发期的作品之后，浦歌的小说属于‘多年不见……仿佛天赐’的珍品。”鲁顺民高兴的境界是拍着地皮哭，哭过之后他就忘了“八项规定”，顶风作案，大讲排场：不但要集中发表浦歌小说，而且还动员浦歌写创作谈；不但搞到了创作谈，而且还发动聂尔配评论，直到把浦歌“包装”得花团锦簇。

在对浦歌小说的阅读中，我往往会慢半拍，聂尔则总是捷足先登，他像蔡振华一样环抱双臂，端坐教练席，看着刘国梁打比赛，打完一局就要纠正一下他的技术动作。他说，小说语言的“声音”还不够高，“光线”还不够强，我就听成了正手弧圈要凶一些，直拍横打要狠一些。有时候，他心里也拨拉着算盘打小鼓，需要我的配合和确认。比如，当我终于读完《一嘴泥土》并把一千多字的读后感汇入到铿铿三人行的交谈中后，聂尔立马回应：“好。这样我就更感踏实了。”（2014年6月17日）

五

如前所言，关于《一嘴泥土》，浦歌是在与我恢复联系的第一时间就发给我的，但我却没顾上读。而实际上，那时的《一嘴泥土》他还没写完。我知道的情况是，这部小长篇被浦歌念叨了整整五年，一直念叨到它被专家审读小组审读，并被收入“三晋百部长篇小说文库”之中隆重推出。记录几笔念叨的次数和重心所在也许有点意思，因为读者看到的是成品，却不知道小说诞生时还有话外音。

浦歌对《一嘴泥土》的念叨是伴随他对其他小说的构思、写作同时进行的。据我粗略统计，2011年，浦歌念叨过3次，其重心是要“写完”。2012年，他念叨过17次，其重心在于写完之后的自查自纠，发现问题。2013年，念叨减为8次，重心转移到如何修改上，他想把25万字砍掉三五万甚至七八万。其时，聂尔已读过并给出了审读意见，念叨遂成为复调音乐。2014年，念叨飙升为36次，重心变成了发表、出版和专家审读。那时我也读完了这部小说，念叨转为三重奏。2015年，我们念叨过34次，内容涉及刊物发表、等待出版和出版后的阅读反馈。有时候，我们仨要共同面对一些反馈意见，分析问题出在哪里，是小说的问题还是读者的问题。这样，他者的声音也加入进来，念叨遂成多音齐鸣，一种巴赫金所谓的狂欢效果开始出现。

既然念叨了五年，《一嘴泥土》又是一部怎样的小说呢？我准备在这里稍作分析。不过，在呈现我的分析之前，我觉得有必要把聂尔阅读的第一印象端出来，这样或许会有助于我们形成某种判断：

在住处的时候就用手机读《一嘴泥土》，读了四分之三。如果不是后来在杭州遇见亲戚，那几天就可以读完。结果是回到家在电脑上读完了。我的感觉是这部长篇包含有非常棒的东西，有些段落堪称名作，比如在暴雨中开四轮运沙、出殡五爷爷、为大虎当了华北日报记者全家请客等处，都显现出了惊人的力量。整部小说到处都是金光闪闪的细节。只是结构上或许还有一点问题，几乎所有情节都发生在柿子沟里，稍显沉闷，透气不够，如果是短篇或中篇大概是可以的，但作为长篇可能会有点问题。总的来看非常好。这是我的初步感觉。（2013年9月19日）

在这番评点中，聂尔既指出了《一嘴泥土》的长处，也说出了他意识到的问题。或许是因为这种暗示，我在阅读时更想看到的是，浦歌是如何把那个稀松平常的故事“撑开”的。本来，他在揉面时可能要做一碗刀削面，为什么却把它抻成了一锅拉面？揉面时他做了什么手脚？抻面时他用了怎样的动作？带着这些问题读，自然就读出了一些心得，于是我写了那个一千多字的读后感。重读之后写评论，我又进一步琢磨这个问题，最终把浦歌的写作技术概括成了“厚描”（thick description）。

只是又一次阅读那些邮件，我才发现浦歌早已回应过我的问题了：“我主要是借鉴了有长镜头纪录片风格的电影的特性，就是尽量不打断一个场景的叙事，尽量不用蒙太奇那种随意的切换，这样就能逼迫主人公在一个时时刻刻受煎熬的处境中做出反应，并让人体会到这种坚硬的现实，现实里那种粗粝和本色的成分。而且一直处于此时此刻，有纪录片跟拍的感觉。只是对这样做的效果，一直没有把握。”（2014年6月18日）而在更早的“思想汇报之十一：巴赞和电影”中，他已对长镜头在影片中的运用做过长篇大论。在他看来，《偷自行车的人》等影片之所以成功，与长镜头的运用不无关系。“它把生活从过于浪漫的美国电影放置到地面上，增添了生活本身的复杂意味；它率领这种貌似混沌的生活意象进发到事物的深处，直到最深和最高处，直到上帝那里。”（2011年3月27日）在浦歌的指引下，我重读巴赞，重看《偷自行车的人》，终于找到了巴赞的相关论述：

影片没有编造现实，它不仅力求保持一系列事件的偶然性的和近似轶事性的时序，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。在找车的过程中，小孩突然要撒尿，那就让他撒；阵雨袭来，父子只好躲在能走车辆的大门旁避雨，我们就不得不跟他俩一起搁下找车的事，等雨过天晴。这些事件基本上不是某个事物的符号，不是某个必须让我们相信的真理的符号；它们保持着自己的全部具体性、独特性和事实的含糊性。因此，如果你自己没有眼力看不出门道，那就随你的意，把事件的结果归咎于倒楣和偶然吧。

以上是巴赞对《偷自行车的人》的分析片断。而之所以会有含糊性，是因为它关联着景深镜头（即长镜头），那似乎是运用这种镜头的必然后果：“景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中。”这样做的好处之一是能让观众积极思考，“甚至要求他们积极地参与场面调度”，而分解性蒙太奇则无法让观众动起来。

