唐代“书画同体”学说的影响

李奕彤

摘 要：书法与绘画是中国古代文化艺术的精粹，书、画虽分属两个类别，却因其内部千丝万缕的联系，而常常作为一体出现，二者相伴而生，其哲学美学基础一致，品评语言也类似。无论其笔法、笔意，还是集书画成就于一身的历代书画家，都证明了书画同源、与时共进、共同完善这样两位一体的必然关系。本文笔者通过对唐代张彦远《历代名画录》中所提出的“书画同体”学说的概述及解读，将书、画两方面的著述结合起来，着重分析为何在唐代会产生这一学说观念及其影响，以此展现书法与绘画之间的密切联系。

关键词：书法；绘画；唐代；张彦远；“书画同体”

唐代画论家张彦远所著《历代名画记》是中国第一部绘画通史著作，该书的卷一“叙画之源流“篇中张彦远首次提出了“书画同体”这一概念，这是在中国艺术史上首次讨论绘画与书法这两种古代重要艺术形式的内在一致性。

“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书； 无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”

颜光禄云：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也，二曰图识，字学是也，三曰图形，绘画是也，又周官教国子六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”[2]

此外张彦远在卷二“论顾陆张吴用笔”中再三提及“书画用笔同矣”[2]。從此中论述，可见中国传统的“书画同源”的观点是指书画最初阶段的书画同体，它们之间有着相通且相同的一面，但却是两种不一样的类型。因而“书画同源”的观点并非是国画必须学书法的有力的支持。但是它们之间的共性又使它们存在着互相借鉴的必要性。

一、文人画发展成为主流，赵孟頫成为旗帜性的口号

张彦远所指出的“书画用笔同法”对后世影响及其深远，最有名的论断来自元代赵孟頫，其《秀石疏林图》（图一）卷题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”

赵孟頫的此幅图卷正是从画法中体现书画用笔同法之佳作，更为后世文人记住的则是这首题画诗。这首诗表达的就是于画法中体现出书画同源、书画本相通的观点，诗中以石、木、竹为例，讲述以“飞白法”画石头，表现石头的质感；将籀文的笔法运用到树木枝干的画法中，表现其宛转遒劲之势；画竹则运用“永字八法”的笔法表现竹叶，使写出的既是竹叶，又是书之笔法。其书画理论也很好地体现在了《秀石疏林图》这幅画中，这正是他于绘画实践中对“以书入画”理论的证明，这一主张的提出，是文人画及其理论迈出的重要一步，而这无疑是对张彦远“书画同体同法”观点的继承和发展。

二、“书画同体”对后世之影响

“书画同体”这一学说不仅在唐代时期有着引领作用，对整个后世也有着深远影响。

唐代书法、绘画各方面都有所发展，楷书、草书、行书在此时也都上升到了一个更深的层次，具有鲜明突出的时代特点，对后世的书法产生极为深远影响，更有“书至初唐而极盛“的说法。并且出现了一系列杰出的书法大家，如颜真卿、张旭、怀素、柳公权等，以其独特的艺术魅力成为后世楷模，并开启唐代书法之盛事；人物、山水、花鸟等也都取得了非凡的成就，人物画完美结合了秦汉的朴实与魏晋的含蓄，水平精湛；山水画不再作为人物画的辅助出现而成了主角，包括青绿、水墨两种类型；花鸟画取得较大进步，画家众多。以上取得的成就，为其在五代北宋的发展做了很好的铺垫。

唐代绘画对后世的影响主要体现在笔墨方面，这主要得益于画家们在书法用笔、用墨方面进行了新探索。虽然到了元代，中国画笔法体系才基本建立，但唐代很多著名画家，己经开始重视笔法。前人所创造的“高古游丝描”[8]被他们进一步拓展，不管是注重表现力量和转折的“铁线描“，还是善平表现缓急的“兰叶描”等，都有利于“描”法体系的确立。同时，唐代前期，“画家们的创作使‘描法扩展到了‘皴法的范畴中”[8]。他们运用起落往复的笔法，弥补了描法的不足。

