试论南北朝造像中的笈多艺术特色

赵伶

佛教自公元1世纪由印度传入我国后，佛教艺术亦随之产生，佛造像艺术从传入伊始就与中国传统文化紧密相依。特别是南北朝时期，佛像在吸收印度笈多艺术的同时与中国传统文化相融合，创造出沉静内省、轻盈飘逸的佛像艺术特色，迎来了中国佛教造像史上的第个黄金时代。

一、印度笈多艺术特色

印度笈多王朝（320 - 600）是继孔雀王朝之后又一统 印度的大帝国，孔雀和笈多王朝是印度历史上仅有的两个印度人自己建立的统大帝国。笈多时代被誉为印度艺术的黄金时代，这 时期，佛教艺术鼎盛，佛教造像集中体现了印度本土传统与外来影响的完美融合，创造了印度民族理想化的崭新样式——马图拉样式和萨尔那特样式，标志着印度古典主义艺术的最高成就。

马图拉（又译秣菟罗）位于印度北方邦恒河支流耶木纳河西岸，地处连接印度中部与西北部的交通要冲，在地里位置和艺术风格上，介于犍陀罗与萨尔那特之间，起到了把犍陀罗的希腊式佛像印度化的关键性作用。①马图拉雕刻家既尊重本土的传统，又善于吸收外来文化。2世纪后半叶，马图拉佛像雕刻便开始借鉴犍陀罗雕刻的某些希腊化技法，结合印度本土传统逐渐向笈多样式的马图拉佛像演变。②到4世纪以后的笈多时代，马图拉的佛像雕刻完成了犍陀罗佛像的印度化，实现了印度本土传统与外来艺术高度完美的融合，创造了马图拉样式的“湿衣佛像”。现藏印度国立博物馆的5世纪佛陀立像，堪称马图拉样式的代表之作（图1）。此像头饰螺发，高肉髻，面相圆润，宽额广颐，典型的印度人面孔，双目低垂，头后是圆形大背光，背光由外向内依次雕刻有卷草纹、花鬘纹、连珠纹，最内为莲瓣纹，极具装饰性。这样的背光样式，更能衬托出佛的超然。佛像身披通肩袈裟，纤细的衣纹呈U字形均匀的自双肩而下，薄薄的纱衣紧贴着身体，好似被水浸湿了 样，隐隐约约可以看出佛的身体轮廓，其肚脐和膝盖依稀可见。这种半透明的“湿衣”效果，展现出佛像朦胧、含蓄和充满神秘并专注于内心的美感。佛像左手提着袈裟下摆，右手残缺。

笈多时代的另 个造像艺术中心——萨尔那特（旧译鹿野苑），相传是释迦牟尼悟道成佛初次说法之地，它不仅是著名的佛教朝拜之地，也是佛像雕刻的中心。萨尔那特的佛像雕刻盛行于5世纪初叶，并迅速发展到极峰。萨尔那特博物馆藏的一尊释迦牟尼佛说法像堪称笈多时期萨尔那特造像的典型代表（图2）。此像螺发，发髻呈馒头状。头后有圆形背光，背光上方两侧分别有两个向内飞翔的飞天。面相丰满圆润，双目低垂，面带微笑，鼻梁尖挺，典型的印度人面相。结跏趺端坐于方形台座之上，台座正前方中央位置雕刻有二鹿听经，左右两侧分别雕刻有佛陀教化的五个弟子和一名带着小孩的妇女，他们虔诚地跪拜着聆听佛陀的初次说法。佛像身披通肩袈裟，且袈裟比马图拉造像的袈裟更薄，几乎完全透明，仅在领口、袖口、脚腕处以及呈扇形般散落在台座上方的袈裟下摆方能看出。佛像双手在胸前结说法印。

从上述两例，我们不难看出马图拉和萨尔那特造像艺术各自显著的特点：马图拉造像佛身袈裟成U形自上而下均匀分布， 袭薄薄的纱衣紧贴着身体，犹如被水浸湿了 样，只能隐约看出佛陀身体的轮廓，呈现出半透明的“湿衣”效果;而萨尔那特造像的袈裟表现似“裸体” 般，仅在领口、袖口、脚腕等处有所表现。这种“湿衣”效果和“裸体”效果的造像是笈多时期马图拉和萨尔那特两种造像样式的不同特点。而他们共同的特点则是笈多时期造像头后多装饰有圆形头光。

