艺术理论场域下电影接受美学之探

邓琦

学界对于“艺术理论”本身的概念研究一直存在着模糊地带，关键问题在于艺术理论的研究对象是共同的、基本的原理，还是有着具体艺术形式的限定。其实这两点并非不可调和，艺术理论有其内在的一体二元性。直接的造型印象是人思维此岸性在艺术场域中的本质体现，如在《菊豆》《指环王》《霍比特人》等影片中，空间布局是令观众形成整体造型印象的核心要素。“诗与画”的情绪是人思维彼岸性在艺术场域中的本质体现，如《恋恋风尘》中的镜头语言运用、《八月照相馆》中对于声音塑造意境作用的凸显。所以，电影的发展较其他艺术形式而言，表现出更强的现实性、时代性的特点。

作为一种艺术的表现形式或具体的艺术门类，电影艺术的发展历史较短，其在诞生伊始便与科学技术密不可分。继默片时代之后，电影集合了视觉方面和听觉方面的感官接受，为人呈现出较为全面的美的享受。于此，电影形成了基本的要素框架，其发展理所当然地较其他艺术形式而言具有更强的现实性。而这一点突出地体现在其更加注重利用科学技术作为自身发展的工具上，和更加注重契合人的全面感官感受上。所以，电影的艺术表现力除了受到相关艺术理论的影响之外，其更多地能够直接与现实人们的生活和精神诉求相联系。反过来看，这种高度贴合人的文化需要的艺术表现，又推动着电影理论的发展和变迁，促进着其他艺术表现形式完成内在认识的革新与演变，从而不断拓展着艺术理论的内涵与外延。归根结底，电影在理论场域内是形而上与思维此岸性的综合体。研究电影美学的时代诉求，就是要结合文艺批评理论、艺术分析理论以回应大众的现实审美，把握文艺发展的当下特性。[1]

一、艺术理论：内涵界定与一体二元

长久以来，无论是东方还是西方，二者对“艺术理论”的概念研究始终无法形成压到一方的高度抽象和界定。其中一个关键的问题即在于——艺术是存在着多种门类和具体表现形式的，如文学、绘画、电影等，那么艺术理论的研究对象是所有表现形式中存在的共同的、基本的原理，还是應该限定于能够对应的具体门类。在非此即彼的认知中，当代艺术研究还存在第三种声音，即扬弃语言工具的规定性，为艺术理论的本质内涵创造符合其精神实质的“想象力”。“艺术”本身显然是一切艺术门类的总和，它的客观存在印证了不同的文艺形式虽然有千差万别的表现，但其精神实质不能脱离于一定的艺术气质。同时，正是由于在舞蹈、绘画、摄影、甚至电影中艺术的气质有不同的彰显特点，以至于在总分关系上，总是抽象的“艺术”之总，分是具体表现之特质，它们共同构成艺术内涵的系统想象。其中，这些“分”要素又呈现出明显的二元性。一者在于人的“诗与画”情绪，一者在于直接的造型印象。

二、直接的造型诉求

直接的造型印象是人思维此岸性在艺术场域中的本质体现。在西方世界，诸如音乐（music）、舞蹈（dance）和电影（movie）艺术都有自己的专有名词，但是唯独对造型类等极度倚重人的视觉感官的艺术，竟通常直接称自己为“art”，如绘画和雕塑等。之所以出现这样的情况，和西方艺术发展的历史有密切的关系。如果将中国的艺术历史浓缩成“诗与画”的意境追求，西方的艺术历史即为“何为美”的造型诉求;这源于中国历史内化于心和西方历史外化于形的哲学态度的差异。所以，在艺术交流与融合的现代，造型印象也无疑应该作为学者研究观众审美诉求的一大支点。

（一）色彩与画面的合理搭配决定整体造型风格

拍摄电影时，光影艺术的存在必不可缺;其能构成画面与色彩，组成用来表达创制者创作态度的主要元素，为剧中人物刻画形象;并利用周围的环境，达到晕染氛围的效果。其中，色彩与画面的选择，均为营造意境的必备条件。[2]比如王家卫导演的《花样年华》，就充分运用了多种色彩，让电影的张力与视觉效果被充分展示出来，使得该片中的情感与意境被展示得淋漓尽致。在影片中，暗黄色的光影可烘托出若无的朦胧感。当主角在昏黄灯光下相遇，狭隘的小巷营造出看似疏远、陌生的氛围。欲言欲止的神韵与昏黄的光线相融合，将二者的感情烘托得更加朦胧，使观众能感受到由于爱情可望不可及所带来的苍凉之感，最终形成惆怅追忆的意境。在电影中利用画面将主旨展示于观众眼前，可以使导演所要营造的意境展示得更彻底。而这也是《花样年华》中常用的手段，例如苏丽珍对旗袍的选择，当她与千变万化的旗袍结合时，能表达出该人物的不同情绪;通过旗袍的色系、款式，可以诠释出苏丽珍心境的变化。正由于王家卫导演将光影艺术运用得恰到好处，才使得《花样年华》成为人们记忆中的经典。

