论王翚画艺中南北宗的“精工与士气”

于富春

清初“四王”中的王时敏、王鉴、王原祁均出身太仓名门望族，他们之间不仅有着师友亲属关系，在绘画风格与艺术思想上，亦均受到明代画家董其昌的影响，形成以他们为核心的“娄东画派”，并与后来王晕开创的“虞山画派”相互依托。清初“四王”受到上至皇帝、下至文人商贾的推崇，被奉为画坛正统，称雄中国画史近三百年。王时敏、王翠作为董其昌传派，努力融合南北二宗画法，特别是虞山王翠，“以元人笔墨运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，把董其昌称为不可学的“北宗”画法，如侧锋用笔的斧劈皴等技巧，融人到自己的画风中，因而有“画分南北二宗至石谷合二为一”的说法。

王翠（1632-1717）作为一个布衣画家，没有高深的门第出身，也没有满腹的经史子集，在太仓王鉴、王时敏的提携扶持下，其足迹得以遍布大江南北，借观宋元真迹。他早期作品以刻画“精能”、摹古乱真而得名;中年后，作品变化万千而不率意，集古人大成。康熙三十年（1691），王翠应诏进京主绘《康熙南巡图》，鸟瞰式的壮观取景，咫尺千里，气势恢宏，使他以一介布衣而名动天下，他的作品更是被人们称赞为“妙绝千古”“惊爆海内”。到清代中期，王翠的声名更是如日中天，乾隆皇帝甚至在他的《重江迭嶂图》卷（上海博物馆藏）上题跋“国朝第一卷，王翚第一卷”。

一、从静悟取天然造化

在述及王翚画学的源流之前，有必要先談论摹古之风对清初画坛的影响。中国绘画的尚古之风，早于唐、五代时期就已形成。唐代绘画理论家张彦远在《历代名画记·论画六要》中谈道：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，今之画，纵得形似而气韵不生…上古之画，迹简意淡而雅正，中古之画，细密精致而臻丽。”张彦远言简意赅地对前代古画作了评价。从历史上看，各朝代画家的师古临摹，可说是传统中国画传承的主要途径，也是画家承袭前代绘画成就与画风、汲取古人绘画技巧与经验的重要学习手段。历代名人真迹往往深藏于宫廷内府或是官宦豪门，即使藏于民间，也在财力雄厚之家。如北宋画家兼收藏鉴赏家王诜家富收藏，筑有宝绘堂藏古今名画，堂中东挂李成，西挂范宽，他并评鉴二画迹为“一文一武”，称李成画“墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬”，范宽画则“如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健”。米芾、米友仁父子家藏法书名画亦甚富，终日沉浸在古今名家的作品中，使他们深谙各家各派的画法和风格，并对绘画理论有着超前的见解。米芾更以云山、米点为特征，创造出“米氏云山”。

元代四家中，赵孟頫倡导尊古、复古，首先是以了解古人绘画为出发点，学习古代绘画的构图、墨法和技巧，进而在“夺神抉髓”中使绘画创作“重开生面”。赵孟頫在《松雪论画》中提出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，赋色浓艳，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳…一宋人画人物，不及唐人远甚。余刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”赵孟頫所提倡的“画中古意”，并不是指古人绘画的构图、皴法及用墨技巧，而是超越画面的审美、由古画中折射出的那种逸古气韵。元代黄公望也大力提倡摹古，并在其《写山水诀》中讲到：“山水之作昉，自汉唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫（米芾）评品，称董北苑（董源）无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后僧巨然、陆道士皆宗其法，陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者。”其有学于巨然者曰：“江贯道（江参）用墨轻淡匀洁，林木树叶，排列珠诽，宋人亦珍之，视然则大有径庭矣……作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”清初文人画呈现出崇古和创新两种趋向，表现在山水画的兴盛，形成了两种截然不同的艺术追求。王鉴、王时敏均承续了明末董其昌的画学理论，以摹古为宗旨。王翠拜师学艺前，就已经有很好的绘画功底，又承蒙娄东“二王”老师的指教。王鉴先教以书法，辅助其文学，再亲授古人名迹稿本，教以绘画构图，“纵览右丞、思训、荆、董，胜国诸贤，上下千余年，名迹数百种”，令其不可拘于一家规范，而要兼取诸家笔墨之长。王翠用心感悟古人的笔法“潜神苦志，静以求之，每下落墨，辄思古人用心处。沉精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵，一石一水皆有位置;渲染有阴阳之辨，傅色有今古之殊。于是涵咏于心，练之于手，自喜不复为流派所惑”。王翠伴随王时敏左右，耳濡目染，汲取了王时敏运笔之苍浑老道、设色之古朴、构图之不拘一家等特点，不独仿黄公望，而是融汇董源、巨然、王蒙诸家，所画作品仍不失古人面目。

王翠早期的作品堪称“精能”，构图不拘于一家规范，而是兼取诸家笔墨之长。康熙六年（1667）所作的《仿井西道人山水图》扇面，构图高远，苍莽中透出娟婉，设色以黄公望的浅绛石绿为主，既有黄公望墨随笔出的笔墨之妙，又能形神相互依赖映发，可见“夫画道亦甚难矣，功力深者，类鲜逸致;意趣胜者，每鲜精能，求其法韵兼备”。康熙八年（1669）所作《青山白云图》扇面（图1），款识：“尝见高尚书《夏麓晴云》、赵承旨《潇湘水云》、方羽士《奇峰出云》，此写《青山白云图》，参用三家笔意，而设色兼师僧繇没骨法，不识得似古人神韵否？岁在己酉中秋前二日，请政颖侯盟长先生，虞山弟王晕并识于西爽斋。”钤“王晕之印”（白文）、“石谷子”（朱文）。此幅作品采用设色青绿山水法，清新明丽，苍郁秀逸，深受王鉴影响，兼采三赵（赵令穰、赵伯驹、赵孟頫）及高克恭诸家。王晕遵循老师指导，创作山水画要“实境”与“虚境”两种表现元素并存，虚实相生，能够天然如行云，自在若流水;下笔柔润秀逸，淡墨烘染并与轮廓浑融相接，没有拙、硬、滞、匠等“南宗”忌讳的弊病，又能得宋元山水画中浑厚朴茂之气象。正如王时敏所讲：“画不在形似，有笔妙而墨不妙者，墨妙而笔不妙者，能得此中三昧，方是作家。”“画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而开后学。”

从王翚的早期作品中还可看出他画工的稚嫩恭谨，但却不失秀丽雅逸。《虞山枫林图》轴（图2）是王翠早年“摹古化古”、借古人笔法写真山实景的一幅杰作。画中自题：“戌申小春既望，伊人道长兄过虞山看枫叶，枉驾荒斋，述胜游之乐，临行并属余图其景，因成此幅奉寄，时长至后三日也。虞山弟王晕。”吴伟业亦题诗其上：“初冬景物未萧条，红叶青山色尚娇。一幅天然图画里，维摩僧寺破山桥。”康熙七年（1668）王翚返虞山家中，适逢伊人道长顾湄游虞山，于饱览虞山遍野枫叶秋景后，光临王翚寒舍与之畅叙“胜游之乐”，临别前特嘱王翠作《虞山枫林图》。由于王翠与虞山朝夕相处，故此画饱蘸生活情感，得山水胜趣，甚得顾湄珍爱，他自己也作了一首题画诗以示答谢：“标峰置岭映寒条，霜叶红酣向客娇。君是前身黄子久，酒瓶还拟问湖桥。”