唐代墨法的出现使中国画彻底摆脱“物体“的牵绊，而增强了“造形”的重要作用。最晚到了盛唐，墨法的运用己经很常见了，特别是一些文人画家，对“水墨晕染”、“破墨”等基本墨法已经掌握得很好。代表人物有王维、郑虔、张璪、项容等。墨法的出现对后世绘画的发展有着重要作用，它“是唐代绘画的重要成就之一，它形成了与‘笔相当的另一类语汇范畴，使得中国绘画的‘形‘色各自有了自己的依托，成为后来中国画最基础的两方面要求[8]”。隋唐时期，绘画题材全面开拓，技艺法度得到规范和充实，各类题材成为“画科”。中国画“恒常而不失其变化发展，单纯而不失其丰富状貌”[8]的牢固题材与技法体系正是在这一基础之上不断完善的。

三、面对当代西画“冲突”，需呼吁传统“书画同体”

在20世纪初，很多人受西方审美思潮影响，认为传统文化老朽陈旧。很多人认为中国绘画到了要改革的时候，当时呼吁中国画改良的人物，有康有为、吕澂、陈独秀、徐悲鸿、蔡元培、刘海粟、林风眠、李长之、高剑父、傅抱石等人。康有为《万木草堂藏画目》（1917—1918）率先表达了中国画改良的思想；徐悲鸿《中国画改良之方法》（1918—1920）从专业的角度考虑改良的具体方案，并以此文奠定了一生改良中国画的视野；1918年，吕澂与陈独秀在《新青年》杂志打出了“美术革命“的旗帜；1925年，刘海粟发表了《昌国画》一文，批评国画的衰微，呼吁中国的文艺复兴；林风眠《重新估定中国画底价值》（1929）、李长之《中国画论体系及其批评》（1944）分别从实践和理论方面重审传统中国画；在20世纪三四十年代，高剑父和傅抱石抛出了“新中国画“和“新山水画“的口号，明确了中国画改良的目标。其中，康有为、陈独秀几乎是同时提出了改良中国画的主张，他们不约而同的贬损中国画，特别是文人写意画的价值，并将西方写实主义引入中国画坛。在《万木草堂藏画目》中，康有为指出了近世画学衰微的原因在于：以禅入画，弃形似，倡士气。因而“今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以笔墨粗简者为派别；士气固可贵，而以院体为画正法”[7]。他们虽还未脱离传统，亦离传统很远了，构图、色彩、光影，很多方面都是借鉴西方。而后，西学画家回国，任职于很多高端绘画组织和高等院校的领导，这就使得中国传统绘画教育发生“裂变”。其中以担任过美院校长的徐悲鸿为代表，影响深远。

徐悲鸿崇尚学习西方的写实主义表现手法，曾留学法国学西画，归国后他一方面从事落实西方式写实主义的美术教育；而另一方面也在追寻自己的中国画改良实践。先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专。在他的艺术观念中中国画已经不足以与西方艺术相抗衡。正如其所言：“试问宇宙之伟观，如落日，如朝霞，仅藉黑线，何以传之？”在徐悲鸿看来，古老单一的中国绘画技法不足以承载当今之艺术精神，不足以表现缤纷的世间万物之形态与美。他决心以西方的造型语言来丰富、完善中国传统而陈旧的绘画表现语言。当时中国画表现中造型上的写意性不具备客观而准确真实地反映所描绘对象的能力，这与徐悲鸿所认识到的西方写实性的表现形式很大的反差。而作为经过严谨解剖造型训练的徐悲鸿已经具备了非常扎实的写实表现功底，于是他对中国画造型上的改革势在必行。徐悲鸿在北平艺专任校长时，规定艺专学生，无论西画组，国画组，均须先习三年素描，殊不知三年素描之后，已失去国画之气韵，且多对国画失去兴趣，无形中对国画摧残殆尽。学中国画的学生竟然不考写生和临摹，而去考素描和色彩，如此种种，导致现在许多学画之人、包括专业的美院师生在内，脑中并没有书法这个概念，更不会去认知其与绘画之间的关系。也有一些画家，尤其是工笔画家、经过素描色彩培训出来，并未接触过传统书法，导致不敢在画上题款，原因就是没有书法笔墨的训练。

