《大圣归来》画面艺术形象的“破”与“立”

戴斌

在我国的文化产业领域，“西游”系列是当之无愧的超级IP，近年来，其被无数次地搬上银屏，从1964年上海美术电影制片厂制作的动画片《大闹天空》，到1987年的电视连续剧《西游记》，再到1995年周星驰主演的《大话西游》系列电影。对于“西游”这个题材，已有诸多的艺术创作者从不同的角度对其进行诠释。因此，尽管“西游”是经典的大热IP，有着广泛强大的群众基础;但其同时也是观众们最熟悉的题材之一;而要想成功地利用好“西游”IP，就必须推陈出新，让观众可以从熟悉的题材中看到创新的内容。毫无疑问，动画电影《大圣归来》的成功离不开其对“西游”题材别出心裁的表现方式。[1]正是因为该片在故事讲述角度与画面设计方面的突破和创新，也让其在诸多西游题材作品中脱颖而出，成为当之无愧的黑马。本文着重分析《大圣归来》中画面艺术形象的突破与创新，以揭示其成功的原因。

“西游”系列广泛的群众基础离不开经典影视作品在观众中的广泛传播。而这样的广泛传播也会带来另一个问题，即形象的固化。这个问题在“西游”题材中格外突出，如八七版《西游记》无论是从传播范围的广度，还是传播的力度上，都成为了难以超越的存在。以至于大众对西游题材的人物情节都具备了一定的固有认知。在这种情势下，动画影片《大圣归来》堪称现象级的成功背后，必然离不开其方方面面的破旧立新;而其中，创制者对画面艺术形象的独特巧妙创新突破更是令人瞩目。

一、反差强烈的人物形象设计

在《大圣归来》中，观众可以直观地感受到影片角色的人物设计与以往西游主题作品的不同之处。在以往以西游为背景或主题的作品中，如真人影视作品八七版《西游记》和《大话西游》等，对孙悟空这个角色的设计都是趋于同化的，大同小异。[2]而大部分动画影视作品则偏向于将孙悟空设定成可爱懂事的乖巧儿童形象;即便其偶有叛逆的举动，也更像是孩子的顽皮。而这样的设定无可厚非;毕竟西游主题动画片的主要受众群体是儿童。而一个可爱乖巧的“孩子”版孙悟空对于儿童观众群体来说，二者在心理上的距离更加贴近，更容易引起共鸣，也更能激发孩子的兴趣点。但动画影片《大圣归来》却反其道而行之;在该片中，孙悟空的形象被设定为更偏向于中年或青年，其性格也绝不是孩子般的可爱或乖巧懂事，而是略显疲惫的，似乎郁郁不得志的模样。通过这两种反差极大的形象设定对比，观众可以窥见一些影片之外的信息。在以往的动画中，如1999年动画版《西游记》，孙悟空的孩子形象，主要是为了照顾观众的年龄层。其时动画市场的主要受众是儿童;而现在的动画电影市场风向已经转变。动画片不再是儿童的专属，越来越多的动画电影开始走向青少年市场甚至是成年人市场。[3]如新海诚的《秒速五厘米》《你的名字》，这样的动画电影以梦想或爱情为主题，显然不再适合儿童观看，而是青少年的选择;2018年美国还出了一部R级动画电影《香肠派对》——动画已不仅仅是儿童专属，其转变成了一种老少咸宜的艺术作品。在《大圣归来》中，孙悟空在形象设计上突破了以往的桎梏，其身形被设定为中青年人，其动作形态和面部刻画中添加了沧桑感;这一切使他身上褪去了儿童的天真，有了新的特质。他的迷惘与追寻，是属于青年人的标签;他的疲惫和郁郁不得志，又足够引起中年人的共鸣。这样的孙悟空，足够承担起一个属于青年人甚至中年人的剧情。这或许也体现了《大圣归来》制片方的野心——其不仅仅想把孩子们拉进电影院，更想让青年和中年观众也为这部电影买单。