印度笈多时期的造像艺术最突出的贡献是在接受西方文化影响的同时，将西方文化和印度的本土文化相融合，进步突出造像的印度化，开启了纯粹的印度造像模式。

二、笈多艺术的传入与影响

中国南北朝时期（420 - 589）正值笈多王朝的鼎盛时期，这 时期，中国佛教艺术正在迅速繁盛起来。而来自笈多佛教造像艺术的影响，如前述的“湿衣”和“裸体”造像特色，在南北朝佛教造像艺术中则时常可见。

1.笈多艺术的传入

佛教何时传人中国，众说纷纭。据信史的记载，佛教传入汉地当在两汉之际，即公元前后。它是内地与西域长期交通往来和文化交流的结果。从两汉之际到东汉末年，约200多年，是佛教在中国的初传时期。④佛教东传至我国内地，历来有两条通道：北面沿路上丝绸之路;南面是海上丝绸之路。

据佛教艺术学者考证，佛教经陆路传入西域又分南北两条路线： “南道于阗等地系由犍陀罗中心地区通过克什米尔即迦湿弥罗（罽宾）传入;北道龟兹等地系由巴米扬一线向东，或由罽宾北上经犍陀罗中心地区至迦毕试，再由迦毕试向东传入。”④南北朝以来中印间的僧人、商旅、使者、工匠正是通过这南北两道将犍陀罗和笈多艺术直接或间接的传入中国西域，从而再继续向东传入我国内地。

东晋著名僧人法显曾从长安出发西行求法，经鄯善、于阗而越葱岭，历游天竺乌苌国（斯瓦特河谷）、宿呵多国（斯瓦特）、犍陀卫国（犍陀罗）、弗楼沙国（白沙瓦）、摩头罗国（马图拉）、鹿野苑（萨尔那特）等地。这些地区均系犍陀罗艺术和笈多艺术的中心地区。法显游历天竺之时犍陀罗艺术盛期已过，笈多艺术方兴未艾。⑤408 - 409年，法显到“多摩梨帝国，即是海口，其国有二十四僧伽蓝，尽有僧住，佛法亦兴。法显住此二年，写经画像”。⑥多摩梨帝國在今印度东北部加尔各答西南的海口，距笈多艺术中心之 的萨尔那特较近。东晋义熙八年（412），法显持经像乘船泛海东还，长广郡太守李嶷闻讯派人到海边迎接。⑦这可能使笈多艺术佛像传入中土。

从法显开始，到南北朝时期中国僧人不断的西行求法，带动了中印两国僧人的频繁往来，从而极大地促进了中印文化艺术的交流。有史书记载，印度室利笈多王为安置日益增多的中国游僧，在距那烂陀寺东四十驿处，曾造蜜粟伽钵那寺。⑧笈多王朝借助政治和文化的强大实力，使印度佛教及其艺术随着这种交流，沿着丝绸之路大规模的进入中国。此时的中国佛教无论是义理上还是造像上，都多接受来自笈多王朝的影响。

这一时期中印两国僧人的频繁交流、往来，在将笈多艺术带入中国的同时，促进了两国文化、艺术间的相互交流与影响，使我们在研究鉴赏南北朝佛造像时对笈多时期的马图拉和萨尔那特造像艺术形式并不感到陌生。

2.笈多艺术的影响

在南北朝时期的佛像艺术中，无论是古丝绸之路上的石窟雕像群还是单体的金铜造像都会发现很多笈多艺术的痕迹。

如新疆地区的龟兹石窟，其中规模最大、保存最完好的克孜尔石窟中的第175窟（6世纪）右甬道内壁的比丘画像，特别强调人体的显现，用优美的线条勾画出修长的双腿，具有一种全透明的效果，而这正是笈多萨尔那特式佛像最典型的特征（图3）。

莫高窟第259窟（386 - 534）北壁现存一尊佛像，头饰螺发，高发髻，身后圆形大背光，头后还有 个椭圆形的头光。佛像衣纹以细腻精致的阴刻线水波状衣纹均匀的分布在胸前、双臂及双腿处，有 种质地薄而紧贴身体之感。带有印度马图拉式佛像雕刻的特点（图4）。