这里我把巴赞的长镜头理论拿过来，其用意大体有四：

一、可以与浦歌对长镜头的解读形成对照。我甚至觉得，巴赞对《偷自行车的人》的分析，很大程度上也适用于《一嘴泥土》。当然，与电影相比，小说运用长镜头，其“跟拍”的难度系数要大得多，它需要用密实的描写把所有的空隙填满，于是我想到了厚描。

二、当我谈论《一嘴泥土》的厚描时，并没有意识到它背后有个长镜头。但现在看来，厚描与长镜头，前者虽是文化人类学方法，后者则是电影的表现手法，但二者似乎又殊途同归，它们都逼向了存在的本质。而一旦存在的褶皱被拽平，被延展，被呈现在众目睽睽之下，从不被人注意的那一面就显露出真相。许多时候，我们只是看到了平展光滑的部分，却无法深入到皱褶之中，这是因为我们无法打开皱褶。长镜头或厚描很可能就是打开皱褶的重要技术之一。

三、长镜头一旦进入小说叙事，便会变成一种“慢”的艺术。因此，当读者觉得《一嘴泥土》比较“闷”（类似于电影中的“闷片”）时，那是好不奇怪的。读这种小说不能急，不能萝卜快了不洗泥，要学会“慢慢走，欣赏啊”。只有入乎其内，才能引发思考，才能像巴赞所说的那样，让观众动起来。

四、茂莱在谈及电影与小说的关系时，曾引用过宝琳·凯尔的一句话：“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受过电影的影响。”由此展开，他开始论述电影对小说家的正负影响。浦歌看过两千部电影，那也应该是他写小说的重要武库。而当他果然写开小说后，电影化的想象、技法便开始发威。以往我思考小说与电影的关系，往往是从负面入手的，《一嘴泥土》却丰富了我的思考，让我意识到浦歌这样的作家还在孜孜不倦地从电影中汲取营养，这是正面影响的一个重要例证。所以，我打算这学期就把《一嘴泥土》引进课堂，详细分析电影的语法怎样改进了小说的修辞。

以上所言，算是我对那篇评论的补充，点到为止，不再展开。这一次，我想谈论的已非技术层面的操作，而是小说中人物的设置和结构关系，羞愧的根源，荒诞的本质，喜感的由来，以及那个深藏不露的主题。

六

可以先从小说的主人公王大虎说起。

王大虎是一所师范专科学校的毕业生。小说起笔时，他与他的同学们正准备毕业离校。与其他同学不同，当所有的人都哭天抹泪时，他镇定自如地阅读着一本又一本的外国文学名著，那可能有“表演”的成分，但也是他梦想升起的地方。

这就有了与其他同学的更大不同。在1990年代中前期，师专毕业生还是包分配的，他们的必然去处往往是某所乡镇中学。如果安分守己不思破局，他们将在中学教师的工作岗位上老死终生。事实上，那也正是许多年轻人一眼就能看到头的命运。当然，他们大都不愿听天由命，却又无力改变自己的现状。这种困境，聂尔早在《师专往事》中就已写过：“师专的大部分学生都有一个共同的理想，那就是毕业之后能够不当教师。这个理想的名称叫做‘改行’。三年的专业学习就为了离开所学的那个专业。最后只有极少数人能够实现这个理想并因而自鸣得意。这真叫人匪夷所思。”为什么会叫人匪夷所思呢？我觉得与我们的大环境有关。在我们的文化传统中，本来就有“家有三斗粮，不当孩子王”的古训，而到90年代初期（1992年前后），更是有了《十等公民》的现代民谣。于是，“九等公民是园丁，鱿鱼海参分不清”便成为对教师的基本定位。这意味着，当教师的经济收入平平社会地位不高时，他就低人八等。或者也可以说，教师这种职业也许还能满足马斯洛所谓的生理需求和安全需求，但是却无法与归属、尊重和自我实现等等形成关联，一旦上升到这些需求层面，马上它就左支右绌，捉襟见肘。教师当得既然如此灰头土脸，哪个还敢爱上它？

这便是王大虎毕业时面临的时代大语境。这个语境既不是80年代高加林（路遥《人生》的主人公）的语境，也并非21世纪涂自强（方方《涂自强的个人悲伤》中的主人公）的语境。王大虎是90年代中期的小说人物，那个时期正是历史的转型期，在包分配（计划经济）与自主择业（市场化）之间，已经出现了一道缝隙，它诱惑着那些不安分的人，也让他们看到了一线希望。

拒绝师专生命定职业的力量也来自王大虎自身的小语境。一方面，父亲王龙决不允许已经毕业的儿子从教——在他的心目中，只有市县领导的秘书或报社记者才能满足他的虚荣心，也才能使全家走出屈辱，获得解放，这其实是无数农民的世俗考虑；另一方面，王大虎这个文学青年已做起了自己的白日梦：“有一天他写出《百年孤独》那样的惊世巨著，领到至少有一千万人民币的诺贝尔奖奖金，他住到北京，他彻底甩开这个不断产生羞耻的地方，他觉得自己终于打败了他面前的所有敌人。甚至他会得到安忆……之后，他又为自己如此功利的想法羞耻。”（第9-10页）既然有了这个作家梦，无论如何是不能去乡镇中学教书的，因为一旦到了那里，梦就破灭了。

然而，实际情况是，他回到了他父亲承包的柿子沟，他担心自己再也走不到沟外，那样，作家梦碎了一地，就更加无法收拾。何况，他耳边又不时响起父亲的警钟长鸣：“‘作家？’父亲说：‘我不反对，不过那是闲余时间做的事，你可不敢当主业，那样的话……连你都养活不了，好我的娃。’”（第10页）于是，在一个月左右的时间里，王大虎困在沟里，与父亲和两位兄弟干起了最低端的事情：一车一车地送沙，十块八块地挣钱。

