哪些重要观念改变了设计及它们为什么重要？*最重要的现代设计观念

[英]彼得·菲尔

吴戈 译

现在很流行谈论设计思维——但设计思维究竟意味着什么？且如果不理解它背后的各种核心观念，设计思维又将有什么意义？这篇文章将讨论的正是其中我所认为最重要的七种观念。

然而，在谈论这七种观念之前，首先需要澄清的是“设计是什么”。设计的范围很广，因为所有人造物多少都是被设计出来的，从陶瓷和织物，到家电和交通工具，再到药品和游戏环境，设计内在于人类存在。设计塑造了我们的物质文化，并从源头一直影响人类历史。它曾经是，也仍然是日常生活中一种无处不在的东西。有鉴于此，理解曾经并仍在推动设计发展的观念就很重要。

那么该如何定义设计呢？最合适的定义或许是设计是关于一样东西的构思。也就是说，设计是某种事先的考虑[一种思想]，这种考虑最终将变成切实存在的人造物。设计作为行为跨越了艺术和工程领域，在美学和科学的交叉地带，一项设计究竟身属何处取决于设计的内容。这就意味着塑造了设计的观念惊人地多样，从那些最具艺术性的[创造个性和装饰]到那些最具技术性的[交互设计和机器人]。

近几十年人们对设计有了更深更广的理解。也正因此，我们现在可以看到商业公司和政府已经更多地认识到了设计的革新力量，其结果就是设计思维不仅在商业领域的应用增多，也被视为对人类所面临的一些最重大的挑战的战略回应。今天，设计完全超越了造物的物理层面，而被越来越多地用于发展更好的体系和模式。

设计领域的扩大使设计思维成为热点话题。这是因为存在着两种“设计思维”。一种是大学推销的大众版“设计思维”，尤其是美国的大学，那里有为期四天的“设计思维训练营”或者名为“掌握设计思维”的三个月网课。这类课程和他们所宣扬的设计思维存在以下问题：一、它们支持了一种扭曲的“创新”[时下的热词]概念；二、它们充斥着假冒的商业行话；三、他们促进了对解决问题的一种粗浅理解和方法。第二种则是真正的设计思维，它是真正的设计教育和行业的核心——但它通常不自称为“设计思维”。

真正的设计师憎恶对第一种设计思维的狂热。五角设计[Pentagram]的一位高级合伙人最近做了一场题为《设计思维是胡说》[Design Thinking is Bullshit]的演讲。设计师们所不满的是设计思维正在成为一句空话，而所谓设计思考者——上述大学课程的受众，则将设计视为一种简单、线性的过程。这种错误方法完全忽视了真正的设计师思考、工作和挑战自己时所使用的工具、方法和过程的丰富性。现今在市场上广泛销售的设计思维项目，通过将设计过程固定为一定的步骤，把设计师的工作为非设计专业的受众包装成一种能够通过指示一步一步地创造性解决问题的方法，并声称这套方法可以被任何人应用于解决任何问题上。这些课程使学生产生一种他们在做设计和真正有积极影响的作品的幻觉。这种设计思维易于使人在还不具有相应能力的时候就形成对创造的盲目自信。

所以上述问题的根本原因是什么呢？不是作为空话的创新，而是商业化。那么真正的设计师和那些关注现实问题的人该怎样应对这一问题，该如何在设计领域做出真正进步，超越现在这种假借“创新”之名的空妄潮流呢？

首先，需要认识到即使是形成对什么是真正创新的分辨力也需要多年的训练和努力，遑论作为设计师来实现这种创新。此外，真正的进步往往是建立在前人基础之上的。对我来说，这就意味着要去追溯设计中观念的历史，分析它们的演进，以及它们是如何影响或可能影响真正的设计思维的。我们只有以真正的知识和这种知识所具有的真正的力量才能应对今天这种错误的设计思维。

那么在现代改变了或正在改变设计的七个最重要的观念是什么呢？我认为它们是：设计修辞、联系、个性、耐用性、可持续性，工艺引导设计和本质言义。

观念一：设计修辞［Design Rhetoric］

学界公认设计是一种非语言文字的交流。不仅平面设计如此，其它种类的设计也通过它们内在的修辞来传达观念和价值。

所有造物都是某种事先考虑、某种构思的结果，因此它们自然都表现着其创造者的信念和价值。尽管一项设计包含的最基本的论证往往是直接的——通常是“买我，因为我会让你的生活更好”——但它同时也假定了另一个不那么明显，却在很多方面同等重要的论证，即去说服它的潜在受众接受其创造者的价值观。

设计修辞关注的是一项设计如何可以提出一个具有说服力的论证。这种说服力通常是建立在三点上即更优的功能，技术进步和脑力含量[包括审美]——或其结合上的。一件产品的雄辩及其中蕴含的设计论证的力量可以帮助改变潜在受众的态度和观念。特斯拉Model S[2012]就是设计在功能、技术和美学方面的说服力能够根本地影响人们看法的例子——在这里它影响的看法是纯电动车能够是什么样的，及其可行性与适用性。

