“气韵生动”与绘画“六法”

张晶

夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该;而自古及今，各善一节。六法者何？一，氣韵生动是也;二，骨法用笔是也;三，应物象形是也;四，随类赋彩是也;五，经营位置是也;六，传移模写是也。唯陆探微、卫协，备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。

第一品 五人

陆探微。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

曹不兴。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。

卫协。古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。

张墨、荀勗。风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹;若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。

第二品 三人

顾骏之。神韵气力，不逮前贤;精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意，若包牺始更卦体，史籀初改画法。常结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔。天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。

陆绥。体韵道举，风采飘然。一点一拂，动笔皆奇。传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。

袁蒨。比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意;然和璧微玷，岂贬十城之价也。

第三品 九人

姚昙度。画有逸方，巧变锋出。魑魅鬼神，皆能绝妙。奇正咸宜，雅郑兼善。莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非学可及。虽纤微长短，往往失之;而舆皂之中，莫与为匹。岂直栋萧艾，可搪突玛璠者哉。

顾恺之。五代晋时晋陵无锡人。字长康，小字虎头。格体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。

毛惠远。画体周赡，无适弗该。出入穷奇，纵横逸笔，力道韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙;至于定质块然，未尽其善。神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。

夏瞻。虽气力不足，而精彩有余。擅名远代，事非虚美。

戴逵。情韵连绵，风趣巧拔。善图贤圣，百工所范。荀卫之后，实为领袖。及乎子颥，能继其美。

江僧宝。斟酌袁陆，亲渐朱蓝。用笔骨梗，甚有师法。像人之外，非其所长也。

吴暕。体法雅媚，制置才巧。擅美当年，有声京洛。

张则。意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端。景多触目，谢题徐落云，此二人后，不得预焉。

陆杲。体致不凡，跨迈流俗。时有合作，往往出入。点画之间，动流恢服。传于后者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，难效其功，

第四品 五人

蘧道愍、章继伯。并善寺壁。兼长画扇。人马分数，毫厘不失;别体之妙，亦为入神。

顾宝先。全法陆家，师事宗禀。方之袁蒨，可谓小巫。

王微。史道硕并师荀卫，各体善能。然王得其细;史传其真。细而论之，景玄为劣。

第五品 三人

刘填。用意绵密，画体纤细;而笔迹困弱，形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真;然观察详审，甚得姿态。

晋明帝。略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。

刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语：移画。然述而不作，非画所先。

第六品二人

宗炳。炳明于六法，迄无适善;而含毫命素，必有损益。迹非准的，意足师放。

丁光。虽擅名蝉雀，而笔迹轻蠃。非不精谨，乏于生气。

（谢赫：《古画品录》，文献依据出于于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版）

本文谈谈谢赫《古画品录》中的问题。

谢赫是齐梁时人，在南齐时代活动时期很长，且已是著名画家，其他的生平事迹都无记载。《四库全书提要》涉及《古画品录》时只是说：“南齐谢赫撰。赫不知何许人。”本文照录了《古画品录》的全文，但要讨论的问题主要是在前面的序文中。之所以把后面对画家的品第及评语列出，是可以帮助我们进一步领悟其所持为绘画根本标准的“六法”内涵及其相互关系。