甘肃临夏炳灵寺石窟第169窟（420）东壁第7号龛内一尊释迦牟尼佛立像，身穿单薄贴体的通肩袈裟，单线阴刻的 道道U字形衣纹，仿佛被水浸湿了 般隐约显露出身体的轮廓，佛像低垂的眼帘显示出沉思冥想的神情（图5）。这也显然是笈多马图拉风格的造像。

此外具有同样衣纹特点的还有云冈石窟第19窟（460 - 470）南壁的释迦牟尼佛立像，此像为跣足站立，顶现犹如馒头状的平滑肉髻，面庞圆润，双目低垂，面带微笑，双耳垂肩，身披通肩袈裟，袈裟的衣纹呈U字形水波状均匀的自双肩下垂至脚踝处。右手在胸前施无畏印，左手怜爱的抚摸着罗喉罗的头顶，表现出释迦牟尼佛与儿子初次相见的场景（图6）。

在北魏孝文帝极力推行汉化的风气之下，北朝的造像风格开始从早期的雄壮敦实逐渐转为清秀修长。南朝信奉佛教的方式则是广建寺庙，唐代诗人杜牧的 句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，便可知当时南朝佛教的繁荣。虽然南朝造像流传下来的相对较少，但南朝造像却体现着独特的艺术形式。南朝造像受当时士大夫文化和衣饰的影响，造像呈现出洒脱飘逸的艺术特色，最突出的特点就是呈“秀骨清像”。⑨

四川省博物院藏有一件梁普通四年的石雕释迦牟尼佛像，主尊释迦牟尼佛跣足站立在圆形莲花座上，在其两侧分别有菩萨、弟子、天王等，人物众多（图7）。在莲座两侧分别蹲着两只狮子，莲座的前方有排舞蹈伎乐。在两侧的天王座下各跪有一力士。整件作品体现出浓郁的南朝造像特点，特别是主尊释迦牟尼佛，其像肉髻平滑，面庞丰满圆润，宽额广颐。内着僧祗支，身着通肩袈裟，外披僧氅，袈裟和僧氅的边缘刻划灵动而飘逸，U字形的衣纹均匀分布在胸前垂于小腿。左手施与愿印，右手于右胸处施无畏印（手指残缺）。头后装饰有莲瓣纹头光，整尊造像端庄大气而不失灵秀。

上海博物馆藏梁中大同元年（546）释慧影造释迦牟尼佛佛漆金石像，主尊释迦牟尼佛结跏趺端坐于方形台座之上，头饰螺发，面庞圆润，双目微睁，内着僧祗支，外披通肩袈裟，呈U字形的衣纹均匀的分布在胸前及双腿，袈裟下摆自然的垂搭在台座之下（图8）。左手施与愿印，右手（指残）结说法印。佛像头后分别饰有一圈莲瓣纹和圆形头光，身后是舟形大背光。主尊两侧是阿难和迦叶像，外侧浮雕是恭敬站立的两尊菩萨像。通过铭文可知此件造像为梁中大同元年造。历史上流传下来的南朝造像相对较少，而此件上海博物馆藏石像有明确的纪年且品相完好，尤为难得，更显弥足珍贵。

综上所述，从新疆到甘肃再到山西云冈，这条丝绸之路上的几处重要石窟造像和南北朝时期一些单体的金铜造像，使我们可以清楚地看到，尽管佛教造像形式在南北朝不同地域文化下呈现出不同的特点，如北朝造像雄健古朴，南朝造像优雅俊秀，但笈多艺术的痕迹却清晰可见，说明印度笈多造像的艺术特色对我国南北朝时期无论是石窟造像还是单体的佛教造像其影响都是重要而深远的。

三、仿南北朝造像的艺术特色

南北朝佛造像独有的端庄大气，沉静内省，轻盈飘逸的艺术气韵，深受后世艺术家们所追捧，历朝历代争相仿造。北京艺术博物馆就收藏有为数不多的几件后世仿南北朝时期的佛教造像，他们虽为后代所仿，但是艺术家们极尽可能还原南北朝造像的艺术特色，使我们依然可窥见南北朝造像沉静内省、轻盈飘逸的艺术气韵。

