论《野草》对赋的借鉴及取今拟古

田乐乐

摘要：在探索新诗创作的道路上，鲁迅借鉴赋以结构《野草》。在形式方面，《野草》吸收了赋假设问答、韵散相间的形式，锤炼对偶、韻律、句度，并与象征主义相融合;在手法方面，《野草》继承了赋的铺陈手法，形成了雄奇瑰伟、深闳巨丽的风格;在结构上，《野草》借鉴了赋的前序后乱。

关键词：《野草》 借鉴 赋 鲁迅 融合 古今中西

研究者对《野草》创作方法的分析集中在对象征主义的吸收上，偏激一些的甚至否认古典散文诗的存在，认为散文诗只是现代的产物。但是，新文化诸人甚至在翻译西方诗歌时都面临着不得不创造新诗体的境遇，遑论不吸取中国文学资源竟能写出成熟的散文诗了。

中国现代文学是中西文学的扬弃，《野草》的创作正是如此，引入赋体文学正是其能够超越当时散文诗学步西方这一困境的契机。

取今复古：散文诗的中西资源

鲁迅之所以在创作《野草》的过程中借鉴赋，一是因为社会现实之逼迫，二是不满当时的新诗创作而欲救其弊。

新诗于1922年前后产生了自身的美学合法性焦虑：一是题材的缺乏，二是形式的缺乏：“可惜中国的新诗……没有节调，没有韵，它唱不来;唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”在《野草》的创作中，鲁迅一是灌入深刻的现实感，二是锤炼新诗的节调、格律、对偶、句度，克服了这两个问题，为新诗树立了美学标杆。赋体文学的引入，正因为此。

鲁迅认为赋是“抒愤之文”，合于他在《野草》中的心绪;并且，“赋起于情事杂沓。诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭”（刘熙载：《赋概》，《艺概》卷三）。正可以借此扩大新诗题材，抒发鲁迅的复杂感情;最后，赋韵散相间，鲁迅稍加发挥，便可达到格律的自然。有此三点，鲁迅之借鉴赋以创作《野草》，自然不在话下。

《野草》对赋的继承及与西方文学的融合

本文主要从形式、手法、结构三个方面研究《野草》对赋的系统借鉴及与西方文学的融合。

（一）形式

1.假设问答

关于赋的形式，洪迈说：“自屈原词赋假为渔父、日者问答之后，后人作者悉相规仿……”虽然姜亮夫先生不同意洪兴祖《渔父》是假设问答的说法，但从文学史上言，后人认为《渔父》为假设问答并以之结构赋，意义反而很大。

“假设问答”，是指作者在赋中假设人物，以人物的问答来展开文章。比如《子虚上林赋》里，司马相如便假借子虚、乌有、亡是公的问答来写作。《野草》大量借鉴了赋的假设问答形式。《死火》《失掉的好地狱》《墓碣文》《立论》《死后》《这样的战士》《聪明人和傻子和奴才》《希望》《颓败线的颤动》都是假设问答的形式。

赋不仅以人物假设问答，还有人与动物的假设问答。如《鹏鸟赋》便是贾谊与鹏鸟的假设问答，《影的告别》《狗的驳诘》对此有所借鉴。

《野草》借鉴赋的诸篇之中，《过客》对《渔父》的化用最完整。《渔父》以屈原与渔父的问答展开文章，《过客》则是过客、老翁、小女孩的问答。屈原遇渔父于江潭泽畔，江潭泽畔是屈原忧谗罹难的象征;《过客》的场景是树杂瓦乱，丛葬荒凉，是“精神文化的荒原”的象征。《渔父》中的屈原在隐者相劝之后，仍不改初衷;《过客》中的过客也坚持向坟走去。自然，屈原与过客的追求不同，但精神一以贯之。渔父是一个隐士，劝屈原与世推移，但又对屈原的坚持心有所许;老翁也是隐者，既劝过客停下，又对过客的继续行走表示理解。

《过客》的问答结构、场景布置、人物塑造很完美地继承了《渔父》，并且，鲁迅将自己对现代文化的思考灌入其中。鲁迅于《渔父》的两个人物设置之外另加一小女孩，则是他自己生活的体味。这便是在继承中发展。据荆有麟回忆，《过客》在鲁迅脑袋中构思了十年之久，但一直苦于没有“合适的表现形式”，可见，鲁迅之借鉴《渔父》的表现形式，意义还是很大的。