一

谢赫的《古画品录》，开画论中画品之端，于安澜先生编《画品丛书》，将谢赫《古画品录》置于首篇。“画品”源于魏晋时期的人物品藻，刘劭《人物志》，即是人物品藻的专著。《世说新语》中专有“品藻”一目，专以品评当时名士。延及艺术领域，有钟嵘《诗品》、谢赫《画品》、姚最《续画品》、庾肩吾《书品》、司空图《二十四诗品》等。“品”的首要含义就是评骘高下优劣。《汉书·扬雄传》下有“称述品藻”之语，颜师古注：“品藻者，定其差品及文质。”谢赫在《古画品录序》开篇就说：“夫画品者，盖众画之优劣也。”明确揭示了“品”的内涵，即评骘高下优劣。蒲震元先生有《析品》一文，对“品”做了系统的分析，指出：“在中国古典审美理论中，‘品，包含两重基本义：（1）当用作动词，或与有关的词素或词一起组成动词性词语时，‘品’与审美主体鉴别、体察、辨析、评定审美对象（多种事物及事物的品类）有关，如品茗、品花、品藻、品题、品鉴。这时的‘品’的核心内容为：在审美鉴赏中品鉴与评定审美对象的‘差品及文质’，辨识审美对象的‘优劣’，甚至包含‘考定其高下’的理性活动。（2）当用作名词，或与有关的词素一起组成名词性词语时，‘品’则与事物的品类、品质、品貌、品格、品第、品位及某种深层的审美特质有关。值得注意的是，品的上述双重基本含义，在我国的心理学、艺术鉴赏学及美学论著中，经常是相得益彰地结合在一起的。当论述到品尝、品鉴、品评时，‘品’就已包含着分辨事物的品类、品级、品位之义，不是指一般的尝、鉴、评;谈及上、中、下、神、妙、能、逸诸品时，实际上也已涉及审美主体对对象之鉴别、体察、辨析与评定。”蒲震元的分析是鞭辟入里的。“品”所面对的就是繁多的对象。“品”的含义中就已包括了“众多”之意。《说文解字》中释品：“品，众庶也，从三口。”《王力古汉语字典》对“品”的释义，第一个就是“众多”，并以《易·乾》“品物流形”为例。“品”的另一含义就是品评优劣高下。这两层意思都在谢赫《古画品录序》的第一句中便被囊括殆尽了：“夫画品者，盖众画之优劣也。”谢赫说得非常清楚，其作画品，就是品鉴众多画家、画作的优劣高下！

“品”还是标准、规则，也即钟嵘所说的“准的”。钟嵘在《诗品》中也谈到“诗品”作为标准的功能：“观王公缙绅之土，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。近彭城刘士章，俊赏之土，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜，其文未遂，感而作焉。”钟嵘谈到他作《诗品》的初衷，是因为诗界淆乱，准的无依。前此有一位俊赏之土刘俊章，有感于诗界标准混乱，拟作《诗品》以立标准，但是未能成功，钟嵘作《诗品》，正是为了实现这个目的。谢赫的《古画品录》中的“绘画六法”，其实也就是衡量画家和绘画成就的六个要素，也即六条标准。关于“六法”，有不同的句读，这种句读源自于钱锺书先生的《管锥编》，钱先生道：“六法者何？一、气韵，生动是也;二、骨法，用笔是也;三、应物，象形是也;四，随类，赋彩是也;经营，位置是也;六，传移，模写是也。按当作如此句读标点。”吴功正、陈传席等先生也都采用这种断句法。按钱先生的看法是唐代张彦远的句读形成了现在的样子：“唐张彦远《历代名画记》卷一漫引‘谢赫云，：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写，遂复流传不改。”后来，吴功正、陈传席等也都是如此句读。按着这种句读的话，这六句话，前面的词语是范畴本身，后面是对它的内涵界定。如气韵，就是“生动”，骨法，就是用笔，依此类推。笔者以为，这是颇有根据的，但即或如此，从《历代名画记》之后，人们对“六法”的理解，都已经以“气韵生动”“骨法用笔”“应物赋形”“随类赋彩”“传移模写”这种句式进行阐释，成为一种基本的观念。

