互联网群体传播视角下网络文艺的生产与传播机制

董文畅

摘  要：互联网群体传播史无前例地赋予个体在文艺领域的创作权与主体性，催生出数量庞大、形制丰富的网络文艺作品。在作品的传播中，每个用户都是参与传播的重要节点，超时空、社交式、情感化是网络文艺传播的鲜明特征。盗猎式的二次创作使网络中的互文文本无限增殖，不断制造新的意义与快感，推动了圈层文化的再传播。同时也应该注意，网络文艺场是一个变动不居的竞争性场域，网络文艺一方面被商业资本所殖民，成为亟待开掘的广阔蓝海;另一方面被主导文化所规训，纳入文艺治理的重点范畴。

关键词：互联网群体传播;网络文艺;竞争性场域

网络文艺的发展与兴盛，是新世纪以来最引人瞩目的文化图景之一。尤其是近年来，网络文艺随着新媒体技术的发展与移动互联网的普及迎来更广阔的发展空间，不但在数量上呈爆发式增长，还通过多渠道传输、多平台展示、多终端推送实现了裂变式传播。包括网络文学、网络视听、网络直播、网络游戏等具体样态在内的网络文艺已经构筑起一个追求个性化、多元化、年轻化的新型审美空间，其对文艺格局的影响、对大众文化的渗透、对产业形态的重塑已经得到学术界的普遍关注。

纵览当前的网络文艺研究，除去很大一部分旨在现象描述、特征归类的总结、综述类研究，还呈现出三种学术进路。一是从文艺学的视野出发，利用文艺理论、文艺批评的研究范式对网络文艺进行叙事分析、美学批评与价值评估。①二是从产业研究的维度着眼，通过对IP的跨媒介改编、粉丝经济等问题的讨论，探索以IP为基础的泛娱乐产业的独特经验与突围路径。②三是取法于法兰克福学派的批判理论或伯明翰学派的文化研究，发掘亚文化网络文艺背后的群体认同与身份政治。③这些成果形成了一定的学术积淀，为后续研究提供了不少具有启发性的思路与观点。然而遗憾的是，虽然网络文艺与互联网有着天然亲缘性与粘合度，但鲜有研究透过传播学的视角、结合互联网群体传播的规律对其进行考察。

因此，本文将在互联网群体传播的理论框架下，结合布尔迪厄“场域理论”的认识论视角，进一步探析网络文艺的概念范畴和内在机制，并考察网络文艺场域内部技术、权力与资本的角力对网络文艺发展的影响。

一、网络文艺的界定

新世纪已降，国内学者大多数是在约定成俗的经验层面上运用“网络文艺”这一概念的。近年来，随着网络文艺实践的丰富和网络文艺观念的更新，学者们开始对“网络文艺”的范畴进行厘清和界定，并尝试体系化地构建起“网络文艺学”，具有代表性的看法如下。

有学者认为“网络文艺是呈现于网络媒介上的一切文艺样态的作品”{4}。这种界定方式虽然抓住了网络文艺的媒介特质，却失之宽泛，缺乏对这一范畴独特规定性的探寻。有学者以专著的形式对网络文艺的学理逻辑、价值构建、批评范式等问题进行了拓荒式的探索{5}，但正如传统的文艺学一贯以文学为主要研究对象一样，该书的理论体系单纯针对网络文学而搭建，忽视了互联网时代其他生动而鲜活的文艺形式。还有文章提出，网络文艺是“受网络技术、新媒体和社会变迁作用与影响而秉赋互联网艺术思维，并以新型艺术生产方式来表征时代生活、表达现代性体验和思想感情的审美艺术形式。”{6}这一观点是在审美意识形态观照下的学理表达，然而互联网艺术思维等更多新范疇的引入使概念的界定略显复杂。