2.韵散相间

赋使用假设问答的方式展开，在背景交代、问答开始与结束处往往使用散句。这些散句不甚讲求句式的整齐、骈偶、用韵，在文章中起框架作用，发挥起承转合的效果，框架搭好，具体的问答之语便大量使用讲求句式、对偶、韵律的韵语（宋玉《风赋》十分典型地表现出韵散相间）。韵散相间，是赋体文学的基本特征。

鲁迅既借鉴了赋的假设问答，于韵散相间的结构，自然也一以贯之了。这里需要指出，由于鲁迅强调节调的自然，所以，韵语中旬式、对偶、格律的使用都不是这么严格。而且，鲁迅之区分韵散的标准还不止在形式上，更重要的是是否具有诗意，有研究者把它归结为“诗心”。在“诗心”处，鲁迅便更加注重句式、对偶、格律等问题。

以上述标准来探讨《野草》，可以看到：《题辞》全文皆是韵语。（下文将有具体展现）《影的告别》，开首句“人睡到不知道时候的时候……”与结尾处“我愿意这样……”都是散句;其中间便是此篇的核心，用的是韵语，既施韵，又对偶，讲求句度。（下文将有具体展现）《求乞者》，开首处“我顺着剥落的高墙走路……”与结尾处的“微风起来……”首尾两个散句相互呼应，中间为韵语。《复仇》《希望》通篇韵语。《墓碣文》首尾散句，中部韵语。《失掉的好地狱》《立论》《这样的战士》《淡淡的血痕中》开首散句，引起韵语;《死火》《狗的好驳诘》《聪明人和傻子和奴才》《颓败线的颤动》《死后》韵散相间，不过，《颓败线的颤动》《死后》的韵语集中在情景描写而非对话中，是赋的变体。

3.锤炼韵语

上文分析了散句的结构作用，这一部分讲《野草》的韵语。

（1）对偶

对偶是韵语的一个显著特征，《文心雕龙》说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”

鲁迅之创作，中于彦和之语。《野草》的对偶也是师法自然，虽句度不齐，但偶意自生。

首先来看《题辞》，其形式通篇对偶。关于对偶类别，刘勰说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难;反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也;事对者，并举人验者也;反对者，理殊趣合者也;正对者，事异义同者也……凡偶辞胸臆，言对所以为易也;征人资学，事对所以为难也;幽显同志，反对所以为优也;并贵共心，正对所以为劣也。”

《题辞》之奇偶互生如下：

这是一个反对。领格句是奇句。我沉默的时候，感到充实，也就是感到不空虚;当我开口的时候，感到空虚，也就是不充实。这两种感觉指向一个意思：心中有千言万语，但又不能开口说真话。这个即是反对的“理殊趣合”“幽显同志”。

生命已过去、死亡、腐朽，“我对于这死亡有大欢喜”“我对于这朽腐有大欢喜”，皆表示对于生命之珍视，是正对的“事异义同”。做两次相同的表态，能深化感情。最后以“因为我知道它存活（非空虚）”收束。这段话有领有收，中用对偶，奇偶相生、轻重相权，有形式美。

“不生乔木”，即不长大东西;“只生野草”，即只长小东西，意思一样：“写不出有伟大价值的作品，而只创作了这些记录‘小感触’的短文。”这是反对，“幽显同志”。

《题辞》的原文中只是提到野草的状况，未提乔木。但是使用“然而”这个转折词，显然是存在野草与乔木潜在的对比。

这段话说的是：我欢喜生命的存在（非虚），野草是生命的泥所生，它小而努力，遭践踏，地火一行，草要死;乔木也是生命的泥所生，它虽大而壮，受喜爱，但地火一行，它也要死。两句话形成反对，指向一个意思：我憎恶这地面。于是，便形成了“生”与“死”的强烈对比。

这段话（指“我自爱我的野草……于是并且无可朽腐”）虽然只有两句，但是将“过去的生命已经死亡……”至“……于是并且无可朽腐”这一大段文意挑了起来，有四两拨千斤的效果;形成了从甲、乙、丙、丁具体句子的对偶到乙、丙、丁、戊的整个章节的连贯对偶;并且，在呈现整个章节的对偶时，又引出深刻的“生”“死”对偶。这样，体量与力量在这里结合起来，形成千钧之力。《题辞》之所以被目为如箭一般的“檄文”，正是在于其内容与形式的这种完美结合所产生的挺劲之态。