二

在“六法”之中，各法之间是不是并列的关系呢？依我看来，不是的。六法中，“气韵生动”是谢赫对绘画的根本要求，也可视为六法之纲。气、韵本为两个概念，由谢赫把它凝结为一个稳定的且对此后的中国画发展有着至关重要的审美范畴。“气”是中国哲学的元范畴，先秦汉魏时期的思想家多有论之，如汉代王充，即是“气一元”论的代表，这里不予展开。以气论艺，如魏文帝曹丕在《典论，论文》中有著名的命题，即“文以气为主”，刘勰在《文心雕龙》中也多处以“气”论文，并专门有《养气》一篇，其赞语中说：“玄神宜宝，素气资养。”齐梁时钟嵘在《诗品·序》中也以“气”作为诗歌创作的原发动力：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”

关于“韵”呢？韵原指音乐的律动，曹植《白鹤赋》中有“聆雅琴之清韵”，这是最早在作品中出现的“韵”。在魏晋南北朝时期，人物品藻中多以“韵”品人，如《晋书》中载庾恺“雅有远韵，为陈留相，未尝以事婴心”，《南史·孔硅传》评孔珪“风韵清疏”，《南史·王钧传》评王钧“其风清素韵，弥高可怀”，《世说新语，赏誉》形容王澄：“澄风韵迈达，志气不群。”《世说新语·任诞》品评阮浑：“阮浑长成，风度气韵似父。”……可以看出，“韵”主要是指人物的外显风姿神态。谢赫以“气韵”合成为一个画论范畴，包含了内在的生气和外显的风神。这里引陈传席先生对气韵的表述：“气韵：是中国绘画艺术要求的最高原则。也是‘六法’的精萃。必须弄清。气和韵本是玄学风气下人伦鉴识的名词。在当时，用气题目一个人，大都是形容一个人由有力的、强健的骨骼为基本结构而形成的具有清刚之美的形体，以及和这种形体所相应的精神、性格、情调的显露。用‘韵’去题目一个人，本义指的体态（包括面容）所显现的一种精神状态、风姿仪致，而这种精神状态、风姿仪致给人以某种情调美的感受。凡气，必能显现出韵;凡韵，必有一定的气为基础。二者虽可以有偏至，但不可绝对分离。所以最完整的说法以‘气韵’一词为准确。”笔者认为陈传席先生的阐释是较为客观准确的。

无论如何断句，“气韵”都以“生动”为基本特征。谢赫在具体品评画家时，都以人物画家为对象。关于“气韵生动”，品评中多有相关内容，如评卫协：“虽不该形似，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔”;评张墨、荀勖：“风范气韵，极妙参神”;评顾骏之：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲”;评晋明帝：“虽略于形色，颇得神气”;评丁光：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻赢，非不精谨，乏于生气。”无论是正面的褒扬还是负面的贬抑，都是以气韵为最重要的条件，而认为“谨细…‘形色”都不足为上乘。“气韵生动”是全画的灵魂，而非局部描写的精细。钱锺书先生于此阐释说：“谢赫以‘生动’释‘气韵’，又‘第六品，评丁光曰：‘非不精谨，乏于生气’;《全陈文》卷一二姚最《续画品》评赫自作画曰：‘写貌人物……意在切似。……至于气韵精灵，未极生动之致。’则‘气韵’匪他，即图中人物栩栩如活之状耳。所谓颊上添毫，‘如有神明’（《世说·巧艺》）眼中点睛，‘便欲言语’（《太平御览》卷七〇二又七五〇引《俗说》）谢赫、姚最曰‘精灵’，顾恺之曰‘神明’，此物此志也。古希腊谈艺，评泊雕刻绘画，最重‘活力’或‘生气’（enargeia），可以骑驿通邮。”“气韵生动”是对绘画的根本要求，也是品评画作等的最為重要的标准。黑格尔在谈到艺术作品时最为看重的便是“生气灌注”，对于绘画，黑格尔提出的标准也是在于：“在这类题材描绘中使人感兴趣的不在对象本身，而在这种显出生气的灵魂，这种有生气的灵魂单凭它本身，不管它出现什么事物身上，就足以适合每一个心灵健康而自由的人的口味，对他成为一个同情和喜悦的对象。”黑格尔对绘画所提出的“显出生气的灵魂”的标准，与谢赫所说的“气韵生动”，完全是可以相通的。“气韵”虽已成为一个稳定的范畴，而其内外贯通，皆显生动，则是可以意会的。王世襄先生揭示“气韵生动”与其他“五法”的关系时说：“是则气韵生动，诚为最名贵而卓然独立之一法，乃画家之极诣。气韵为读者只可以精神领会画中所流露之活跃动态，超越于五法之上，而不可与之排比者。”作为绘画的标准，“气韵生动”是最根本的、最关键的。后来的画论家也颇多将谢赫的“气韵生动”与顾恺之的“传神”视为一物，如宋人邓椿在《画继》中说：“世徒知人之有神，而不知物之有神——故画法以气韵生动为第一。”邓椿是将神与气韵视为同义。元人杨维桢在《图绘宝鉴·序》中也说：“故论画之高下者，有传形，有传神，传神者，气韵生动是也。”就是把“传神”作为“气韵生动”的内涵界定了。“气韵生动”当然有其独特的理论意旨，与“传神”并不可完全等同，但也可看到其中的相通之处。北宋画论家郭若虚有画论名著《图画见闻志》，其中专门有“论气韵非师”一节，对于“气韵”提出了著名的“气韵非师”理论，主张气韵是“生知”（即生而知之），非凭工夫可以修炼臻致。“六法精论万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵必在生知，固不以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之：窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高张，生动不得不至。”这可以使我们进一步理解“气韵生动”的含义所在，以及其在中国画论发展中的深刻影响。