影片在主角的人设上进行了大量突破，同时也没有放弃对优秀文化的传承，将民族文化融入片中。在这一点上，《大圣归来》完成得相当出色。如片中大反派混沌妖王的形象设计——白面黑袍，这与中国传统戏曲昆曲中的小生扮相有着异曲同工之妙;他虽不像以往西游作品中面目狰狞的妖怪，却别有一番怪异神秘之感。混沌妖王头戴巾帽，借鉴了京剧姜派小生的经典扮相;配合着古色古香的戏曲身段动作，吟唱着地道昆曲演化而来的《祭天化颜歌》。这一反派形象设计配合着电影中的配乐和人物的动作形态拿捏，毫不违和又淋漓尽致地将中国传统戏曲文化的精髓完美融合在影片中。这样的文化输出，毫无生硬刻意之感，却又时时给观众以画龙点睛的印象;虽然白面黑袍的妖王看起来十分具有古典韵味，但在影片后半段脱离这一身扮相的变身之后的妖王却十足“好莱坞范儿”。就像诸多美国灾难电影中对怪兽的想象与刻画一般，变身后的妖王像一只巨大的變异了的大虫子，披着节肢动物的硬壳，挺着巨大的须子，嘴里不断分泌绿色的黏液。[4]妖王变身之后的形象与之前还能勉强称作儒雅的样子大相径庭，但正是这种反差，使得妖王的变身在观众心目中产生了更强烈的刺激。

除此之外，影片在其他角色上的设计亦别具一格。如土地公公不再是以往千篇一律的和蔼白胡子老头，而是被设计成了地鼠一样的可爱形象。再如八戒与悟空交手后又作势要变身追打悟空时，变成了一只明显有着西方特点的加菲猫形象。还有，虽然八戒在影片前中期一直维持着观众所熟知的憨厚老实的样子。但在影片的后期，却摇身一变，成了可爱的“小乳猪”。这种反差带来的萌化效果无疑增加了电影的趣味性。

二、场景和配乐上的创新与借鉴

除了人物设计上的亮点与惊喜，《大圣归来》在动画场景上的设计也别出心裁，带给观众许多惊喜。其广受好评的一个灵感即将皮影戏元素毫无违和地融入影片情节之中。在影片开篇，热闹的长安街头皮影戏正如火如荼地上演，迎来满堂喝彩。而江流儿对大圣的尊敬与崇拜通过他一直紧抓大圣皮影不放这个细节生动地体现出来。除此之外，影片对长安城的场景刻画，以及对梅花、大鼓和帆船等元素的运用，无不将其中国化，古韵化。当山妖进城攻击村民时，士兵正是用大鼓作为报警工具。大鼓的鼓点声无缝融入背景配乐之中，将迎战时的紧迫氛围推向极致，同时又让人不禁联想到中国古战场双方交兵的场景。影片中山妖化身为酒家，在城边设置的一座小客栈，在外形上也极易让人联想到《龙门客栈》中那座经典的客栈;不论是外面高耸的旗杆上破旧的红幡，还是虽然陈旧却充满神秘侠客气息的二层小楼。这也许并非是龙门客栈的专属形象，而是传统武侠风格中的经典意向。[5]影片中还有一个场景与配乐的结合令人记忆深刻，即大圣一行人发现客栈山妖的真面目后，在帆船旁岸上的一场打斗戏。该场景的配乐选用了古筝，古筝弹出的层层暗含杀机的紧迫琴曲与《十面埋伏》中的琵琶曲有着异曲同工之妙，并且在打戏的设计上，《大圣归来》与《十面埋伏》也有着相似之处——同样是一人身处四面八方的包围之中，在打戏的节奏上都保持着有序却又紧迫的步调。此处，没了如意金箍棒的大圣，手持一根古朴的竹竿，用着形似太极八卦棍的招式左右格挡，横扫千军，别有一番韵味。这样的场景加这样的配乐，无疑十分具有“中国味儿”。在影片的后半段，大圣、八戒与白龙一起去妖王的魔窟中营救江流儿和孩子们，此处大圣的出场背景音乐也是观众耳熟能详的，是在向1961年上海美术电影制片厂制作的《大闹天宫》致敬。除此之外，在影片接近结尾处，大圣突破法力封印重获新生，这时的场景画面亦很有设计感——大圣独自站在险峻的山峰之巅，身后的烈焰红披风猎猎声响，孤独的英雄面对的是血色斜阳，留给观众的只有一个寂寥的背影。无论是壮烈的夕阳，还是险峻的峰顶，这些大场景的刻画都对人物心理起到了较好的衬托与渲染作用。