人生之事莫大于生死，既已言及生死，語言便无法继续挺进。于是鲁迅不再直言生死，而是将生死弥散入明暗、过去未来、友仇、人兽、爱与不爱者等一系列相近的对偶之间，如一鹤排云直上，入于云蒸霞蔚之中，越骛越远，景状万端，万端而无端，能起到余音绕梁、三日不绝的效果。

《影的告别》与《题辞》的奇偶结构相反。相比《题辞》由句至章的金字塔式的奇偶，《影的告别》则分为两个倒金字塔的奇偶式。

这个对偶是不平衡的：对于外在，鲁迅排比出天堂、地狱、黄金世界;而不可离之物，鲁迅只用了一个字“你”。收束句也只收束了不可离的“你”方面的意思，说“我不如彷徨于无地”。

此处的奇偶与甲不同。“影”不愿去天堂、地狱、黄金世界，它可以轻松地列出很多，因为这于它皆是外在。但是此处，黑暗光明，黑夜白天，虚空占有，无论任何一方，都会使他消失，它会于双方之间彷徨，汪晖先生便将此种状态概括为“明暗之间的‘绝望的抗战’”。所以此处的双方用了等量的词，构成了均衡的对偶，以示势均力敌、左右拉锯。最后，“影”经过思索，选择了黑暗，收束句也只收束了对偶双方之中的一方，这也是个倒金字塔。

《野草》的其他诸篇像《复仇》《复仇》（其二）、《希望》《雪》《好的故事》《过客》《死火》《狗的驳诘》《墓碣文》《颓败线的颤动》《立论》《这样的战士》《聪明人和傻子和奴才》《淡淡的血痕中》《一觉》皆可见明显的对偶。

“古之人能极于工而已，不知其辞之对与否也。”《野草》之几乎篇篇对偶，定与其文意密不可分。钱理群先生指出，《野草》是鲁迅的“心灵辩证法”，“这里所提出的观念与意象，无不存在于矛盾对立统一的形态中”。而对偶，无论是幽显同志，还是事异义同，无疑可以完满地表达这种既对立（幽显、事异）又统一（同志、义同）的心灵辩证法。同时，《野草》借鉴象征主义，使用大量暗示性的意象，这种手法与事对结合起来，便是鲁迅以“人之子”“战土”“叛逆的猛士”“过客”“无物之阵”等意象来代表自己，暗示当时的社会。《野草》达到了事对的“征人资学”与西方象征主义手法相融合的一个高峰，为象征主义在中国的发展树立了新的美学原则。

（2）用韵

除对偶外，韵文的另一个基本特征是押韵。本文只依《中原音韵》与十三辙考察鲁迅的“北调”。

《求乞者》，路、土、无，入鱼模韵。乞，衣，戚，势，入齐微韵。韵常配合着感情：“各韵为声，亦各不同。如‘东钟’之洪，‘江阳’‘皆来’‘萧豪，之响，‘歌戈’‘家麻’之和，韵之最美听着。‘寒山’‘桓欢’‘先天’之雅，‘庚青，之清，‘尤侯’之幽，次之。‘齐微’之弱，‘鱼模，之混，‘真文，之缓，‘车遮，之用杂入声，又次之。‘支思’之萎而不振，听之令人不爽。”求乞象征着向旧社会屈服，自然选用了孱弱的支微部韵。

《影的告别》，里、的、你、意、意、地、地、你、里、己，用孱弱的齐微韵来表达影的徘徊。

《好的故事》，上、上、光、漾，入比较响亮的江阳韵，与美好的故事相谐。

《失掉的好地狱》中，烟、怜、怜、年、言、转入先天韵;间属寒山韵;锸属廉纤韵，皆合于言前辙。

《墓碣文》，立、制属齐微韵，辞属支思韵，合于衣期辙，是萎弱不振之韵，合于开首的清幽环境。墓碣上的文字，寒属寒山韵，渊属先天韵，合于言前辙。有、救入幽深不显的尤侯韵，与这里的晦涩、幽远意境相谐。同时又用六个省略号，引读者入于想象，使这幽远愈幽愈远，羚羊挂角，无迹可求。然而，正当读者沉浸于幽远意境中时，死尸突然来了一句“离开！”开字入响亮的皆来韵，又用一感叹号，为此响亮扩音。这幽静中一个响亮的“离开”真是掷地有声。同时，魂、人、身入真文韵。接着，墓碣文上的食、之入支思韵，知、知入齐微韵，合于衣期辙，合于此处自我剖析时的彷徨。同时，省略号之作用同于上。结尾又用一响亮的开字，表现出鲁迅的不再彷徨，一锤定音。有此一锤定音，下文死尸才能“微笑”。