图1 特斯拉 Model S，2017款——重新定义了纯电动车。（图源特斯拉）

150多年前托马斯·爱迪生[Thomas Edison]发明第一个实用的白炽灯泡也对时人理解和接受电能产生了类似影响。设计理论家理查德·布坎南[Richard Buchanan]曾在设计修辞方面有丰富论述。他认为：“通过向潜在受众展示一件新产品——无论它简单如一架犁还是复杂如一台电脑——设计师都直接影响了个人和群体的行为，改变了他们的态度和价值观，并从深层塑造了社会……然而，最重要的是设计中的论证这一概念，它联系起了设计的所有元素，并在设计师和受众间发挥积极作用。”

事实上，一件设计的特性不仅是其设计者人格的反映，同时也是这项设计所包含的修辞的外在表达。比如乔纳斯·波林[Jonas Bohlin]的水泥椅[Concrete chair,1981]就是对现代言义影响瑞典设计的直接反驳。一些设计较为外秀，另一些则更内敛。然而无论一件设计属于哪种，它都是它所代表的理念的投射，并促使你去接受这些价值观。而通过接受——使用、购买甚至观看——你最终也支持了这些价值观。（图1）

观念二：联系［Connections］

联系在设计中是一个有很强说服力的观念。它最早由查尔斯和蕾·伊姆斯夫妇[Charles and Ray Eames]随他们的胶合板椅子在1940年代末提出。1961年，在他们制作的解释其ECS存储系统[ECS storage system]背后的概念的影片中，查尔斯说：“细节并非仅仅是细节，是它们组成了成品。重要的是联系、联系和联系。”

伊姆斯夫妇随后进一步发展了他们关于联系的观念。查尔斯提出“一切最终都是相互联系的——人、观念、物。联系的质量决定了质量本身。”伊姆斯夫妇是20世纪下半叶最著名的设计师夫妇。1976年，加州大学洛杉矶分校[U.C.L.A.] 的弗雷德里克·怀特美术馆[Frederick S.Wight Art Gallery]为他们举行了题为《联系：查尔斯和蕾·伊姆斯作品展》[Connections: The Work of Charles and Ray Eames]的回顾展。该展生动地展现了联系的概念对理解伊姆斯夫妇的作品及其学术与商业成功的重要性。

伊姆斯夫妇的联系概念本质上是将设计的全部过程视作一个互相联系的整体，以考量当为某个特定问题设计解决方法时所需处理的不同层面的联系——从结构的、物质的联系到经济的、情感的联系。伊姆斯夫妇洛杉矶展的图录收录了著名设计学家和咨询顾问拉尔夫·卡普兰[Ralph Caplan]的一篇文章，其中他将联系的概念总结为：“通过建立联系来解决问题的艺术。什么之间的联系呢？不同的材料之间如木材和钢铁，不相干的学科之间如物理和绘画，小丑和数学概念之间，还有人之间——建筑师、数学家、诗人、哲学家和企业领导。”对查尔斯·伊姆斯来说，联系的概念是内在于设计和建筑的。这一概念也使他接近一种“设计的整体理论”。

图2 查尔斯和蕾·伊姆斯设计的670躺椅和671软垫凳（分解图，标示了连接的数量和方式）。（图源伊姆斯工作室）

图3 菲利浦·斯塔克为XO设计的“啵啵”收纳凳，1991——一件乐趣决定形式的设计，但功能也被考虑到了。（图源XO设计）

过去三十年间数字化的惊人发展使建立联系对设计而言更容易了，因为数字化使不仅学科间还有全世界设计师和设计学家间的文化交流达到前所未有的高度。伊姆斯的联系概念无疑也促进了从车、电脑和智能手机到游戏机和机器人真空吸尘器的众多产品的设计采用触觉反馈系统，这一系统正是为了在产品和使用者之间建立起感官联系，尽管这种联系往往是潜意识层面的。（图2）

观念三：个性［Character］

在设计中加入个性曾经是设计界最具颠覆性的观念。现代言义在20世纪的大部分时间中言宰设计，而其核心目标是设计的普世性，这种普世性来自于一种美学上还原言义的纯粹。

现代言义运动的一个标志性特征就是从物品和建筑中驱除个性，因为一件设计越普通，越没有个性，它也就越可能具有普世性，至少在现代言义者的逻辑中如此。

这种功能决定形式的方法的结果就是，即使现代言义最经典的作品，如马歇·布劳耶[Marcel Breuer]和密斯·凡德罗[Mies van der Rohe]的，都在某种程度上显得冷漠。而有些现代言义先驱的作品即使带有鲜明的“签名式”特征，这种特征也很少是感情层面的，至少和像阿尔瓦·阿尔托[Alvar Aalto]的作品那样的当代设计相比不是。而在那些二三流的设计师手中，这种一刀切的设计模式往往造成审美上的乏味。问题在于，尽管人们在日常生活中很乐意使用被理性地设计出的、实用言义的设计，他们却更易于和那些有意设计得愉悦感官，或能够展现设计师个性、传达其想法的设计产生共鸣。这是因为设计师的性格和思想在这些设计中得到展现，而这种性格和思想正是人们有意无意去回应的。为设计得具有审美和感官愉悦、能够引发思考或带有幽默的事物所吸引是人类的本性。