就这样，王大虎走进了这个时代为一个专科生所设置的困境之中，而这种困境，同时又是他自己心高气傲的产物。他没办法走出困境，便只好在沟里过起了三种生活。第一种自然是现实生活——他必须面对荒凉的沟壑，原始的结土和不时暴怒的父亲，并不得不屈服于父亲的威权之下。这种生活与巴赫金所论的“第一种生活”颇有几分神似：“一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活。”第二种是文学生活——在艰苦的劳动之余，他不但读着《追忆似水年华》，而且他以前读过的所有的文学作品都在那条沟里发作了，它们无时无刻不在参与着他的“第一种生活”。第三种或许可以称之为爱情生活，然而，这既是肉身缺席的爱情，也是无望的爱情。他深爱着女同学安忆，毕业时却被她冷淡拒绝，这样，他就只能在沟里“追忆”一种逝去的甜蜜，甜蜜的忧伤。与此同时，他又在父亲的逼迫下，给另一位女同学李文花发出一封含糊其辞的求爱信，不得不陷入新一轮的无望等待中。后两种生活似又可合二为一，成为巴赫金所谓的“第二种生活”，但它显然还不是“狂欢广场式的自由自在的生活”，虽然它不时游离于“第一种生活”，体现出一种出位之思，出神之乐，但它毕竟“笑”得还不够舒展。

这两种（或三种）生活搅和在一起，叠加在一起，一并向王大虎发力，便时常让他处在一种荒诞剧的情境之中。

关于荒诞，我曾对它略有思考。在我看来，“今天的作家若想写出真正的荒诞文学已变得非常困难。困难不在于他无荒诞可写，而在于当荒诞的现实扑面而来、应接不暇时，他将如何开掘荒诞、反思荒诞、穿透荒诞、呈现荒诞，他将如何超越段子的叙述框架和认知水平，他将如何把公众已经熟悉的荒诞进一步陌生化，从而为读者提供一种不一样的荒诞叙事。”当我说出这番话时，其实我是对《第七天》和《我不是潘金莲》那样的荒诞叙事很不满意的。作为大牌作家，余华和刘震云当然不缺少荒诞的理念，但他们小说中所写的那些却只能算是荒诞的皮毛，并未触及荒诞的本质。

荒诞的本质是什么？应该是人与世界（他人）的“紧张关系”。《一嘴泥土》恰恰把这种“紧张关系”书写到了一种真正的位置，而实际上，这也正是浦歌创作这部小说的初衷：

创作《一嘴泥土》的时候，我希望能描述这僵持的时刻，我找到的承受者是小说主人公大虎和他的家人，在差不多一个月里，他们面对的是紧迫的困境、受辱的环境和沟壑里的原始坚硬的结土。他们居住在柿子沟。

可以把“僵持的时刻”看作“紧张关系”的文学化表达。王大虎及其家人确实一直与外界僵持着甚至对峙着，而与之僵持的对手既是柿子沟的原始与荒凉（自然环境），也更是社会环境中的各色人等：王龙的仇人村支书王金合，前来讨账的年轻人会生，把爷爷王荣念叨回沟里的刘黑，还有沟外全村人那种不解却想窥探的心理，同情、嘲讽乃至看笑话的目光。在他者的“凝视”（regard／gaze）中，沟里如同人间地狱，沟外则成为“他人即地狱”的存在主义世界。“凝视”的目光交错闪烁，又一并聚焦，像探照灯的强光一样射向沟里，以致王大虎全家不得不以毒攻毒以眼还眼，如此才能维持其必要的尊严。也就是说，在“第一种生活”中，王大虎作为一个受过大学教育的先知先觉者，他既要面对柿子沟的贫穷与荒凉，又要面对被贫穷因而也被村里人的渺视轻视乃至敌视挤压出来的屈辱，于是他时常处在一种羞愧之中（据我统计，小说中直接出现“羞愧”字样的多达40次，出现“羞耻”或“羞耻感”的地方有12次）。这种羞愧体验令人揪心，也与家人（尤其是父母）的不知不觉或某种错觉构成了一种有趣的对照。

更值得注意的是王大虎的“第二种生活”。在一个月的时间里，他一直断断续续地读着《追忆似水年华》。前两卷他已读过，他需要从第三卷读起。而前两卷他又借给安忆读过，安忆还给它们包上了漂亮的蓝色封皮。这样，《追忆似水年华》就不单纯再是普鲁斯特的小说，而是也成了大虎恋爱的证据。一旦阅读这套小说，他必定要睹物思人，无望的爱情更显得无望。但又恰恰是因为这种阅读，他又“通过普鲁斯特的笔间接感受自己无望的爱情，他为有这么个同盟而暗自高兴”，他开始“喜出望外地琢磨爱情的钝痛”（第29-30页）。就这样，大虎的爱情生活汇入文学生活，而两者叠加在一起的“第二种生活”又与“第一种生活”毫不搭调地缝合在一起，它们奏出一种时而粗粝时而精致、时而暴烈时而温馨、时而很农民时而特小资的古怪乐章。而这种生活，实际上也正是作者本人面向自己的一次真实书写。浦歌在一篇文章中曾经写道：

毕业后，我回到偏僻村庄，回到我们全家居住的沟壑里，由于找不到合适的地方，只好滞留在家中干活。在那里，我继续读《追忆似水年华》，在非常辛苦的拉沙间隙，我用变得粗大、有了老茧的手指翻开书页，有时会有沙粒刷拉一声掉进书页中间，我并没有因为那是一个富丽堂皇的世界而排斥它，我觉得普鲁斯特正在写我，他的爱情可以置换为我的爱情，他的嫉妒可以置换为我的嫉妒，他对记忆的发现也带来我的发现。性格暴烈的父亲在我的周围走来走去，而我的化身正坐在亲王夫人的沙龙里，那里正有一种暧昧的气息在蔓延。等我后来独自到都市里漂泊，差不多孤立无援的时候，我又开始重新阅读它，这时，在沟壑里的艰苦生活也活跃在文字周围，就像我暴烈的父亲依然在我的周围走来走去一样，就这样，屡次的阅读都氤氲着对过去的回忆。