《这样的战士》，押六个“枪”字。枪属响亮的江阳韵，合于战斗精神。并且，随着文意的深入，战土不断举起投枪，这个响亮的“枪”字便后音接着前声，前声推着后语，循环缭绕，形成共鸣，终于是越叫越响，越叫越坚定。

（3）句度

除讲求骈偶与押韵外，韵文的另一个重要特点是锤炼句度。句子的参差长短常与所要表达的感情密切相关。

《墓碣文》：“……于浩歌狂热之际中寒……于无所希望中得救。……”使用四个长句，又用幽深的尤侯韵，似咏叹一般;写长蛇自啮其身，用六个四字短句，繁音促节，紧张急迫，体现了自我剖析时的紧张;最后，鲁迅要表达自己对于黑暗沉闷思想的坚决抗拒，便使用了一个更短的二言句子“离开”，又兼响亮的韵部，加上感叹号，使得表现力十足。这脱胎于《东门行》中的“今非！咄！行！”

《题辞》集中体现了感情张弛与句法盈缩之间的关系：“（甲）天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一丛野草，（乙）在明与暗，生与死，（丙）过去与未来之际，（丁）献于友于仇，人与兽，（戊）爱与不爱者之前作证。”这一段话，（甲）组使用长句抒情;当人们期待鲁迅继续咏叹他的心思时，（乙）组却连用两个短句，将这“冲动的感情勉强拽住”;既已拽住，本可以继续排比短句以振奋，鲁迅却又在（丙）组里再来一个长句，归于平缓;如此，（丁）又短，（戊）又长。这样盈缩不定，将鲁迅感情的波澜起伏、爱恨交加表现得淋漓尽致。而且，这种句度，使整体音节劲挺，与《题辞》箭一般的力量、反抗绝望的哲学相映成趣。

与《题辞》不同，《淡淡的血痕中》一文“可以哭，可以歌……也欲生，也欲死”的句式就很整齐，连用八个三字句。因为其感情是对怯弱者的愤懑，所以使用这样繁复、急促的音节。

《影的告别》：“（甲）有我所不乐意的在天堂里……（乙）然而你就是我所不乐意的……我不愿住。（丙）我不愿意！（丁）呜乎呜乎……”（甲）联用三个长句，抒情似浩荡的江水;（乙）使用一个转折词“然而”，缩短句子，似中流凸起一砥柱，使影顿悟“你”就是我所不乐意的;（丙）组里句子愈短，力量十足;（丁）影离开“你”，便要彷徨于无地，这使影动摇，所以句子变长，便于影之抒情。

汪卫东分析了《雪》，他指出写江南的雪，使用缠绵长句;写北国的雪，则使用短促的短语。

（二）手法

1.铺张宏丽

以上主要研究了《野草》对于赋的形式之借鉴，接下来要探讨手法方面的继承。

赋体文学最显著的表现手法是赋。赋将诗六义的赋法变本加厉，穷文辞以铺陈情事，极声貌以体物写志。

司马相如的《子虚上林赋》（《子虚》《上林》）很能体现赋的铺张宏丽。他在《子虚赋》中为描写楚国品物之盛，便繁复地铺陈各类情状：先说其山如何，次说其土如何;接着言其东、南、西、北各如何。最后使用四个“于是乎”（于是）领起四段文字，从各种方面铺排。《上林赋》更加令人赞叹，竟接连使用了十一个“于是乎”（于是），也即从十数个方面表现天子上林，真是体国经野，义尚广大。

《野草》诸篇之中最能体现对此铺陈手法之继承的是《这样的战士》。该文连用五个“但他举起了投枪”，铺陈了战土所遇到的五个不同境况。这很明显是借鉴了连用“于是乎”的手法。除《这样的战士》外，《题辞》中连用“使我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱”。《影的告别》中连用黑暗光明、黑夜白天、虚空占有之明暗对比;《求乞者》之两写孩子求乞，一写我的求乞，也即连用三个求乞情状;《我的失恋》之四写所爱之人的不同所在;《复仇》（其二）之三写耶稣（人之子）与钉他者互动之情状;《过客》之三写老人、女孩劝过客停下;《墓碣文》之两写“离开”，皆属此类。都是铺排不同方面，以刻画情事，体物写志。