三

“气韵生动”之后，其他“五法”的含义，也当有一个较为清晰的阐释。

先说“骨法用笔”。

“骨法”也是人物画中非常重要的问题。骨法，本来也是相人之术的概念，在绘画中则成为仅次于“气韵生动”的重要准则。至于“骨法用笔”的涵义，有也不同理解，一种认为“用笔”如同人之形体骨骼，画之有笔如人之有骨。如钱锺书先生就认为：“似《文心雕龙·风骨》之以‘骨’‘彩’对照;五代以后画花鸟者不用墨笔勾勒而径施彩色，谓之‘没骨法’者以此。‘骨法’之‘骨’，非仅指画中人像之骨相，亦隐比画图之构成人物如人之赋形也。”另一种看法，则认为骨法用笔就是“用笔骨梗”，也即笔法道劲。王世襄先生指出：“以骨字作为用笔之方法，所谓‘用笔骨梗，是也。谢赫以后的画论家，十九皆取第二义，指‘用笔骨梗，意。是以于画论之学说中，较第一义为重要。”笔者较为倾向于这种观点，即认为“骨法用笔”是说绘画中用笔应是骨梗道劲的。看《古画品录》中对画家“用笔”的评价，大体可知。如评第一品卫协云：“虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。”评第二品陆绥云：“体韵道举，风彩飘然。一点一拂，传世盖少。”评第三品毛惠远云：“画体周赡，无适弗该。出入穷奇，纵横逸笔。力道韵雅，超迈绝伦。”而对于用笔方面的负面贬抑，主要是笔迹羸弱。如评第五品中的刘顼云：“用意绵密，画体简细。而笔迹困弱，形制单省。”评第六品丁光云：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。”足见谢氏是以用笔骨梗为法的。