这段夫子自道可以帮助我们理解王大虎的所作所为。这意味着，当王大虎沉浸在普鲁斯特的世界中时，他不但可以用小说疗伤，而且还可以用“第二种生活”稀释“第一种生活”的坚硬、粗陋和贫困。由于阅读《追忆似水年华》以及由此生发的故事贯穿在《一嘴泥土》的始终，原来的《黄河大合唱》中就响起了另一种乐音，它像《小罗曼司》，又像《悲伤的西班牙》，更像是《阿尔罕布拉宫的回忆》。这种特殊的背景音乐疏导着主人公的情绪，调整着小说的节奏，让这个荒诞的处境有了一种幽怨之美。

于是，两种生活就有了更为不同的意味。如果说“第一种生活”是黑白片，那么“第二种生活”就是彩色片，它让灰暗的沟壑有了某种亮色；如果说“第一种生活”是摇滚乐，它愤怒着甚至咆哮着，那么“第二种生活”就是咏叹调，是如歌的行板，是《加州旅馆》的SOLO；如果说“第一种生活”是拉康所谓的“符号界”，是王大虎需要顺从父亲权力法则的场所，那么“第二种生活”就是充满激情的“实在界”，它看不见摸不着，却往往能带来高潮（jouissance）体验。而在拉康看来，恰恰是“文学拥有一种特殊的捕捉高潮的能力。换句话说，就是去唤起一个或快乐、或恐怖、或充满欲望的短暂时刻。”王大虎恰恰被文学之光照耀着，恰恰用文学之眼打量着，他在现实界与文学界穿梭往来，在符号界与实在界快进快出或淡入淡出。他的肉身必须呆在符号界，但他又常常灵魂出窍，在遥不可及深不见底的实在界漫游。前者坐实了他的屈辱和苦闷，后者又间离了他的痛苦，在间离的瞬间，他获得了反思的能力。

这就是王大虎，一个在我们的文学谱系中从未见过的人物形象。他很可能是高加林和涂自强的表兄弟，但在精神世界的复杂性上已远远把他们甩在了身后。

七

1958年4月，阿多诺看过贝克特的荒诞剧《终局》之后喜不自禁，他给霍克海默写信谈观后感，随后又写出一篇长文《〈终局〉试理解》，试图把它的美学价值固定到一个合适的位置。他说：当萨特的戏剧依然采用传统形式聚焦于戏剧效果时，贝克特的形式却压倒了内容并改变了内容。这样，他的作品就具有了一种冲击力，“已被提高到最先进的艺术技巧的水平，提高到乔伊斯和卡夫卡的水平。对于贝克特来说，荒诞不再是被稀释成某种观念进而被阐述的‘存在主义处境’（existential situation）。在他那里，文学方法屈从于荒诞并非预先构想的意图。荒诞消除了存在主义那里所具有的普遍教诲，清除了个体存在不可化约的教义，从而把荒诞与西方世界普遍而永恒的悲苦连接在一起。”阅读《一嘴泥土》的时候，我想到了阿多诺的这番说法。这当然不是说浦歌就是贝克特，也不是说《一嘴泥土》就是《终局》，而是说在对荒诞的把握上，浦歌已在向西方的荒诞大师们看齐了。他的小说中有悲苦，有屈辱，有愤怒，更有无处不在的羞愧，它们构成了小说的底色。但是，它又常常引人发笑，充满了某种喜感。众所周知，荒诞中必然有喜剧性因素，但喜剧性的笑又与荒诞性的笑大不相同。如果说前者是胜利、智慧和自由在笑，笑得酣畅淋漓，那么后者则应该是尴尬的笑，苦涩的笑，伤心的笑，痛并快乐着的笑。在《一嘴泥土》中，我听到了荒诞发出的笑声，它构成了这部小说的特殊音符。

这就不得不面对王大虎的家人。表面上看，王大虎全家生活在悲苦之中，但他们个个仿佛都是喜剧演员。父亲王龙像所有的父亲一样行使着“父权制”的权力，说一不二，指挥得儿子妻子团团转。而且，他还有一种“无法无天的乐观精神”（第180页），为自己的远大理想——培养出三个大学生——永不停歇地劳作着，战斗着。他就是柿子沟里的堂吉诃德。母亲叶好总是打着嗝忙碌着，在强大的王龙面前，她永远处在弱势的位置，但她似乎又像一个老游击队员，永远与王龙进行着“敌进我退，敌住我扰”的游击战。她那种标志性的打嗝声和标志性的“额恓惶地”的感叹，仿佛也成了一种喜剧性的乐音。大虎二虎三虎是父亲王龙指挥的队伍，龙王下面三只虎，强将手下无弱兵，但这种组合似乎更有一种反讽效果，因为三只虎只是在抵触中劳动着，在不满中忍受着，敢怒而不敢言，由此展开的磨擦常常是一出轻喜剧的开端。而家人之外，那个夸夸其谈，吹嘘自己很有办法的奎叔就更是一个喜剧演员了，正是他以一本正经又近乎玩闹的方式把王大虎带进了省城的城乡结合部，让主人公落入到一个更加荒诞的迷宫之中。凡此种种，都可看作喜感的来源。

喜感还来自于这个文学之家。在王大虎的带动下，这个家庭的成员都成了小说的阅读者，二虎三虎在读大虎带回来的小说，连父亲王龙都读过《复活》《白鹿原》《第六十一根蜡烛》和苏童的《三盏灯》。由于他们都读过《罪与罚》，回忆这部小说的人物和情节便成了父母亲的对口相声：

等父亲突然想不起某个人物时，母亲就会以她特有的记忆能力来提醒父亲。

“那个爱说话的人，是主人公的同学，唠唠叨叨个没完的那个是——”

“拉走煤心（拉祖米欣）！”母亲用土话说出大虎都无法记住的人名。

“后来有个一本正经的律师——”