可以说，网络文艺现象的纷繁复杂导致了定义过程中的种种困难。从传播学和媒介的维度来理解网络文艺，或许会给我们带来崭新的思考。一方面，从发生学的角度看，互联网不仅是网络文艺的创作平台、传播渠道与展示窗口，更是先决性的技术条件和结构性的存在场域。另一方面，从符号学的角度看，信息的生产、传受与文艺的创作、接受分享着同一套“编码/解码”的元话语逻辑。而主导着当代网络文艺从生产、传播、接受到再生产一整套运作模式的，正是由互联网技术引发的群体传播形态。这都提示着我们，对网络文艺的界定不能脱离互联网的媒介属性与传播特性。

基于以上思考，本文将根据“网络文艺”运用的不同语境，对这一概念做狭义与广义的区分。

狭义上，网络文艺是互联网场域催生和孕育而成的，依托于互联网进行生产、传播、接受、再生产的原生性文艺作品，涵盖网络文学、网络视听、网络游戏、网络直播等多种新兴文艺类型。这些文艺作品在创制过程中有着鲜明的媒介指向性，“因网络而生、为网络而生”，因此也可称为“网生文艺”。整体而言，网生文艺在审美风格上大都体现出某种时代性的亚文化特征，表现形态也迎合着互联网群体传播的特点。近年来，由网生文艺带动的网络亚文化不断向互联网场域外的大众文化、主流文化辐射和渗透，甚至在一定程度上引领了当前的文艺生态。实际上，包括本文在内的大多数网络文艺研究都是对狭义上的网络文艺为主要研究对象。

广义上，除了诞生在网络场域中的原生文艺作品，网络文艺也包括经过数字化转换与网络传播的移植性文艺作品。这部分作品的创作或早于互联网的出现，或不为互联网而定制。它们虽然以数字化形式在网络平台上实现了跨媒介的呈现和流通，但往往是为了借助新媒体技术和群体传播达成更好的传播效果，美学内涵与叙事手法并不特意贴合互联网场域，也不一定具备时代性、草根性与亚文化特色。广义上的网络文艺概念主要运用在主流话语的政策引导层面，提倡当代文艺工作者运用互联网、新媒体等现代科技手段对我国传统艺术形式开展数字化保护和网络化传播，但这部分移植性文艺在学理上不可与狭义的网络文艺一概而论，故暂不引入本文的研究范畴。

同时还应该注意的是，“网络文艺”是一个被层出不穷的文艺实践和多种话语的竞争角力所不断形塑的动态概念，更多追踪式、纵深式的研究应该在其演进的过程中得到推进。

二、网络文艺的生产与传播机制

伴随信息技术的发展与新媒体的广泛应用，大众传播独尊的时代一去不复返，取而代之的是以群体传播为主导，大众传播、人际传播、组织传播并行的时代。“所谓群体传播，是群体进行的非制度化的、非中心化、缺乏管理主体的传播行为。”{7}互联网群体传播史无前例地赋予每个个体发声的权力与表达的平台，激发了用户的创造力与传播力。这种传播形态无孔不入地渗入日常生活的方方面面，不但改变着人的交往模式与思维方式，还触发了当代文艺生产模式与审美结构的嬗变。

需要提前明确的是，在当代网络文艺的创作实践中，生产者与消费者的界限已经逐渐模糊，传受一体化的趋向也愈加明显，本文从生产、传播到再生产的流程划分只是策略性为之，并不意味着这些环节之间有着森严壁垒。

1. 生产层面：新媒介赋权与主体性跃升

在以印刷传播和电子传播为主的大众传播时代，报刊、书籍、广播、电视等大众传媒将丰富多彩的文艺作品广泛传播给受众，极大地推进了人类文明的进程。然而，受众在大众传播中只能被动地处于单向传播末端的“解码”地位，无法绕过自上而下的科层化结构进行个性化的艺术生产并实现社会化传播。只能通过大众传媒“把关人”机制的筛选，跨越一定的才能考核与资质门槛，才能以一种融合大众传播的方式实现个人的艺术生产与传播。从根本上说，个体的主体性在大众传播时代是被遮蔽的。受众的能动性最多体现在协商式、反抗式“解码”既有文艺作品的层面上，而创作层面上徒为“沉默的大多数”。