次说“应物象形”。

形神关系问题，是中国画论史上一个非常重要的问题。顾恺之提出“以形写神”“传神写照”，对于绘画中的“传神”观念来说，是具有源头意义的，同时也造成了某种有意无意的片面理解。其实，顾氏并无轻视形似的意思，反而是非常重视形对神的表现功能。谢赫“六法”中明确提出“应物象形”，以之作为绘画的基本法则，这对于形神关系问题来说，是有某种纠偏作用的。对于绘画这门最主要的视觉艺术而言，形似，应该是最起码的标准。“传神”也必须借助形似方能实现。“应物”是画家对应所要描绘的对象的感应。宗炳在《画山水序》中也提出“应物会心”“含道应物”等命题。于绘画而言，“应物象形”是最基本的法则。艺术创造必须以艺术形象作为审美客体，而艺术形象的创造又不可能离开对现实事物的摹仿，所以，西方美学的“摹仿”观念成为最早的美学观念。而中国的文学艺术理论，到魏晋南北朝以“感物”为其出发点，无论在诗歌理论还是绘画理论中，都多有“应物”之说。刘勰在《文心雕龙，明诗》篇有“人禀七情，应物斯感;感物吟志，莫非自然”的名言。中国艺术理论中所说的“应物”，既有对于事物的摹仿，又有主体对客体的感应。吴功正先生认为，这些“都充分表现了六朝时人对物感式审美论的重视。这一审美论在六朝的成熟和理论定型化，在各种艺术审美领域都得到充分发育的状况，把中国美学的主体客体关系论——感应论推进到一个新的区段和层面。而‘应物’就是‘象形’，感应物象是为了塑造形象，这就确定了艺术的审美目的是在艺术家的笔下产生生动的艺术形象”。笔者以为说得很有道理！值得说明的一点是，“应物”之“物”，不仅是一般事物，还包括了人，而且很大比重是画家所画的人物。谢赫所处时代，画坛上虽有山水画开始登上历史舞台，但主要还是人物画。谢赫所评的画家和画作，也主要是人物画。“应物”之“物”，很大程度上是人物。

“象形”对于绘画来说，更是最为重要的环节。“应物”使画家获得灵感和内在构形的轮廓，而“象形”则是画家通過笔墨创造出画面上的艺术形象。对于画家来说，这是其艺术创作的终点，而对于观画者而言，则是观赏的起点。“象形”并不仅仅是对于事物的摹仿，实际上还多有在画家“应物”基础上的创造成分。清人郑板桥所说的“眼中之竹”到“手中之竹”是有区别的。“手中之竹”就是在画家手里创造出来的形象。谢赫在评第一品张墨、荀勖时说：“若拘于体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”评第二品顾骏之说：“始变古则今，赋彩制形，皆创新意。”等等，都认为象形中应有创意。

再说“随类赋彩”。

这里是讲绘画中的色彩问题，这是中国画论讨论得很少的话题，尤其是文人画观念占据宋元以后的绘画领域，对于色彩的论述相对来说颇为珍贵。色彩在中国画中也称为“丹青”。工笔中的花鸟、人物，都是要着色的。谢赫的“随类赋彩”，是绘画创作中的基本原则，也即根据对象的不同类型或者本色来进行着色。黑格尔认为绘画的着色最能表现对象的生动个性，他说：“所以使画家成为画家的是色彩，是着色。我们固然也很乐意玩索素描，特别是速写，把它们看作是天才的主要标志，但是尽管素描和速写多么能富于创造和想象地在寥寥数笔中使内在的精神从仿佛是透明晶亮的形体包裹中吐露出来，绘画毕竟要绘，如果它不肯从所描绘对象抽去见出生动的个性和特殊性的感性因素。”“随类赋彩”的重心在于“随类”，也就是画家要根据对象不同的类型、特性来着色。宗炳讲“以色貌色”，前一个“色”，就是描写对象之色。周积寅先生对此所做论述较为接近谢氏本义，他认为：“所谓‘类，，即物象的固有色。如北宋郭熙、郭思在《林泉高致》中所说：‘水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。’是指水色在不同季节里所呈现出来的固有色调。”周先生在这里只是举例说明，但我觉得是接近“随类”的本义的。进一步看，“随类”所指并不一定仅指事物的不同种类，而是描写对象在不同条件、不同环境中的特征，“随类”，就是要观察。要把握这些特征，这一点，宋代的院体画是较为典型的。“赋彩”之“赋”，值得注意，它是一种主体行为，是画家作为审美创造的主体在“赋”，将色彩赋予画作。黑格尔在谈到绘画颜色时最为深入的“第三步”（“第一步”是从塑形的观点去看光和影，“第二步”是讨论颜色本身）“就要谈到的就是艺术家在着色方面所表现的创造的主体性”。它的根源在于画家作为自身艺术修养的颜色感。黑格尔指出：“颜色感应该是艺术家所特有的掌握色调的就色调想象力的一种能力，所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。艺术家凭同色调的这种主体性去看他的世界，而同时这种主体性仍不失其为创造性的;正是由于具有这种主体性，画家所绘出的色彩千变万化并不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律的着色方式的癖好，而是出于事物的本质。”笔者以为，黑格尔的话用来理解“赋形”的主体性质，是颇为合适的。