宋仿北魏铜释迦牟尼佛立像，高8.8厘米，跣足站立在四足坐床承托的圆形台座上，下为方形台座。头饰螺发，顶束高发髻，面庞丰润，双目低垂，身披通肩袈裟，袈裟的衣纹呈U字形均匀的分布在胸前。右手施无畏印，左手施与愿印。佛像身后是舟形大背光，背光外部装饰有火焰纹，头后有圆形头光，显示出佛的端庄与宁静（图9）。

宋仿南北朝铜镀金释迦牟尼佛像，高6.1厘米，结跏趺端坐于覆钵形台座上，顶束高发髻，双目低垂，身披通肩袈裟，袈裟前胸分布着U字形的衣纹。右手施无畏印，左手施与愿印。佛像身后是装饰有火焰纹的舟形大背光（图10）。

清仿魏太和释迦牟尼佛像，此像跏跌端坐在方形叠涩式台座上，面庞丰润，双目微睁，顶束高肉髻，身着通肩袈裟，袈裟的衣纹呈U字形均匀的分布在胸前，垂于双臂，包裹于双腿。双手在腹前结禅定印，造像端庄大气（图11）。

民国仿东魏一佛二菩萨石雕立像，通高48厘米，中央主尊为释迦牟尼佛像，跣足站立，头饰螺发，高发髻，面龐圆润，宽额广颐，双目低垂，身披通肩袈裟，袈裟自双肩而下，自然垂于两侧脚踝处。胸前均匀分布着U字形衣纹。右手施无畏印，左手施与愿印。佛像头后有雕刻着莲瓣纹的圆形头光。左右两侧的菩萨像均恭敬立于释迦牟尼佛的两侧，束发，头戴高发冠，身着菩萨装，衣纹简洁，右侧菩萨像在胸前双手合十，左侧菩萨像手于胸前握宝珠，另一手捏串珠。整件石雕立像虽为民国后仿，但依然能体现出南北朝造像的艺术风格（图12）。

民国仿北周释迦牟尼佛造像碑，碑通高29厘米，佛像跏趺端坐，面庞俊秀，肉髻平缓，双目微睁，面带笑意。内着僧祗支，外披通肩袈裟，袈裟的衣纹刻划清晰流畅，一脚裹在袈裟内，另 脚外露，造像双手残缺。像后是舟形火焰纹大背光，头后饰有头光。碑下部刻划两只瑞兽（图13）。

通过对南北朝造像的细致观察，不难发现南北朝佛教造像袈裟衣纹的两大特点：一种衣纹呈U字形均匀的分布在胸前或通体袈裟呈U字形分布;另一种衣纹非常轻薄，几乎完全透明，仅在领口、袖口及脚腕处方能看出。另外，南北朝造像多饰有大背光和圆形头光，头光多喜用莲瓣纹或火焰纹作为装饰。艺术家们在仿造时，不仅保留了南北朝时期佛造像衣纹背光等特点，更传承了笈多艺术风格的韵律。

四、结论

笈多造像经典的艺术形式是在犍陀罗造像艺术形式的基础上创新发展起来的更成熟的一种造像样式，笈多艺术伴随着佛教的传播而直接或间接地影响到中国的佛像艺术，比犍陀罗佛教艺术的影响更为深远。

中国的南北朝正逢印度笈多艺术的鼎盛时期，同时南北朝也是中国佛教艺术趋于繁盛的时期。往返在丝绸之路上的中印僧人、工匠、商旅们将笈多时期最经典、最具有艺术特色的马图拉与萨尔那特造像艺术形式带到中国，同时也把笈多造像中冥想、深沉的艺术气韵带到中国。中国的艺术家们在模仿笈多艺术的同时，将其与中国传统文化相融合，完美地创造出了具有民族特色的轻盈飘逸、沉静内省的南北朝造像艺术形式，从而迎来了中国佛像艺术发展的第一个繁盛期。

注释：

①⑤王镛主编《中外美术交流史》，中国青年出版社，2015年。

②王镛著《印度美术史话》，人民美术出版社，1999年。

③任继愈主编《佛教史》，中国社会科学出版社，1991年。

④吴焯著《佛教东传与中国佛教艺术》，浙江人民出版社，1991年。

⑥章巽校注《法显传校注》，上海古籍出版社，1985年。

⑦法显著《法显传》，文学古籍刊行社，1955年。

⑧杜继文主编《佛教史》，江苏人民出版社，2006年。

⑨黄春和著《汉传佛像时代与风格》，文物出版社，2010年。