而如今，低门槛、高效率的互联网为艺术的创作与传播提供了一个区别于大众传媒的、相对独立的场域，人们长期被压抑的表达欲望和创造性的文化潜力都得到释放的可能。在掌握基本操作且不违反法律法规的前提下，每个人都可以自发、平等地运用互联网进行艺术创作，并借力于社会化媒体实现大范围传播。诚如有学者所言：“从某种意义上说，互联网所创造的所有价值、机会其实都是建立在个人这个社会基本元素的激活上。”{8}互联网的出现对于大众传媒时代“沉默的大多数”是个“新媒介赋权”的过程，它打破了大众传媒对话语权的垄断，实现了表达权、话语权的再分配，使草根平民在文艺创作中的主体性得到凸显。

主体性的跃升和创作权的开放带动了新千年以来的网络文艺创作浪潮。为一种典型的群体传播行为，UGC（User-generated Content，用户生产内容）“创造了网络文艺与传统媒介文艺产品迥异的表达方式和审美价值”{9}，也使得网络不再像大众传媒一样被专业创作者所占据。即使在PGC （Professionally-generated Content，专业生产内容）和OGC（Occupationally-generated Content，

职业生产内容）逐渐成为网络文艺创制主要方式的今天，UGC依然以原始粗糙却生动鲜活的草根特质体现着互联网的开放、平权、共享和去中心化精神，保持着自身的独特魅力与高度活力。

据中国互联网络信息中心（CNNIC）发布的《第42次中国互联网络发展状况统计报告》显示：截至2018年6月，我国网民规模为8.02亿，手机网民规模达7.88亿。{10}理论上讲，这数以亿计的网民群体都是潜在的网络文艺创造者，都可能以UGC的方式进行个性化生产。在互联网群体传播形态下，网络文艺在创作上呈现出以下三个鲜明特征。

其一，随着移动互联网与智能终端的普及，UGC创作多为随时随地、兴之所至的即刻表达，有时还要满足当下社交的需求，因此网络文艺的创作不再是一个静神凝思、反复推敲的过程。就创作初衷而言，创作者更多的是为了抒发情感、宣泄情绪，远离家国历史的宏大叙事而注重此时此地的个体感受。这导致了网络文艺虽偶有佳作，但大多数作品存在内容浅显、形式粗糙、格局窄小、意蕴匮乏等弊病。

其二，庞大的网民基数注定了创作主体的极端多元化，使网络文艺在题材、风格与形式上趋于新奇、多元、去中心化，助推了亚文化的崛起。在互联网海量内容的长尾曲线上，以往不被主流文化所认可的亚文化、受大众文化挤压的小众文化得以聚集，找到群体认同之后的创作者更加张扬个性、标新立异、颠覆主流、质疑权威，自觉运用鲜明的亚文化标识构建自己的互联网子场域。

其三，原生于互联网的文艺作品在创制方式和具体样态上与其所搭载媒介的特点紧密贴合。例如在微博发展的鼎盛时期，由微文化延伸出的、限定在140字以内的微小说曾流行一时。如今，视频平台迎合用户使用智能手机的习惯，推出了仅需单手操作观看、时长不到3分钟的竖屏微网剧。整体上看，在碎片化的移动互联网时代，网络文艺的轻量化生产成为趋势。

2.传播层面：超时空的情感共同体

相较于把关机制严格、信息流向单一、受众反馈延迟的大众传播，互联网群体传播中海量作品的流通、群体之间的互动无时无刻不在进行着。可以说，在互联网这个成本低廉又无处不在的新型空间中，文艺作品传播与接受的时空逻辑和人与人之间建立联结的方式都得到了重构，“在线”比“在场”更加重要。

网络文艺传播时空逻辑的重构，一方面是指文艺传播跨越了地理位置的空间束缚，压缩了传输过程中所需要的时间，几乎可以零时差投送给世界上任何一个角落的互联网用户，使得传播效率大大提升。在人们的日常生活已经与智能手机等移动终端深度绑定的今天，网文、网剧、网综、短视频等网络文艺形式通过不间断的更新提示与即时推送实现着自身的全时性、即时性传播。另一方面，网络文艺的传播与接受不但是跨时空的，更是超时空的，即不受具体物理时空的影响而建立起以自身为标尺的时空逻辑，如起源于日本视频分享网站Niconico动画的“弹幕”就一个典型案例。视频以进度条为时间刻度，将跨时互动整合为实时互动，形成一种群体狂欢的现场氛围，让用户在情绪流动与情感起伏中沉浸于当下场景的共情，找到个人在群体中的归属感与认同感。