“绿人（卢仁）！”

“对，叫路人……”

父亲和母亲的发音也略有偏差，就像一些作家对大师的模仿一样，总有些以讹传讹。

“……路人（卢仁）来找主人公，主人公住在棺材一样的小阁楼里，你看作者描写这个律师的做派……”大虎常常羞愧于不如父亲对情节了解得细致入微。

“好娃哩，你能写出陀什么基那个作家的水平，你就成事了。”

“拖死唾液扶死鸡（陀思妥耶夫斯基）”母亲赶紧补充说。（第70页）

荒凉的柿子沟里居然能出现这样一场对白，这会是什么效果？而当没读过几本小说的父亲开始教训儿子如何写小说时，这里便更有了一种喜感。但谁又能说这种被农民价值观调理之后的文学价值观毫无道理呢？由于王龙经过了几本小说的文学武装，他在王大虎面前也就更加自信。他逼着大虎写求爱信，又逼着他交出来审读，在“人家大虎写的句子多么优美，词语用了多少？”（第43页）的评点声中，他已升格为沟里的文学评论家。

在喜感的各种来源中，人物配置所形成的结构关系似更值得玩味。如果把《一嘴泥土》的故事稍作简化，那么这应该是一个“父亲和三兄弟”的故事。浦歌的这部小说固然是如实摹写，但这个故事却在不经意间进入到一个“三兄弟叙事模式”的母题之中。在西方，“三兄弟模式”是常见的童话或民间故事类型；在中国，借用“三兄弟模式”叙事的长篇小说也不在少数，《激流三部曲》《财主底儿女们》《四世同堂》便是其代表。这就意味着，若在母题、原型或叙事类型的层面细细琢磨，《一嘴泥土》并非没有讲究。

当然，因《一嘴泥土》只是呈现了一个月左右的生活，它便不可能展开三兄弟的命运，它也没有落入“三兄弟模式”的民间故事叙事套路（老大老二往往扮演负面角色，老三则充当正面人物）。但说来也是巧合，它虽避开了老套路，却在不经意间暗合了一种新套路，这就是前些年广为流传的那个“三种青年”模式。

2011年10月24日，网友大仙在豆瓣网上发起了一个“普通青年VS文艺青年VS二逼青年”的线上活动，短短几日内有十多万网友参与，并成为开心网、人人网和各网站微博等社交网络的热点话题。

大虎二虎三虎是很能够代入到这种类型之中的。在小说中，三虎应该是普通青年，他年龄最小，作者对他也着墨不多，确实很普通。大虎则无疑是文艺青年，他在饱读诗书之后常常感物伤怀，是不折不扣的文艺范儿。而二虎，无论怎么看都有一种2B青年的神韵。三种青年中，普通青年的言谈举止是正常行为，如同“走路”的散文；文艺青年的言谈举止是文艺行为，好比“跳舞”的诗歌，那是被文学修辞装饰过的正常行为；2B青年的言谈举止则可以算作一种反常行为，他不按常理出牌，说话愣，动作大，像是神经病，又像荒诞剧里的人物，但亮点笑点反思点也常常体现在这里。

二虎并不缺心眼，甚至还很有心机（放榜时他去学校看分数便是一例），为什么又要把他归入到2B的一类呢？让我们先来看看作者的描述。

大虎回到柿子沟还未见二虎时，就把他这个熟悉的弟弟想象了一番：“他设想二弟走在补习的路上，用那种轻蔑和厌烦的神态看着路、房子、田地，遇见村民的询问，二虎会抬起那双单眼皮下的小眼，咬着牙，不躲闪地斜蔑着，常常显出别人欠了他似的那副冷冷的神情。很小的时候，二虎就扬着有点桀骜不逊和漠然的头，走在村间的小路上。可是一旦只有他们兄弟三个在一起时，二虎就显出那种体弱的、连头都懒得抬的病蔫蔫的神气，天然的卷发细柔地散开在头上，好像连自己的头发都无法直立起来。”（第19-20页）这就是二虎将要出场时的神态。在文学语境中，我们可以说二虎很高傲；在网络语境中，我们又可以说二虎很高冷；但在三种青年的语境中，2B大概就非他莫属了。而此后二虎的种种做派，似乎都有了点不按常理出牌的味道。例如，挑拨起父亲的脾气进而让他“收拾”大虎，是二虎的惯用的伎俩。当大虎思谋着以后要当作家时，二虎挑拨道：“他想写别人看不懂的书。”结果换来了父亲对大虎的一顿呵斥：“别人看不懂，那还叫书，书就是要让别人看懂哩，你写球一个别人看不懂的书，谁看球你的书！”（第71页）再比如，大虎像宝贝一样对待着自己带回去的那些文学作品，唯恐别人读他的书时把书弄脏，尤其是那套《追忆似水年华》。普通青年王三虎通情达理，他“总是保证手上没有泥沙和汗水时才看，或者不停地在裤子上擦手”（第83页）。而2B青年王二虎就是另一番模样了：“二虎从来不留意他投来的目光，甚至还在挖过鼻孔之后继续看他的书。他只是希望二虎尽快地看完，或者只挑他认为不太珍贵的书看。他看到二虎轻率地将他的书放到有土的窗台上时，小心地说过一次，二虎厌烦地哎呀呀一声，翻着不屑的小眼，不做理会地走过去。在二虎眼里，书不过像课本或者复习题一样，只要能看到上面的黑字就可以。所以大虎的目光总是跟踪着二虎手的行迹：胡乱翻、将其中一页紧紧捏在手中、伸进鼻子、用手掌按压书形成折痕。”（第83-84页）当二虎终于决定看《追忆似水年华》时，大虎更是心疼，他“心中唯一的期望是二虎减少扣鼻子的次数，那可是他恋爱的证据”（第84页）。然而，他的加倍小心并没有让他的爱情证据获得有效保护，一场阵雨之后，他发现放在窗台上的《追忆似水年华》被雨水浇湿了。