在绘画史上，类似的例子也曾出现。魏晋南北朝时期从印度传来了被称为“天竺遗法”的凸凹晕染法，具体方法是先勾线，然后在人物肌肤或花卉着色时，轮廓边缘部位着色较深，向内晕染较淡，使形象具有凸凹的立体感。这种画法曾经一度风行，不过在中国人看来，一落刻画，便失真态，降为俗格，所以其后渐渐销声匿迹。后来中国人变化凸凹晕染法为没骨法，使它宜于表现气韵和节奏，但仍是中国的写意作风。所以补上书法这一课，以书法的功力去融会贯通，广纳诸家笔墨之长，将书法优势更全面、更深入地渗入到绘画之中，从而创造出更高的绘画艺术成就。书法更成为其必不可少的组成要素，书画密不可分，相融相通，补上绘画中的笔墨技法，就是对“书画同体”这一学说最好的延续。

素描本身无罪，关键是让它去发挥什么作用。中国画从来都是开放的，素描色彩或是其它，皆可纳入中国画的体系之中，让它们在不同的阶段、环节、层面发挥作用，要去化它，而不是舍己从人的被它所改变。中国画不是一个简单的造型问题，中国画是注重主观意识的绘画形式，画家以手中笔墨，抒发胸中逸气，作品倾注着作者的思想和精神，是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情言志的目的，如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象理念的表述，中国画就失去了生命。齐白石精辟地指出中国画意象、兴象的意义，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”、中国画认为太似为媚俗，取象不惑之后还有笔墨、意境上的更高要求，这又涉及背后的书法、哲学、文学的修养。

四、结语

唐代是中国书画走向成熟的时期，唐代书画理论不但是唐代美术文化的重要组成部分，而且也是唐代思想文化的重要内容。毫无疑问，张彦远《历代名画记》的“书画同体”理论是唐代书画理论中最为精粹的部分之一，它不但促进了唐代书画创作的兴盛、发展，而且也丰富了唐代的美学思想和审美范畴，它理所当然代表了有唐一代书画理论及其美学思想的最高成就之一。以历史的眼光来看，“书画同体”学说的理论思想及其中显露的审美观，不但是唐代时期思想文化發生深刻变化、唐代文艺固有之特性逐渐形成这一转变过程的一个缩影，而且在文艺思想史尤其是书画理论史、美学史上，它连接着六朝与晚唐两宋这两个巍峨的高峰，是六朝到宋理论发展中的一个重要节点，在中国书画理论史乃至文艺思想史上有着独特的历史方位和重要意义。

参考文献：

[1]唐·朱景玄《唐朝名画录》，清文渊阁四库全书本。

[2]唐·张彦远撰《历代名画记》卷一，北京：中华书局影印，明刻津逮秘书本。

[3]唐·张彦远《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年。

[4]唐·张彦远《法书要录》，辽宁教育出版社1998年3月。

[5]王伯敏《中国绘画通史》，北京：三联书店 ，2000年。

[6]陈缓祥《隋唐绘画史》，北京：人民美术出版社，2000年。

[7]《万木草堂所藏中国画目》，1917引自姜义华、张荣华编《广艺舟双楫（外一种）》中国人民大学出版社，2010年10月第一版。

[8]邢煦寰《中华艺术通史·隋唐卷（下编）》，北京：北京师范大学出版社，2006年。

[9]金维诺《历代名画记》与《唐朝名画录》，《美术研究》1979年2期。

[10]金维诺《唐代在书画理论上的继承与发展》，载《唐研究》第四卷，1998年。

[11]]建志栋《<历代名画记>研究》中国美术学院，2016年。

[12]范明华《本于立意——<历代名画记>在文人画美学思想史上的地位》文艺研究，2009年。

[13]邵军《唐代书画理论及其审美观研究》，中央美术学院，2004年。