超时空、泛传播的媒介环境不但形成了网络文艺的沉浸式传播，也通过改变人与人之间的联结方式带动了社交式传播。网络打通了普通个体信息社会化传播的渠道，每个用户都既是传播者、又是中转站，能够多面向地進行信息传播，由此节点延伸出无限传递的链接方式和四通八达的网状路径，将与传播者相关的初级群体、次级群体、陌生人群体全部统合起来。如今，点赞、转发、弹幕、评论、分享已经成为欣赏网络文艺作品的新常态。

这种社交式传播在使文艺作品呈裂变之势传播的同时，又使原本分散却有着共同兴趣爱好的用户加固了彼此之间的联系。在不需要身体在场的情况下，用户通过高参与度的互动与共享行为，在数字化空间里依托创作者、作品或粉都对象构建起泛粉丝化社群。同时，这些社群还因为用户的同时存在、随时转场产生数字空间的交叠，甚至延伸至具体的物理时空，使群体传播与人际传播、组织传播、大众传播彼此渗透、互相借力，再度强化了网络文艺作品的传播效果。

各路大神写手、流量明星、网络红人等粉都对象更是充分利用粉丝社区、微博、直播等形式对自身进行印象管理，与粉丝达成互动，强化了互联网语境中的“准社会交往”（（Para-social Interaction）{11}。他们通过增强粉丝对自身的情感依恋而培养出狂热、专注的粉丝群体，以获取他们自愿、无偿、持续地“数字劳动”（Digital Labor）——对粉都对象或其文艺作品进行免费“安利”{12}。因此，有学者指出“粉丝经济的基本逻辑就是情感经济”{13}。近年来，“粉丝文化”已经成为互联网产业中的关键词，粉丝在文化消费过程中的巨大潜能与推动作品推广方面的突出作用越来越受到资本方的重视。

在互联网群体传播中，情感除了在粉丝动员的层面上体现出鲜明重要性，还可以作为文本的一部分增强感染力与传播力。主体性的崛起、表达权的开放、传播渠道的增多必然导致网络文艺领域的产能过剩，形成以用户为主导的买方市场。当海量的信息与稀缺的注意力构成矛盾，那些能够直击用户笑点、泪点、痛点的文艺作品才能跑得更快、传得更远、抵达率更高。群体中情绪传播、情感传播的巨大势能在很大程度上逆向影响了作品的创制，强烈的情感色彩、强化的娱乐属性以及戏剧性的表达方式都成为创作者攫取用户注意力、提升作品传播力的利器，末流者甚至不惜以刻奇的内容、猎奇的画风博出位。制造快感，而不是探寻意义，成为大部分网络文艺创作的首要目的。

揆之上述，互聯网中的每个用户都是参与作品传播的重要节点，超时空、社交式、情感化已经成为网络文艺传播的典型特征。在这个文艺产量过剩、“酒香也怕巷子深”的时代，虽然优质的内容与到位的宣传依然是推动作品传播的重要因素，但促使文艺作品大范围传播、甚至成为“现象级爆款”的正是由用户构成的“超时空的情感共同体”。

3.再生产层面：盗猎式创作与文本间性

美学学者曼纽尔·卡斯特曾言：“一切沟通形式都于奠基于符号的生产和消费。”{14}在互联网中，信息编码无时无刻不暴露在开放性的解读、解构与重构中，这意味着作者将符号生产（Semiotic Productivity）的特权让渡给每个互联网参与者，自身的权威地位得到消解。因此，传统意义上的“生产者”与“消费者”、“作者”与“读者”的边界已经模糊不清，后现代语境中罗兰·巴特所谓“作者已死”的断言正式上演，网络文艺也不再是圆满自足的作品（Work），而是开放可写的文本（Text）。