以上是从大的方面，也即篇章结构中的铺陈着眼，具体到小的铺排，更是不胜枚举。比如《上林赋》中写天子上林之水，便罗列了丹水、紫渊、灞、沪、泾、渭、酆、镐、潦、涌诸水经营其中。《题辞》之铺排明暗、生死、过去未来、友仇、人兽、爱与不爱者，便属此类。《影的告别》中的铺排天堂、地狱、黄金世界;《复仇》之“相互蛊惑，煽动、牵引……”《希望》之“星，月光……爱的翔舞……”《失掉的好地狱》之“曼陀罗花立即焦枯了。……一样宛转”;《颓败线的颤动》之“为饥饿，苦痛，惊异……而颤动”，“摇动着饥饿，苦痛……的波涛……”“于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛……诅咒……”《聪明人和傻子和奴才》之分别从吃、做工、住铺排奴才生活之惨;《淡淡的血痕中》之“可以哭，可以歌……也欲死，也欲生”，“洞见一切已改和现有的废墟和荒坟……将生和未生”等，都是对赋具体的铺排之继承。

鲁迅大量借鉴赋的铺排手法影响到了《野草》的文风。《野草》之奇崛晦涩、雄浑有力、富于战斗精神与其借鉴赋之铺张手法密不可分。郭沫若先生曾评价道：“考虑到在历史上的地位，和那简练，有力，极尽了曲折变化之能事的文体，我感觉着鲁迅有点像‘文起八代之衰而道济天下之溺’的韩愈。”韩愈的文体之所以可以达到这种程度，便因借鉴赋法：“盖韩公得扬、马之长，字字造出奇崛……后儒但能平易，不能奇崛，则才气薄弱，不能复振，此一失也。曾文正公出而矫之，以汉赋之气运之，而文体一变。”

正是因为鲁迅能借鉴赋之铺张宏丽的手法，又兼大量运用排偶，才能使《野草》的行文奔腾浩荡，字字奇崛，形成与韩愈相近的雄奇瑰伟、深闳巨丽之风格，而不会流于俗浅软媚。

2.赋法为诗

铺排的手法不仅能表现上文所说的雄奇瑰伟，还能表现出平易和缓的风格来。比如《歸田赋》《前赤壁赋》便是要用铺排表达静谧。这种手法入于诗词者，更是令人应接不暇。如东坡之《贺新郎·乳燕飞华屋》。之所以这样写，正是要用这琐碎的铺陈来展现难遣的愁绪。《秋夜》那著名的开头，“一株是枣树，还有一株也是枣树”便是借鉴此法。整篇《秋夜》不断地铺陈各种琐碎的事物，使全文显得那样静谧，但又带些沉闷，正是鲁迅这战斗的勇士于长夜漫漫之时心情平静下来但又愁绪难遣的生动写照。

其他诸篇，如《求乞者》，不断铺陈高墙、微风、枝条、叶子、灰土，也是使用此法。《好的故事》里将事物铺排得那样细致，也正是要表现环境的静谧与心中的欢喜。

（三）结构：前序后乱

最后我们探讨赋与《野草》在结构方面的传承关系。赋在结构上的最大特征即是它的前序后乱（并不是所有赋都有序、乱，这里只是对比其他文体，而显示赋之特征）。

序，即在赋的开端处作绪言，引起正文。如《影的告别》之“人睡到不知道时候的时候……”就是对赋序的借鉴。乱，即在赋的末尾总结全文主旨以结束全文，如著名的《阿房宫赋》末尾的“呜呼！灭六国者，六国也，非秦也……亦使后人而复哀后人也。”就是乱。《影的告别》末尾的“我愿意这样……那全世界属于我自己”即是对赋乱的继承。也有并不总结主旨，轻轻一笔，直接结束全文的乱。如《秋声赋》末尾的“童子莫对，垂头而睡……”即是此类。《颓败线的颤动》末尾的“我梦魇了……要将这十分沉重的手移开”，便是对此类乱的继承。

整体考察《野草》，可以发现，《影的告别》《求乞者》《希望》《好的故事》《过客》《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》《立论》《死后》《这样的战士》《淡淡的血痕中》皆属有序有乱者。《题辞》是无序有乱，《聪明人和傻子和奴才》是有序无乱。

余论

从上面的研究中，我们可以看到，中国散文诗的成熟与鲁迅对赋体文学的引入密不可分，他在形式、手法、结构方面使中西文学达到完满的结合，终于使《野草》能最大程度地契合其所要表达的复杂感情。中国的散文诗与新诗的创作如今想要继续进步，需要重新反思源头，以求返本开新。