影片在巧妙融入各种古典元素于场景设计同时，也借鉴了许多外国电影的经验。比如在巧遇白龙之后，八戒、悟空以及江流儿和傻丫头一行四人行走在林间，此时的森林场景与好莱坞奇幻动画电影中经常出现的带有神秘魔法色彩又充盈着浓郁自然生机的森林场景十分相似。或者说，其更类似于日本动画电影，尤其是动画大师宫崎骏的手笔。[6]相信看过《幽灵公主》的观众都会对这个场景分外熟悉。而比起类似《花木兰》等中国风电影中幽静克制的野外场景，沐浴在灿烂的阳光中，生长着各类勃勃生机植物和稀奇古怪小动物的原始森林明显带给观众不一样的体验。可以说，这类场景的设置亦是《大圣归来》所做出的改变与进步。但同时，《大圣归来》对野外场景的刻画并非是一味地西化，而是恰到好处地保留着中国韵味于其中。比如压着大圣五百年的五指山，混沌妖王炼化童男童女追求长生不老的魔窟所在的山脉，还有婴儿时期躺在木盆里的江流儿顺流而下的小河，这些场景都有着中国山水画一般的古典美。故而，虽然《大圣归来》在影片中多处借鉴了外国电影的优势长处，但这种借鉴只是对其表达形式的借鉴。而该片的创作精神和故事内核却始终是“国产”的。正因如此，这些借鉴并没引起观众的反感，反而达到了锦上添花的效果。

三、动作设计上的中外元素创新

在《大圣归来》的观众观影反馈中，普遍都表达了对该片流畅又极具新颖性的动作设计的高度赞扬。影片在动作设计上的确做到了突破与创新。一方面，该片的动作设计团队借鉴融入了很多中国传统元素如戏曲和功夫的动作特点;另一方面，主创团队将眼光投向了外国动画中惯用的具有特色的动作套路等。比如，在影片的前半段，江流儿为了救被山妖捉住的小女孩儿，二人失足一同坠崖;在陡峭的悬崖峭壁之下，江流儿脚踏一截枯木，从山上一路滑下以逃离山妖群的追捕;而这个姿势极肖单板滑雪的动作，单板滑雪作为兴起于国外的一项运动，自然也被许多好莱坞动画电影应用。所以，当观众看到江流儿踏着枯木从山坡滑下来时，不由自主地会联想到好莱坞动画电影《冰川世纪》中的一个场景。[7]在该场景里，主角之一的长毛象同样踏着一截枯木以单板滑雪的动作从山坡一路滑下。或许，观众亦可将这种相似看成对《冰川世纪》的致敬。此外，在山妖追捕江流儿的过程中，还有小“笑果”穿插其中;山妖躲闪不及村民晾晒在衣架上的衣服，直接撞了上去，结果破碎的布料裹在身上却成了“比基尼”，让山妖羞涩地抱住了自己。这一搞笑的小情节设定无疑是十分西化的，在好莱坞影片中尤其是动画电影中更为常见。除了对好莱坞动画电影动作风格的学习和借鉴，《大圣归来》中也有日式动漫风的影子;如大圣与混沌妖王交手时，双方掌上产生的对抗光波，以及妖王施法时飞射而出的蓝色光球，都很有日本漫画中打斗动作的特点。不得不说，这是我国电影工作者们对于外国电影工业学习借鉴的成果体现。