如果说在大众传播时代，受众的能动性可以从霍尔所谓的协商性解码、对抗性解码中得到体现，那么互联网群体传播时代，解读的能动性与创作的主体性在用户身上得到紧密结合。他们一举成为德塞都所比喻的“盗猎者”（Textual Poachers）与“游牧民”（Nomadic Readers），对他人“领地”进行肆意袭击并掠走那些有用或愉悦的东西，并且“总是在移动，不断向其他文本挺进，挪用新的材料，制造新的意义”{15}。他们在积极主动的解读中，创制出具有浓厚自我意思色彩的次文本，与元文本形成对话，完成元文本的再生产。作为在大众文化研究语境中被提出、广泛运用在粉丝研究领域的概念，“盗猎者”与“游牧民”的文化战术在当前的网络文艺创作中更明显地体现出来。如今，通过挪用、拼贴、戏仿、杂糅等手法打破封闭的意义结构进行符号再生产，也已经不再是粉丝群体特有的解码/编码模式，而是扩展为互联网用户的整体创作趋向。同时，这些次文本的传播与再生产亦不拘囿于特定的粉丝群体内部，而是弥散至整个网络场，使互相交织、互相指涉的文本间性无处不在。

论及当代“盗猎文本”的存在样态，源自日本的同人创作和鬼畜视频最为大众所熟知。同人作品主要指基于原著人物设定的非商业性二次创作，包括同人文学、同人动漫、同人游戏、同人音乐等形式。鬼畜视频则是通过对各类视听作品（包括但不限于影视剧、综艺节目、体育比赛、新闻报道、广告、MV、网络视频）的二次剪辑与加工，形成的画面与声音重复率极高、富有强烈节奏感的视听作品，“洗脑”、“魔性”、爆笑是此类创作的终极指向。无论是同人创作还是鬼畜视频，再创作的对象既包括经典的文艺作品、红极一时的大众文化产品，也包括同时代的网络文艺。这就形成了极具后现代色彩的话语杂糅，打破了历史的连续性，消解了意义深度。

当然，盗猎式创作不以快感至上、价值中空为必然，有时也是特定亚文化与具体情结的产物，甚至在某种程度上带有文化批判色彩。如在2010年左右，作为一种网络音乐流派和艺术运动的蒸汽波（Vaporwave）兴起了。创作者对上世纪八九十年代间所流行的电子舞曲进行采样与拼贴，以降低的拍速、故意的停顿、低保真的音质营造出一种慵懒舒缓、水汽氤氲、亦真亦幻的怀旧质感，既表达出对后工业时代消费主义社会的讽刺与批判，也流露出对旧日流行文化产品的好奇与怀恋。蒸汽波音乐通常由创作者直接发布于Soundcloud、Bandcamp等乐迷直流网站上，在国内，网易云音乐app上也集结了大批蒸汽波爱好者。在这个亚文化社群中，听者逐渐加入到蒸汽波创作中来，构筑起一个具有充满反乌托邦气质和赛博朋克风格、无限延展的超文本作品域。{16}

综上所述，从后结构主义符号学的视角看，整个互联网场域就是一个具有高度活力的开放系统，一个涵盖着多元化文本的庞大织物，不可计数的互文文本在其中不断增殖。但我们还应该注意到，网络中的盗猎式创作并非绝对自由的。一方面，“当这种创作力量形成产业主体之后，势必对传统生产机制上游的利益产生冲击”{17}。一旦创造性的符号再生产超出了非盈利性的界限，就会受到资本的收编，以知识产权的合法性打压“文本盗猎”民间生产模式，金庸状告网络作家江南的同人小说《此间的少年》侵权就是典型案例。第二，如鬼畜视频等次文本常常带有过度娱乐化倾向，甚至体现出对历史文化、社会规范的恶搞或颠覆，势必会招致主导文化的规约。2018年3月22日，国家广电总局发布《关于进一步规范网络视听节目传播秩序的通知》，“坚决禁止非法抓取、剪拼改编视听节目的行为”，从政策层面加强了对网络视听的监管力度。