这一处的描述非常精彩，三种青年的语言、动作、神态跃然纸上。在这里，三虎不是低眉顺眼，而是有了一种无形的反抗，普通青年不再普通；二虎依然故我，把2B状“表演”到一个最佳的状态；而大虎则在特殊的情境中爆了粗口，一改此前的悲天悯人温文尔雅，文艺青年顿时变成了愤怒的青年。这处故事的底色是悲、怒和怨，但经过三种青年的演绎，特别是经过文艺青年对自身角色的反转并与2B青年形成对峙之后，立刻就有了十足的喜感。而且，由于许多时候三兄弟都是同吃同住同劳动，作者又总是像端着摄像机那样依次给出三兄弟的特写镜头，三种青年也就有了更多比对着表演的机会。当大虎的工作有了着落之后，他们在等待着创造了传奇的奎叔时互相打趣：“二虎笑嘻嘻地叫大虎：大虎记者，大虎则拿出那个黑色生殖器，向他们晃晃。他们一起大笑。三虎爬上一棵柿子树，学猴子吊在上面，最后扑向他们。他们大笑。二虎脖子里插了根茅草，茅草晃悠悠地抖动，加上二虎现在卷曲的高耸的头发，加上二虎媚人地挤眼，他们大笑。”（第226页）这里当然已不是喜感，而仿佛是“北京的喜讯到边塞”般的欢乐。这个时候，大虎还不知所谓的工作只是一场骗局。而当他晃动着那块生殖器状的黑色石头时，那种得意简直可以说是出神入化，它让我想起聂尔在《最后一班地铁》中的那处描述：我与J在街头百无聊赖地闲逛，看到市委礼堂打出了《最后一班地铁》的广告，我认为是国产片，不想看，而J则把我强拉进影院。“当我被黑暗中的光亮晃得睁大了眼睛时，我发现这竟然是一部法国片。紧接着光艳照人的德纳芙出场了。只看了第一眼，J就捅我腰眼一下，以表示他的决定的英明和我的反对的愚蠢。”晃动生殖器与捅腰眼，都是完美的细节，简直妙不可言。

当然，无论怎样喜庆，无论怎样具有喜感，它都是一种表象，而表象的背后则是切肤之痛。当父亲被逼债的年轻人辱骂而王大虎又一次感到屈辱，又一次意识到家中惊心动魄的贫困时，他也就又一次露出了文艺青年的本来面目：

他仔细打量和品味眼前的景象，就像他重新察看自己惊人的形象，他明显体会到粘稠的失败感和触目惊心的荒谬感。就像他每次照镜子看到自己的大脸和大鼻子一样，他不由得在心中发出羞愧的感叹，并起了一身鸡皮疙瘩。他脱了鞋，躺在炕上，满脸留着汗。他已经以局外人和儿子的身份蔑视过父亲王龙，将王龙看做一个滑稽和可笑的人物。但当父亲重新在他眼前发挥出强力，震怒，瞪起可怕的眼睛，冲着他们大吼，大虎发现自己再次变成被王龙统治的一个更小的人物，他的蔑视被吓得无影无踪。他仔细品尝这种无边无际的失败感，仔细琢磨自己的处境，最后，他只好在对窗外父亲的戒备中自艾自怜着。

每天中午他们都有片刻的休息时间，他现在就在合法地享用这片刻时间。他也听着窗外，窗外依然沉默。他突然听见母亲叶好一边打嗝一边收拾碗筷的声音，这是一个怪异的打嗝声，他几乎没有意识到他为此突然笑了，接着他发觉自己流出了眼泪。他的汗水也很响地滴到脏床单上，就在他耳边炸响。（第171页）

读到这处描述时，我又想起了阿多诺的论述。在阿多诺的心目中，真正的艺术应该像莫扎特的音乐那样，于和谐中有不谐和音的鸣响；也应该像荷尔德林的诗歌对句那样，喜中含悲，悲中见喜。因此，艺术中仅有欢畅的快感只是浅薄之物，严肃性才是所有艺术作品的巨大底座。“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢快之间。正是这种张力构成了艺术。”同时，也正是“艺术中欢快与严肃之间的矛盾运动”构成了“艺术的辩证法”。

于是，当众网民一窝蜂地编排着三种青年的段子时，那只是搞笑，是失去了所指的能指滑动，是又一次找到兴奋点之后的全民狂欢，甚至是阿多诺所谓的kitsch。而《一嘴泥土》的人物设置虽然暗合了三种青年的叙事模式并因此生发出许多喜感，但它有一个严肃的内核，所以它才是艺术。大概，这就是艺术与大众文化的基本区别。

八

许多时候，小说都是作家本人的自叙传、心灵史和血泪书，何况浦歌说过《一嘴泥土》是纪录片一样小说呢？实际上，这部小说只是披了件小说的外衣，它其实是浦歌的一次非虚构写作。

但它确实又是一部比许多小说还小说的小说，它具备小说的所有要素，更具备小说的品相。这尤其让我感到惊奇！为什么非虚构写作能够变成一部不折不扣的小说呢？这是一个不大容易回答的文学理论问题，也是一个需要探讨的美学问题。在这里，我并不打算展开这个话题。

我想说的是，就我目前对浦歌的了解和认知，他现在发表的所有小说都具有某种非虚构性，那实际上就是他本人的切身经历和生命体验。像他小说里描述的主人公那样，他就是从柿子沟里走出来的，他经历了触目惊心的荒凉与贫困，承受着刻骨铭心的屈辱和渺小。他走进了上党盆地，然后又漂在省城太原。许多年里，他都像散文作家塞壬所写的那样，过着一种“下落不明的生活”。那时候，他就更加真切地感受到了自己的卑微和渺小，更加深切地体会到了自己的孤独和脆弱。他说，生活逼着我表演戏剧，所以他时常感到羞愧。那是农家子弟与生俱来的羞愧，是贫穷面对奢华和物欲横流时的羞愧，是穷困中居然也有各种欲望的羞愧，是“孤独的人是可耻的”一般的羞愧。“等我写不出任何东西的时候，我为写不出任何东西而羞愧，我斗胆写出任何东西的时候，我怀着各种羞愧的感情在写，就像第一次写情书的人。我第一次吐露我的内心，我用文字的表演代替我的僵硬表现，文字在虚无的世界里表演，我笨拙的身体自豪地隐居起来，我把我容易羞惭的内心奉送给这个世界。”于是，羞愧成为他基本表情，羞愧也成为他小说的基本主题。