（二）空间布局令观众形成整体造型印象

站在电影拍摄手段的角度而言，电影景别的作用在于区别被拍摄主体在画面中呈现出的范围，属于技术性的拍摄手段，无法呈现出美学意义。但实际上，通过不同景别叙事，可形成不同的观影感受，而其最终呈现出的情感基调也存在一定差异。比如利用近、特景为主要拍摄手法的影片，最终形成的强调感、突出人物思想，可营造出与剧情相符的氛围，并通过戏剧化的拍摄技巧吸引观众。远、全景镜头可营造出较为朦胧的场景、韵味，与观众之间保持较明显的远离感。在电影中，心理空间环境的主要作用是描述人物的心理与情感世界，并将人物内心的情感物质化，形成隐喻、抒情的效果。此外，还可以通过空间环境烘托人物情绪，但必须结合造型元素与手段，通过光线、场景、结构以及色彩等多个细节，使得整体氛围与电影创制者所想象的氛围相符。以《菊豆》为例，张艺谋导演在设计该片时，将染房作为主空间，并通过晾布以及各种色彩构造出封闭性较高的空间。最终形成独特的压抑与封闭感，并通过这些场景诠释出女主角沉闷以及压抑的心态。从而使得观众在观影的时候，可以浸入影片人物的悲惨情感;导演利用人物命运的变化与曲折多变的剧情，牵引观众的好奇心。魔幻大片《指环王》中充分利用了独特的美术造型，通过具备时代特色的中土世界，以及不同民族的建筑风格，与现实的欧洲建筑风格相对比。如影片中刚铎国北面的罗翰国，就以北欧维京的装饰风格为主题，演绎出独特的北欧风情。而《霍比特人》这部以13个矮人为主角的东征电影，则通过古巴斯、古蒙古等民族特色背景与服饰作为人类场景的装饰风格;而中土中部的精灵则以洛可可、意大利文艺复兴时期巴洛克等装饰风格为场景主题。综上所述，运用电影的虚构空间方位与现实中的空间方位相对应，能使场景中的代入感更强。无需通过附加额外的解释，即可使观众掌握电影中的地域方位。国产奇幻电影《狄仁杰之神都龙王》中的空间设计图，即以现代的天安门空间为设计灵感构造出了全景概念设计图，该场景自带宏伟之感，无需旁白既可诠释盛唐的宏伟。

三、诗与画的意境

“诗与画”的情绪是人思维彼岸性在艺术场域中的本质体现。18世纪，法国哲学研究在为“美”开拓专门学科时，曾经将美的艺术限定于音乐、诗歌、绘画、戏剧和舞蹈中。中国在艺术的发展历程中也有类似的认识，但是由于我国历史悠久，有独特的文化形态;关于“雅”的判断已深入人心，对于“诗与画”的重视已远远超过了其他的艺术门类。一直到建国后，大众对“艺术”的提法，还经常是“文学与艺术”并存。所以，在意境表现中，“诗与画”是学者考察当代电影表现和观众审美诉求的另一大支点。[3]