三、网络文艺场域：技术、资本与政策的角力场

上文已述，互联网使网民的表达权和主体性得到跃升，催生出浩如烟海的网络文艺创作，以群体传播形式进行着裂变式传播。同时，互联网民主化、多元化、去中心化、数据库化的媒介基因，与群体传播自发性、平等性、交互性、缺乏管理主体的传播特质对网络文艺创作的快感模式和美学风貌都产生了极大影响。但正就如布尔迪厄在《反思社会学导引》中指出的，任何一种文化活动都是一定场域中的多方力量冲突与竞争的结果。网络文艺场域虽然有着一套依据媒介属性与传播形态搭建起的组织运行逻辑，但作为一个凝结着多种实践、资本、权力的动态化、关系化空间，它“同时也是一个争夺的空间，这些争夺旨在持续或变更场域中这些力量的构型”{18}。具体而言，曾经野蛮生长的网络文艺一方面被正在进行原始资本积累的文化产业所殖民，被视为亟待开掘的广阔蓝海;另一方面被主导意识形态所劝诫和规训，被纳入文化治理的重点范畴。可以说，网络文艺本文与实践的背后潜藏着技术、资本与政策的角力，在冲突与竞争、妥协与收编中维持着一种动态的平衡。

1.资本收编：“看不见的手”与“单向度的人”

谋求势力范围的扩张与利益最大化，是资本永恒的本性。当互联网技术以自由、开放、共享的激进身姿构建起一个充满无限生机与创作力、却尚未形成一定规则与秩序的崭新场域，垂涎欲滴的资本也开启了对赛博空间的入侵、殖民与收编。在商业资本“看不见的手”的操控下，网络文艺的生产与传播机制呈现出不同于、甚至有悖于自身原生状态的新特征，网民的主体性、能动性与多面性被遮蔽，成为信息资本主义时代中“单向度的人”。

首先，资本入局使得网络文艺的创制模式发生了显著变更。就以往最能代表草根话语的UGC模式而言，各大网站通过平台化的组织形式和运营模式，收拢甚至利用了曾经下放至广大网民的创作权。虽然用户依然享有在平台进行创作的权力，但这种处于商业逻辑和鼓励机制中的创作犹如“带着镣铐的舞蹈”。如在网络文学创作领域，有感而发的原创表达逐渐演化为生产线式的类型化创作，写作者的主体性与创造力被严重削弱。在网络视频领域，平台截取或夸大草根创作中猎奇的部分来吸引眼球之举也并不鲜见，如快手app所呈现的“底层残酷物语”被剥离了生成的初始语境，只是一种被资本构建的底层叙事与虚假的文艺民主。相较于UGC创作，网络自制剧、网络综艺、网络电影等工业化文艺样态的创制需要依托平台方强大的融资、策划、制作与运营实力。但在目前寡头竞争的商业语境中，追赶风口、复制经验、抢占用户的对标生产使整体创作趋于同质化，忽视了摆脱路径依赖、实现自主创新才是突出重围之道。

其次，商业资本隐秘地利用网络推手、网络水军实现着自身的营销策略，水军的泛滥与一部分恶俗、恶意的网络营销扰乱了网络文艺的传播秩序和评价体系。我们知道，网络文艺的传播是由超时空的情感共同体无限传递的流动过程，虽然这一过程缺乏管理主体、易受情感左右，但依然是自发、自主、自由的。有学者曾指出，群体传播一旦被有效组织利用起来将会产生巨大的传播力，而网络推广、文化营销正是组织传播对群体传播的利用。{19}这一论断在今天的网络文艺场域中得到了验证。质言之，网络营销是资本策动、团队策划、水军执行的“钓鱼行为”，钓取的正是信息过剩时代最为稀缺的注意力资源。理论上讲，这种借力传播的推广行为并无不妥，网络营销中也并不缺乏深具创意巧思、且与产品文化调性契合的案例。但现阶段，更多的网络营销只是单纯利用网民追求刺激与新奇的心理，将水军安插在社交媒体中有组织、有目的性地引导舆论风向，甚至简单粗暴进行控评、刷点击量或抹黑同类题材作品。这种营销乱象极大干扰了网民对作品的接受、评价与再传播，消解了网络中口碑的真实性与网站评分的参考价值。