除了羞愧，还有荒诞、孤独、卑微、渺小，沉重的喜感和耻，等等，它们都是浦歌着意开掘的东西，也是读懂浦歌小说的关键词。在精神气质上，他接通的可能是卡夫卡，普鲁斯特和马尔克斯的写作传统，那是一种不折不扣的现代性体验。

然而，这种现代性又不是与西方观念的简单嫁接，而是土生土长的中国经验，具有鲜明的“在地性”（locality）。

卡夫卡写出了卑微、孤独和荒诞，但他决然写不出屌丝气质，这种气质只可能出现在浦歌笔下。而这种气质，很可能就是当下中国的一种气质——表面上财大气粗，土豪得很，实际上却穷酸饿醋，骨子里还是屌丝。而由此生发的喜感，就不仅仅属于浦歌的小说，也是一种中国特色，更是制作中国特色式荒诞的基本原料。

到目前为止，浦歌把他的小说触角伸向了两端：一端在乡村世界，在柿子沟；另一端在现代城市，在省城太原。在沟里时，他笔下的人物挣扎着，那是一种绝望中的挣扎，显得蛮荒而原始，沉重且忧伤；在城里时，他笔下的人物又游荡着，大大咧咧，满不在乎，但实际上却是装出来的表情，做出来的姿态，因为只有如此这般，才能消解往日的创伤与疼痛。他们似乎是波德莱尔笔下的游手好闲者，但又远没有那些人的资本和实力，于是就只好穷逛穷聊穷开心，让压在心中的火气怨气和无可奈何在城市的犄角旮旯里随风飘散。这时候，他们就有了2B样，屌丝气。

无论伸向哪里，浦歌面对的都是小人物，小到不能再小，小到可以被这个喜欢大的时代忽略不计。这些人物生活在绝对的底层世界，甚至是底层中聂尔所谓的“存在的暗层”。他们在暗层中游走，像蟑螂一样活着。

那么，浦歌应该是位底层作家了？我觉得是，但我并不想把他简单纳入到汉语语境中的那个底层，因为底层叙事往往悲悲切切，苦大仇深，却又仅限于此。它们当然也能做成文学，但我觉得还不是好文学。如果把浦歌看作这种类型的作家，我更愿意让他接通葛兰西和斯皮瓦克所谓的底层。这个底层不在意识形态霸权的控制之内，这个底层的人们像王龙那样无法言说自己，即便言说也不能被人听到。浦歌应该是这种意义上的底层作家（subaltern writer）。

这么说，浦歌是这个底层的代言人了？也许是的，但首先是他自己开口说话了。当他言说的时候，他自己都被吓了一跳，于是他心怀忐忑，他不知道这种言说是否终归也走向虚妄：“现在，我坐下来，面对想象中的话筒。我知道，对着浩瀚的时间和空间，我说的任何话都是荒唐的，我的表演成就了荒诞戏剧，我即将说的话，只是卑微事物试图说出无限的一个尝试。就像放送到天空的礼花，是一次不知道能否成功的爆炸。”这是长期失语后的紧张，也是初次在大庭广众之下张嘴说话时的惯常表现。

从此往后，浦歌就一直在寻找着自己的言说方式，也一直把自我的存在作为他不断开掘的丰富矿藏。他说，“刚刚离开‘此刻的我’的那个我、也就是已经变成‘过去’的我，才是真正的我、神祗一样的我。”他还说，“我阅读中的世界也汇集到了‘过去的我’那里，在那个世界，大海中漂泊回家的尤利西斯和我曾经在沟壑里辛苦劳作的母亲并肩在一起，脾气暴怒的父亲在K的周围走来走去，堂吉诃德的长矛就差点指向我憔悴而老实的叔叔，我的兄弟姐妹身后是一大群圣经里冒出的圣徒，曾经是国民党高官的爷爷，或许正跟哈姆莱特拉家常，他们之间有一种微妙的关系，这种关联也滋长了那个世界的空间，所有这些，都让‘此刻的我’感到敬畏和妙不可言。”他甚至对“自我”做过一番颇为另类的解释：可以“把自我的‘自’当作介词，意思就是从我，也就是从我出发。在我看来，所有成熟艺术的创作都基于自我的存在，只有通过自我的独特性，他才能发出有价值的独特声音。”

这样，浦歌就成了自我的勘探者和开采者，而这个自我（过去之我／从我出发）可能涉及弗洛伊德的“本我”，更可能触及到拉康的“实在界”。在拉康眼中，实在界充满了欲望和激情，可欲而不可求，是缺席的在场。浦歌要把笔伸向这样一个世界，想起来都觉得壮观，壮观得妙不可言。

而《圣骡》《狗皮》《一嘴泥土》《叔叔的河岸》等等，其实就是浦歌对自我的一种开采。他每开采一次，我和聂尔都会感到一种惊喜。《叔叔的河岸》刊出时，《太行文学》（2015年第4期）的《编后絮语》这样写道：“浦歌的《叔叔的河岸》，我细细读了两遍，越读越有味道。……尤其是那种细微的、稍纵即逝的心理、动作，被作家像摄高手抢拍一样，恰如其分地固定下来，把当下的农民那种愚昧、固执、疼痛和窘迫表现得淋漓尽致，让人惊讶。”我也感到惊讶啊。浦歌非常优雅地叙述着一个非常荒谬的故事，这不是形式与内容之间的相互征服吗？我的导师童庆炳先生不正是在这一处发现了一个创作秘密吗？于是我决定把《维纳斯的腰带：创作美学》推荐给浦歌，那是让莫言、余华、刘震云、迟子建、毕淑敏等作家受益的课本，我希望也能让浦歌受益。