影片动作设计中的中国传统元素亦随处可见。如在八戒悟空初相遇的一场戏中，八戒打算上去教训一下“野猴子”时，就小小地借鉴了一下京剧中武生入场的规制。八戒摆出了武生惯用的动作姿态，一个小跳同时打腿，然后展开双臂摆出了一个传统武术中常见的亮相动作;接着嘴里像武生一样念着“咿呀呀……”，同时背景配乐也放起了京剧中演员登场的专用鼓点，配合着八戒登场的小碎步。[8]当然，八戒还用戏腔说了一句台词：“孙猴子，看招！”紧接着，在悟空八戒正式交手时，背景音效响起了京剧中打戏的锣鼓声，同时，这一场景也与影片最开头大闹天宫的镜头相呼应;其一方面配合剧情的推进，让八戒从这相似的场景中发现孙悟空的真实身份;另一方面，也将前尘往事与今时今日相对比，突出大圣及八戒如今的不如意。

该片在动作设计上的突破还体现在对许多对细节的创新中。以往西游题材中神仙的飞行往往是腾云驾雾;而《大圣归来》却在这一点上有着很有趣的新设计。如在八戒、悟空及江流儿和傻丫头一行四人踏上旅途时，八戒与江流儿玩闹，然后腾空飞起。但八戒的飞翔不是依靠腾云驾雾实现的，他的两只大耳朵在此时发挥了巨大的作用——之前已然很大的耳朵又变大了许多，直至成为一双翅膀;而就靠着这对特殊的“翅膀”的扇动，让八戒成功地翱翔于天际，直到最后以“狗啃泥”的形式刹停在草地上。

结语

不少观众皆认为《大圣归来》是中国动画电影的崛起之作。该片无疑是成功的，不仅在电影票房上，也体现在观众的口碑中。而且，《大圣归来》成功背后的意义远不止票房与口碑，它为我国的动画电影树立了一个行业标杆，是对国产动画电影发展的巨大鼓励和鞭策。在动画的设计方面，不论是从场景配乐，还是人物设定，亦或是动作编排，《大圣归来》都较完美地做到了破旧立新。在充分运用融合中国传统元素于其中的同时，又能够吸收日韩以及西方动画电影的优势和长处，最终做到博取众家之所长，以丰富完善自身。这一点，体现的不仅是中国电影人出众的学习能力，也体现了中国电影市场以及中国观众极具包容性的审美。当然，《大圣归来》并非是完美无缺的;作为新时期中国动画电影的代表，其有很多实验性的设计是没达到预期效果的，如配乐的连接不够流畅，情节设定的节奏感稍显紧迫等。但总体来说，瑕不掩瑜。这一切都不能否认《大圣归来》是一部成功且值得我们骄傲的电影作品;相信这样的作品在今后我国的电影市场上会越来越多，必将优秀的中华文化向世界更广泛地传播。

参考文献：

[1][美]罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[ M ].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.

[2][日]佐藤忠男.中国电影百年[ M ].钱杭，译.上海：上海书店出版社，2005.

[3]澎湃新闻·问吧.我是《西游记之大圣归来》导演田晓鹏，关于创作大圣的点点滴滴，问吧！[EB/OL].（2015-07-14）[2019-02-03]http：//www.thepaper.cn/asktopic_detail_10000514.

[4]邹勇.论影视动画艺术的场景设计与角色创作[ J ].大众文艺，2015（4）：191-192.

[5]袁晓黎.景人一体 交互交融——论场景设计在动画片创作中的作用与特点[ J ].电影评介，2011（23）：21-22.

[6]荣琪明.当代国产动画影片审美元素的混搭风格[EB/OL].（2016-04-15）[2019-02-03]http：//xueshu.baidu.com/usercenter/paper/show？paperid=609046e5ad1dbdc33dc738297a1d3454&site=xueshu_se.

[7]陳诚.《西游记之大圣归来》成功要素分析[ J ].新闻研究导刊，2015（8）.

[8]荆棘.《西游记之大圣归来》——动画片的中国式“归来”[ J ].齐鲁周刊，2015（7）.