再次，在技术的加持下，资本通过提供随时随地、无微不至的智能化服务，改变着用户从主动搜索信息到被动接收信息的媒介使用习惯。“个性化定制”看似将欣赏文艺作品的自主权与选择权赋予了用户，但这种信息获取模式在本质上已经不是充满能动性的“使用与满足”模式。当“个性化定制”完成后，由算法编织而成的信息茧房就会将用户重重围困，耗着他们的时间与精力，阻断了他们与更为广阔的文艺世界的联系。比起强权的压制，这种以服务形式达成的技术操控更令人不易察觉，也更加值得警惕。海量同类型、同质化作品的不间断推送使得用户在舒适区中被一只“看不见的手”所喂养，深陷以个性为名的牢笼却乐不思蜀，遑论进行抵抗或协商。随着技术的更新与迭代，越智能、越精准、越个性化的服务越能让用户产生依赖，增强平台的用户黏性，达到支配人、操控人的目的。久而久之，在这个技术主导的泛媒介化社会中，很可能会上演从“媒介是人的延伸”到“人是媒介的延伸”的颠覆性反转。

2.權力规训：从野蛮生长到多元共荣

在互联网群体传播时代，我们既迎来了文艺创作主体多元化的革命性变革，收获了数量庞大、形制丰富的网络文艺作品，也不得不面对文艺文本前所未有的价值迷失、意义短缺与美学滑坡。特别是当资本对网络文艺场域进行掠夺和圈占，商业逻辑操控着网络文艺生产与传播的一整套产业链条，平等的开放式创作变成了以用户为导向的大规模、标准化生产。被资本绑架的网络文艺已经丧失了曾经的民主色彩、草根视角与鲜活的创作力，俨然一副大众文艺的熟悉脸孔。

在布尔迪厄看来，作为权力场域的国家是一种元场域（Mata-Field），它在某种程度上涵盖了文艺、经济、科学、国家科层体制等场域，并持续不断地对子场域发生作用。{20}可以说，即便在互联网这个仍在生长的新型空间里，文艺的生产与传播也无法逃离最高权力的监控与干预。参照法国学者阿尔都塞的“意识形态国家机器”理论，文艺作品也是一种面向大众传递主流文化的“意识形态国家机器”。当网生内容整体上呈现出庸俗、低俗、媚俗之风，以及矮化崇高、扭曲经典、颠覆历史的创作趋向，主导文化势必会对其进行遏制、引导与收编，传达时代精神与核心价值，强化整个民族的归属感与认同感。

这种国家层面的价值引领与意识形态规训，可以从近年来的顶层设计中得到体现。2014年，习近平在文艺工作座谈会上指出：“要适应形势发展，抓好网络文艺创作生产，加强正面引导力度。”{21}2015年，《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》强调：“要大力发展网络文艺”，“让正能量引领网络文艺发展”。{22}2017年，习近平在十九大报告中提出：“加强互联网内容建设，建立网络综合治理体系，营造清朗的网络空间。”{23}与此同时，网络文艺监管的政策规定和行业规范不断出台和升级，对有导向错误、价值观混乱、格调低下的网生内容及时叫停下架，从价值导向、内容监管、制度建设和版权保护等层面进行全面治理的政策体系和治理结构已经基本形成。{24}目前，监管部门已经实行网上网下统筹管理，坚持以同一标准、同一尺度维护广播电视与网络视听节目的健康有序发展。这说明互联网已经不再是野蛮生长的法外之地，而是被纳入传播先进社会主义文化的主阵地。

网络文艺犹如滔滔江河，奔腾不息却又泥沙俱下。对网络文艺的治理应该是一个去粗取精、激浊扬清的过程。在纳入治理话语、坚守价值底线、平衡商业利益与社会效益的前提下，我们应该充分发扬互联网场域中的文艺民主精神，尊重每个个体纪录时代变迁、反映现实生活、表达内心情感的创作诉求，利用便捷高效的信息技术与充满活力的群体传播形态，在百花齐放的争鸣与交融中重构网络文艺的主体意识与多元面向。这样才能使网络文艺不因资本绑架、审美匮乏而丧失鲜活的生命力，释放出独特的美学价值与文化潜能，走上精品化发展之路。