但我也知道，无论是《一嘴泥土》，还是《叔叔的河岸》，都还不是浦歌最满意的小说。他的远大理想是写出一部类似《百年孤独》似的作品。而以浦歌目前的创作势头看，我以为这个理想并不夸张。《一嘴泥土》中反复出现过《白鹿原》，陈忠实就是读过《百年孤独》之后很受震动，才在44岁那年下决心写一部“可以垫棺材做‘枕头’的书”的，于是有了《白鹿原》。为什么浦歌不能写出他自己的《百年孤独》或《白鹿原》呢？

我想起我与浦歌恢复联系不久，他就写过这样一封邮件：《思想汇报之十：穆齐尔和昆德拉的区别》。此邮件其实是借两位作家说事，思考的重心则是“小说之根”。他认为穆齐尔的根在他隐秘的家世之中，所以他比昆德拉伟大得多。昆德拉的小说“一直没有逃脱穆齐尔建造的王国，他一直在其中扮演一个通俗化的角色，就像零点乐队跟崔健相提并论一样，他的东西顶多在泪里长大，而穆齐尔的长在自己的血中。”随后他进一步写道：

我也一直在找我的根，发现侮辱和羞耻是我比较关切的事物，有很长时间，有人抬起胳膊挠痒，我都觉得似乎是一个挥来的巴掌。在这样的情景里呆得久了，我都无法面对许多幸福的事物，比如现在，我在这个稳定体面的单位总觉得不自在，觉得不牢靠，好像哪天就会失去，似乎自己不配呆在这样的地方似的。无法像别人那样稳稳地坐在那里，每天还嫌这嫌那地骂娘。我发现自己如果去写东西（当然还没有真正去写），总把以下人物当做主人公：电影《偷自行车的人》里看到父亲偷车的儿子，《白痴》里的那个得肺痨死去的姑娘和那个中风死去的老人和他的儿子，那种深陷在绝望和侮辱中的人物。我的父亲之所以对《罪与罚》比较喜欢，是因为它触及了他的内心，感受到侮辱被宽恕的感动，尤其是小说还深深抚慰了他这样的穷人，当然他从来没有想自己其实就是其中那个退职军官的角色（当然父亲不饮酒），他的家庭其实就像那一大群孩子生活在“过道里”。而这一家人才是我真正的主人公。我熟悉那种感觉，那种没有期望，没有明天的感觉。

只有在这样的场景里，我的感官才分外敏锐，能得到别人无法体会的许多感触。（2011年3月23日）

这是一个非常重要的思考。有的人写了一辈子小说，可能也没思考过这个问题，更不明白自己的根在哪里，而浦歌在他准备出道时就已经在琢磨这个问题了。一个搞清楚自己根在哪里的作家是可怕的，因为他已经找到了起飞的跑道。

而现在，浦歌已经起飞，已经上升到五千米的高度，他在这个高度盘旋着，反省着，总结着。他说过，他想让石头开花，而“真正让石头开花，还需要对小说艺术完全的掌握，以至于使形式不再形成障碍。”（2011年12月16日）而在我的理解中，这块石头是存在之石，也是自我之石。守着这块石头，把它焐热，让它开花，像西西弗斯一样推它上山，很可能都是浦歌的热身动作，是他升到万米高空之前的彩排。

在最近一轮的邮件中，我们的话题转移到了继续深造上。浦歌已参加过中国人民大学文学院创造性写作专业的考试，初试成绩不俗。如果复试不出意外，他将成为一名硕士研究生。此后三年，他将从繁忙的工作中，从总是被打断写作节奏的现实处境中解脱出来，他也将拥有可以潜心于创作的大把时间。对于这个即将到来的成功，我与聂尔都欣喜着，感叹着，因为这是一个新的台阶，也是他进一步升高的云梯。

但是，浦歌也可以试试我这里的考题嘛。浦歌考试那两天，我们这里也在进行着硕士研究生的考试。专业课中，我出的一道25分的分析题是这样的：

布留洛夫替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微点了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就活了。一个学生说：“瞧！只不过稍稍点几笔，一切都改观了。”布留洛夫说：“艺术就是从‘稍稍’两个字开始的地方开始的。”他这句话正好说出了艺术的特征。……一切艺术都是一样，只要稍稍明亮一点，稍稍暗淡一点，稍稍高一点，低一点，偏右一点，偏左一点（在绘画中）；只要音调稍稍减弱一点或加强一点，或者稍稍提早一点，稍稍延迟一点（在戏剧艺术中）；只要稍稍说得不够一点，稍稍说得过分一点，稍稍夸大一点（在诗中），那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才可能感染人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定。

以上是托尔斯泰的论述。为什么他在这里反复强调“稍稍”、“一点”、“无限小的因素”？其中隐含着怎样的写作秘密？请试着把它提炼出来，并在提炼、概括的基础上，结合相关的文学理论或艺术理论知识及具体的文学作品或艺术作品，展开分析。

如果浦歌来做这道试题，我相信他有拿到最高分的实力。但我的用意不在这里，而是想让他记住托尔斯泰的这番论述。

而对于我来说，首要的事情是把浦歌给我买的那套1200多页的《没有个性的人》读完。我记得他说过，这部小说前面较沉闷，只有读到200多页之后才能看出气象，但我第一次读，只读到了60页。

我想，只有读完这部小说，我对浦歌小说的理解才能增加一个维度，也才能明白昆德拉说的那番话究竟是怎么回事：“小说家有三种基本可能性：讲述一个故事（菲尔丁），描写一个故事（福楼拜），思考一个故事（穆齐尔）。”

于是，我期待着200多页之后的辉煌，也期待着浦歌下一部长篇出现穆齐尔那样的气象！