宋画：鼎新如峰 雄浑如酒

汪映雪

宋代绘画既有“承上”，又有“启下”，它继承了前朝绘画深厚博大的根基，又推陈出新而自创新高，开辟了一个气象万千的新局面，对后世画学产生了深远积极的影响。自宋代开始，中国的绘画门类臻于完备，题材范围亦同步扩张，具有着鲜明的时代风貌。

林泉高致的山水画

中国卷轴山水画的历史可以远溯隋唐，至宋代则呈现出千山竞秀般的繁荣景象。在过去，山水多作为人物画背景，处于次要地位，到了宋代，山水画方成为中国画科中的独立类型。山水画的技法也臻于成熟，仅就山石皴法而言，从唐画“有勾斫而无皴”衍化出了披麻、卷云、斧劈等诸多技法风格。山水画类别也由青绿、金碧发展出浅绛、水墨等新样式。

中国幅员辽阔，南北地貌差异显著，自北宋开始，山水画出现了南北之分。北方山水画主要沿袭了五代画家荆浩、关仝的风格，重在表现北山巍峨雄伟的恢宏形象，范宽是其中的典型代表。范宽个性宽和、嗜酒好道，受道家“天地有大美”思想的影响，他常年隐居于太华山、终南山一带，笔下的山水气势撼人，夺人心魄。范宽和关仝、李成并称为“三家鼎峙，百代标程”，在宋代即享有极高的赞誉。台北故宫博物院的“镇馆之宝”《溪山行旅图》是范宽的传世名作。在这幅高轴巨幛上，首先映入眼帘的是顶天立地的主山。山涧中，细泉飞瀑一泻千里。山腰上，雾气空蒙，山断云横，俯瞰而不知其深。山脚下，一队车马行人，从右侧的茂密丛林中穿过，行走在山径上，巧妙地点出了“溪山行旅”的主题。画家以细密的雨点皴和深浅不一的小斧劈皴表现出秦陇地区山石的坚硬质感，成功地再现了空间的层次性。

与范宽形成鲜明对比的是南方画家米芾与他创立的“米家云山”。米芾在五代董源的基础上更进一步，表现江南山水烟雨蒙蒙、绵延逶迤的景观。他不满足于北方山水过于雄壮而缺乏灵秀，受南方山水的启发，用水墨点染的方式来刻画山水，表现出含蓄、空灵的特点。米芾的儿子米友仁青出于蓝，在山水画史中与其父并称“二米”。《潇湘奇观图》是米友仁的存世代表作品，画面中云雨空蒙、丘陵晦明，画家用毛笔饱蘸墨汁，横落纸面。整幅图画以点成面，用浓淡干枯不一的“米点皴”晕染出带有湿气的山峰、树木，这种充满文人意趣的山水令时人耳目一新，并深刻影响了中国山水画的发展趋势。

宋人山水面貌虽各家不同，但均强调取法自然真山水，画家的切身体验给予了画作生命活力，也让宋代山水画提炼出系统的理论。郭熙在专论山水技法的《林泉高致》一书中描绘了四季山水的不同：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”宋人在山水画中体悟出生命之轮回与岁月之变迁，山水画承载着“澄怀观道”的审美意义，画家在对自然山水的提炼升华中饱含了对造化万物的敬畏。

精工妍丽的花鸟画

两宋绘画达到了中国写实主义的巅峰，民国时期的艺术改革先锋们视之为“美术革命”的良方，而花鸟画则是宋画写实能力的突出典范。

花鸟画在五代时开始出现了“徐熙野逸、黄筌富贵”两种不同风格的分野。徐熙善于使用“没骨法”绘制花鸟，画作具有清淡率意、野趣盎然的特点，在民间广为流行，并促进了水墨写意花鸟画法的发展。黄筌则擅长使用精工细描的“勾勒法”作画，强调设色的妍丽，具有富丽堂皇的装饰效果，因而深受宫廷贵族的喜爱。其子黄居寀入宫担任御画师，黄氏风格在宋初宫廷成为花鸟画的样板。

北宋中后期，宫廷画师崔白（以带有野趣的败荷凫雁驰名）将徐熙风格带入宫廷。徐、黄二体的汇流使得宋代花鸟画能够兼容并蓄，黄氏“勾勒法”和徐氏“没骨法”成为中国花鸟画的两种基本技法并沿用至今。

宋代花鸟画非常注重对现实物象的细致观察，强调形似毕肖和色彩复原。相关逸闻故事流传至今。传说画家赵昌为了画出鲜花的娇艳，每当清晨露下时分便在花圃栏槛外对着鲜花仔细揣摩用色，因而被冠以“写生赵昌”的名号，当时有“徐熙画花传花神，赵昌画花传花形”之说。稍晚的易元吉为了画出猿猴的灵动，不辞辛苦地进入山川丛林，经年累月近距离观察猿猴在野外的状态，因而所画猿猴惟妙惟肖，后世无出其右。