（一）镜头语言是审美情绪的首要语言

在默片时代，电影主要是以人的视觉观感形态出现的，也体现了在电影史初期，人的审美起点的诉求。随着电影的不断发展和各种艺术表达手段的衍生，镜头语言对人审美情绪的基本作用仍然不可替代。《恋恋风尘》是一部知名度很高的台湾电影，由侯孝贤导演。导演在拍摄这部电影时，运用了大量长镜头、空镜头，演绎出唯美而优雅的东方美学意境。长镜头拍摄的时间较长，可充分展示出完整段落，并以镜头语言诠释创制者的思想，将其与周边环境结合，形成良好的晕染效果，构造出恰到好处的氛围。该手法正巧与王国维所认可的情景、意境等因素交融等方式有相同之处。例如，阿远在军营中收到弟弟的来信，知悉阿云结婚这个消息的场景，拍摄时长达40秒。正由于时长较长，充分体现出阿远在床上的神情，该人物在此刻的悲伤与痛苦情绪均通过长镜头洋溢出来，从银幕中诠释出想念与悲伤之情。这一段长镜头即是将场景意象与氛围融合在一起，营造出了深邃、含蓄，却透露著忧伤韵味的意境，并成为整部影片的亮点。空镜头也可称为景物镜头，主要运用于国画中，可以此达到留白的效果，为作品增添艺术感，并呈现出于无尽空间之外的想象空间，使观众为之深入思考。在《恋恋风尘》中，导演除了运用长镜头营造忧伤的氛围，其对空镜头的把握亦恰到好处。如影片的尾结处，阿远与祖父在农田中聊天，虽然聊天的内容并不深刻，但周围的环境却很灵动;两位人物的眼神落在碧海苍天，影片的镜头定格在遥远的山上;将阿远在影片中所经历的青春、爱情与亲情所带来的酸甜苦辣，都在悠然的风中被吹散，最终落入恋恋风尘。

（二）声音是塑造意境的关键

电影与视听艺术也密切相关，通过视听觉可以表达出主角的情感，还可达到晕染意境，烘托影片基调的作用。[4]自然声音、动物声音、人的动作衍生出的声音均为音响;但其与人的语言音乐等声响并不是同一种表达方式。影片《八月照相馆》就很巧妙地运用了音响，将其与影片的情感结为一体。如永元参加朋友葬礼后的这一幕，永元在葬礼过后陷入了对生命的思考，害怕未来的哪一天自己也会面临死亡。此时，他的父亲无法打开遥控器成为了导火线，导致永元脾气爆发;但在情绪发泄过后，永元又为该行为感到内疚，通过书写使用遥控器的过程作为演绎永元内疚心理的手段。随后，永元邀请父亲共同入眠，此时窗外雷雨交加，雷电的闪光与雨声交集于耳中，带来由于惧怕死亡而惶恐不安的心理，使得观众心生寒凉之意。且《八月照相馆》中还运用了多种不同的音乐与音响，把超越生死、温馨又带有些许忧郁感的意境展示出来。使得观众可以充分感受到电影造型艺术中音乐必不可缺这一原则;因其可以将气氛写意以及人的情感，通过独特的声乐展示出来，让观众与电影创制者的想法契合。电影中所运用的音乐背景，主要以吉他、小号为主，结合钢琴、小提琴等乐器后，演绎出多样化气氛。以男女主角在雨中奔跑这一幕为例，他们披着一件衣服在风雨中肆意奔跑，与此同时，背景响起自带优美韵味的钢琴曲，营造出令人黯然失色的悲凉情感;而这正与男女主角由于死亡而被阻断的感情遥相呼应，音乐使得这一场景所衍生出的气氛被观众接纳。在两个人彼此相拥时，充盈着朦胧美感的钢琴曲让这一刻越发凄美。这种拍摄手法极具东方意境美学，升华了整个片段的氛围。

结语

大众对电影的审美是直接的、感性的，但电影表达美的过程却是复杂的、系统的。通过对造型印象与意境追求的解构，可以看出现代电影在色彩与画面的搭配上、空间的布局上、镜头语言的运用和声音的意境塑造上都已经日臻成熟，这是对艺术理论进行抽象到实践过程的应用成果。面对在文化产业中市场导向日渐起着决定性作用的电影行业发展，电影工作者要进行的重点工作是进行创造上的“颠倒”，以对市场的敏感触觉反观大众的审美诉求，而以大众的审美诉求为信号，刺激艺术理论和艺术分析的不断发展。

参考文献：

[1]张秀娟.浅谈电影美学的研究对象——电影美学是否等同于电影理论[EB/OL].（2017-09-28）[2019-01-03]https：//wenku.baidu.com/view/dae7803a0a1c59eef8c75fbfc77da26924c59675.html.

[2]张智华，王晓旭.注重美学的当代中国电影批评及其价值取向[ J ].艺术百家，2015（2）.

[3]贾冀川.队后工业社会电影艺术本性的探寻——试评周安华主编的《电影艺术理论》[ J ].艺苑，2007（4）.

[4]田兆耀.走进电影艺术的深层逻辑——读周安华的《电影艺术理论》[ J ].东南大学学报：哲学社会科学版，2005（6）.