注释：

①如熊文泉、张晶从叙事学角度对网络文艺的“网络性”“虚拟性”“超文本”“草根气质”“写作自由度”等特征进行本体辨析。参见熊文泉、张晶：《网络文艺的叙事本质探析》，《浙江传媒学院学报》2018年第10期。

②如赵宜、万若婷通过对IP概念缘起的厘清，提出应该在保护本土粉丝文化创造力的前提下，对IP进行跨媒介、跨文化传播。参见赵宜、万若婷：《粉丝经济：重绘网络文艺的“破壁”路径》，《中国文艺评论》2017年第8期。

③如李宁将“喊麦”与“社会摇”视为网络文化、西方文化与本土文化杂交的产物，认为它们作为一种亚文化网络文艺形式疏解着“新工人”群体的生存焦虑，构建着集体身份认同。参见李宁：《非主流网络文艺的审美文化探析——以“喊麦”与“社会摇”为中心的考察》，《艺术评论》2018年第8期。

④周星、陈伟、叶凯、马岂停：《中国网络文艺的构成景观与发展问题》，《艺术百家》2016年第4期。

⑤参见欧阳友权：《网络文艺学探析》，中国社会科学出版社2018年版。

⑥彭文祥、付李琢：《何谓“网络文艺”？》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2017年第12期。

⑦隋岩、曹飞：《论群体传播时代的莅临》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2012年第5期。

⑧喻国明：《基于互联网逻辑的媒体发展趋势》，《人民日报》2015年4月19日。

⑨马岂停：《网络文艺的跨媒介解读》，《艺术评论》2018年第2期。

⑩相关数据参见中国互联网络信息中心，http：//www.cac.gov.cn/2018-08/20/c_1123296882.htm。

{11}“准社会交往”系由美国心理学家霍顿和沃尔于1956年在《大众传播与准社会交往：远距离亲密行为的考察》一文中提出的概念，指受众把媒介中的人物当成真实的人物对待，并会对媒介人物的言行举止做出反应。

{12}“安利”原意为美国安利公司（amway），如今在泛社交媒体语境中指“强烈推荐”，参考百度百科“安利”词條：https：//baike.baidu.com/item/安利/20712686fr=aladdin。

{13}蔡骐：《社会化网络时代的粉丝经济模式》，《中国青年研究》2015年第11期。

{14}[美]曼纽尔·卡斯特著，夏铸九等译：《网络社会的崛起》，社会科学文献出版社2006年版，第350页。

{15}参见[美]亨利·詹金斯著，杨玲译：《大众文化：粉丝、盗猎者、游牧民——德塞都的大众文化审美》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2008年第7期。

{16}对“蒸汽波”的介绍参考维基百科“Vaporwave”词条，https：//en.wikipedia.org/wiki/Vaporwave。

{17}赵宜、万若婷：《粉丝经济：重绘网络文艺的“破壁”路径》，《中国文艺评论》2017年第8期。

{18}[法]皮埃尔·布尔迪厄、[美]华康德著，李猛、李康译：《反思社会学导引》，商务印书馆2015年版，第128页。

{19}参见隋岩、曹飞：《论群体传播时代的莅临》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2012年第5期。

{20}参见[法]皮埃尔·布尔迪厄、[美]华康德著，李猛、李康译：《反思社会学导引》，商务印书馆2015年版，第66页、第139页。

{21}习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。

{22}《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》，《人民日报》2015年10月15日。

{23}习近平：《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利》，人民出版社2017年版，第42页。

{24}参见郑焕利：《网络文艺2017：走向文化治理和全面规范》，《中国文艺评论》2018年第2期。

*本文系中国传媒大学科研培育项目（项目编号：CUC17D05）、中国传媒大学“大学生创新计划”项目（项目编号：2017TYCUC01）的阶段性成果。

（作者单位：中国传媒大学电视学院）