在宋代花鸟画家中，宋徽宗赵佶是最为特殊的一位。他是中国历史上著名的“艺术皇帝”。赵佶在花鸟画上造诣深厚且精于赏鉴，当他看见一幅画中孔雀登高时抬了右脚，就立刻能想到现实中应当是“孔雀升高，必先举左”。为了凸显鸟雀明亮的眼神，赵佶创造性地使用乌黑发亮的生漆点睛。他的“瘦金体”书法风格也与花鸟画相契合，为画面增添了更多诗意。《芙蓉锦鸡图》是赵佶的存世作品之一。此画构图严谨，风格富丽，呈现出诗、书、画的和谐统一。画中芙蓉花枝从左侧向上斜出，五色锦鸡伫立于花丛中，锦鸡斑斓的羽毛被刻画得细致入微，眼睛注目的地方有两只蝴蝶正翩跹起舞，充满盎然生机。宋徽宗的题跋位于画面右端空白部分，画面疏密相间、主次分明，其美学思想在此图上表现得淋漓尽致。

从存世作品来看，北宋花鸟画往往以立轴大幅为主，而偏安江南的南宋花鸟画则在小品册页中大放异彩。南宋宫廷画院中一半以上的画家都善于绘制花鸟题材，林椿的花果、李迪的禽鸟、吴炳的折枝等，都在形式上有所突破，意境上再创新高。

两宋花鸟画形成了完备的体系，积累了丰富的经验，宋人花鸟不仅在传神写意方面达到炉火纯青的地步，并且往往借由花鸟鱼虫来抒情明志，使画作承载着特定的精神意涵，引发观者画面之外的深思遐想。

逸气雅韵的文人画

宋代文人阶层的地位远超前代，他们主导着两宋的精英文化，影响着两宋社会生活的方方面面，书画艺术亦不例外。宋代的文人学士们不再满足于依靠文字抒发情感，闲暇之余也拿起画笔，用独特的文人视角重新诠释书画艺术精神。

宋代以前，中国绘画主要承载着“成教化、助人伦”的庄严意义，而宋代的文人将绘画作为闲雅生活的有机组成。他们认为，绘画不仅是在图写现实世界的形貌，更重要的是要“借物抒情”“以物言志”，即通过绘画传达画家的情感世界，抒发个人性灵，彰显高逸人品。因此，兰梅、竹石被文人视为“画中君子”，用以表达孤高傲世的节操，而高山深谷、渔樵舟船等题材则在文人画家的阐释下增加了宁静致远、淡泊名利的隐喻。

北宋大文豪苏轼是文人画的倡导者和实践者，他在诗中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”他认为文人画讲究的是逸气雅韵，神似应当高于形似。在这种衡量标准之下，题跋书法开始兴起，诗、书、画三者结合成为衡量一幅画作价值的重要标准。

在色彩运用上，文人画发扬了墨法与留白的艺术价值，这与宋代文人讲求平淡和美的境界相通，亦与文人对书法的重视有直接的关系。苏轼的好友文同以擅画墨竹而名扬天下。文同的墨竹在观察自然的基础上强调自出机杼，由此产生了“胸有成竹”的典故。文同画竹叶用浓墨为面、淡墨为背，一反常理，开辟了蔚为壮观的“湖州竹派”。文同曾对苏轼说：“吾乃学道未至，意有所不适而无以遣之，故一发于墨竹。”这句话表露出他画墨竹的真实目的在于宣泄个人情感，而这正是文人画与工匠画的重要区别。文同对竹画的情有独钟源于竹的特征与文人精神的相似性，文同称赞竹子具有“虚心异众草，劲节逾凡木”的品质。墨竹亦成为后世中国绘画，尤其是文人画的经典题材。

宋代文人画的代表人物苏轼、文同、米芾、王诜等人交往丛密，他们在雅集酬唱中以画抒情，在谈艺论道中不断地丰富着文人画的理论，而他们在政治文化上的卓越影响力也推动着文人画走向历史舞台的中央，迎来世人的仿效。

文人画诞生之初是对于工匠画的补充，随着宋代皇室对绘画艺术的重视，绘画技艺成为一种人才向上流通的管道，宋代画工的文化修养也远高于前代，宋代文人对院体绘画的写实技法由衷赞叹，宫廷画师也开始着意向文人写意风格靠拢。其后元明清三代，文人画的地位日益提升，成為中国画坛的主流风格，极大地丰富了中国绘画艺术的精神意蕴。

宋代的绘画艺术，呈现出流派纷呈、群星璀璨的耀眼局面。两宋时期中国绘画的技法和理论均有着极大的扩充，更为重要的是，它构建出中国画学之基本审美规范，无论是林泉高致的山水画、精工妍丽的花鸟画，还是逸气雅韵的文人画，都给观者无尽的遐想空间。

“高山仰止，景行行止”，宋代绘画至今仍散发着魅力，它是一座取之不竭的艺术宝库，吸引着后人流连驻足。