再接下来就是“经营位置”。

这个大概歧义不多。经营位置，主要是就画面的结构、构图而言的，陈传席先生阐释这一条时谓：“此处指构图。即规划着物象在画面上所处位置。张彦远《历代名画记·论画六法》谓：‘至于经营位置，则画之总要。’顾恺之称为‘置陈布势’。所以，构图虽然只是规划位置，却不可随便，要‘经之营之’（《诗经·大雅·灵台》）。故谢赫把布置位置称为‘经营’，其中含有一定的苦思意味。但‘经营’所含内容甚多，谢赫自己解释是：‘置位是也’，专指画面上的布置。也就是画面上的物象要放置在什么位置，即构图，乃是作画时最要注意的问题。”笔者以为，这里已把“经营位置”的内涵说得很透彻了。构图的重要，顾恺之已经谈道：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”（《论画》）这是顾氏在评《孙武》时所说的，也表述了其根据画家的“临见妙裁”来寻求“置陈布势”的美学观念。清代著名画家邹一桂在其画论名著《小山画谱》中认为“六法”之中，“当以经营为第一”。

最后来说“传移模写”。

“传移模写”指的是画家在学习绘画时的临摹过程，也就是把一张画“传移”到另一张画上去。在学习绘画过程中，这是必不可少的基本功。这是不同于“应物象形”的。“应物象形”是画家在对审美对象的感应中产生构形的冲动，并创造出新的艺术形象，而“传移模写”则是面对旧作的临写工夫。明代著名画论家唐志契在《绘事微言》中专论这个问题，其有《仿旧》一节：“画家传摹移写，自谢赫始。此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”主张在临摹中师其意而不師其迹，这是更高的要求吧。谢赫在评第六品中刘绍祖时就说：“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语：移画。然述而不作，非画所先。”这是典型的“传移模写”。在谢赫看来，这是“述而不作”，也即没有创造性的价值，在绘画中也仅是基本功而已。

谢赫《古画品录》，开中国画论中“画品”之先河，后之姚最《续画品》、李嗣真《续画品录》、朱景玄《唐朝名画录》、黄休复《益州名画录》等，皆由谢氏开其端绪。“六法”更是绘画根本之法，也是最具系统之论。借吴功正先生的论述作为《古画品录》的概括之说：“六法可谓中国绘画美学中的最具系统之论，对中国绘画美学中的本体、技法等一系列总是做了最为简明的论述，而“六法”内部又具有严密的整体逻辑性，‘气韵’是主体内在精神表现，‘骨法’指线条，随类指色彩，应物是主体、线条的最终体现者——形象、‘象形’。把这一切表现出来，在画布上，则需要‘经营’。作为主体素质的培育，又需要‘传移’‘模写’。它言虽简而意却赅，包括了绘画艺术所应涉及的一切方面，可说是绘画艺术美学之全、之纲。谢赫的‘六法’是六朝绘画美学经验的第一次完整的总结。”也许对“六法”中诸法的内涵理解并不完全一样，但我觉得吴功正先生的概括还是相当客观的。