值得注意的是，最成功的坐具设计之一——安恩·雅各布森[Arne Jacobsen]的3107号椅[3107 chair,1955]具有鲜明的个性。它具有如微笑般弧度的座椅前沿使它气质明快。在战后的北欧，设计师们较少被现代言义的普世性概念束缚，他们大多使用源于自然或手工艺的形式来创作个性鲜明的作品。事实上，在北欧设计中，“造型”的重要性反映了这样一种设计方法，它清楚悦目、亲切的形状所具有的感情共鸣，并较少关注纯功能的东西。其结果就是这一时期的北欧设计，无论是汉斯·韦格纳[Hans Wegner]设计的椅子 还是蒂莫·萨尔帕内瓦[Timo Sarpaneva]设计的花瓶，都更富有感情。这也是这些设计经久不衰的原因。

随着波普设计和反设计在20世纪六十年代兴起，将个性融入产品的观点开始活跃，并使后现代言义的怪异的卡通式设计最终在七、八十年代出现。

然而，把握了设计个性所具有的商机的是菲利普·斯塔克[Philippe Starck]。他通过赋予产品人格，给它们起人类的名字如利拉·亨特[Lilla Hunter]和团博士[Dr.Glob]，或孩子气的昵称如啵啵[Bubu]和啊哈[Aha]来实现这一点。此外，这种人格也反映在其设计作品富有表现力的形式里。可以说，斯塔克的家具亲切的个性展现了一种新的世界性的设计语言，在宣扬乐趣决定形式的同时它超越了民族和文化的界限。（图3）

观念四：耐用性［Product Durability］

耐用性是和可持续性联系的最重要的观念之一。使产品更耐用不仅能够减少资源消耗和浪费，也为消费者提供了更高的性价比。

回收和升级回收尽管可以减少但却不能最小化资源消耗，且从某种程度来说它们甚至固化了一种弃物文化。与之相比，产品耐用性的优越性则很明显：如果一件产品的使用寿命翻倍，则它对环境的影响减半，如果延长至三倍，则生态影响将降至三分之一，依此类推。产品耐用性是实现更可持续的消费的最有效的手段之一。

耐用性是一次性的对立面。实现耐用性的方式之一是使用高质量的材料，这种材料较不易老化。另一种方式是优化它的维修保养方法，这样，当某一部件损坏后可以被方便地修好。后者意味着不使用所谓闭环系统——在这种系统中一些部件比如电池是不可更换的——而设计部件易拆卸替换的产品。如果这些部件损坏了——比如说一台烤面包机或烧水壶的某个部件——它们可以被方便地取出以修理或更换。这种设计使产品不必再仅因一个难于拆卸修理的部件坏了就被丢弃。

在之前的数个世纪中，大多数用品预计的使用寿命都不是以年计，而是以十年计。直到20世纪三十年代计划报废才成为西方制造业的一种策略。这一时期，时尚造型也开始被制造商们自私地用来使他们上一季的产品过时。幸而时代变了，许多制造商现在开始认识到耐用性所能带来的好处。

这些好处包括：一、可以因更长的使用寿命，也即更高的质量而定价更高；二、更高的客户忠诚度，因为产品的耐用性可以带给客户积极体验，使其更易成为回头客；三、节省开支，因为产品使用寿命的延长意味着设计周期也将相应延长，从长远来看，这将减少在生产资料更新方面的开支；四、在商业策略方面能形成远见。

对消费者来说，产品耐用性在产品的整个使用周期中都提供了更好的质量和性价比。更重要的是，提高产品耐用性是减少经济系统中过大的产能，以及实现更可持续的设计与消费的最佳办法。

随着消费者生态意识的增强，在高科技设计领域出现了鼓舞人心的现象，如杰克·戴森[Jake Dyson]的CSYS台灯是最早采用基于热管技术的有效冷却系统的LED照明设计，这意味着不仅它发光时对能源的利用率更高，而且它的灯泡的寿命达到了144000小时——即惊人的37年。这种产品耐用性上的巨变可以激励其他设计师、设计工程师和制造商们通过科技的力量实现更持久更道德的设计和生产。（图4）

观念五：可持续性［Sustainability］

设计中的可持续性——即环境设计、生态设计或绿色设计——的首要关注是在一件产品的整个生命周期中减少资源消耗和浪费。它与良知消费和达成人类-生态系统平衡的目标是密不可分的。

可持续性的概念于20世纪二十年代由美国建筑师、系统科学家理查德·巴克敏斯特·富勒[Richard Buckminster Fuller]最早提出，他称之为“设计科学”。可持续设计将一件产品从摇篮到坟墓的整个生命周期都纳入考虑：从原材料的获取、处理及其生态影响；生产过程消耗的能源和产生的副产品；分配系统所需的能源和产生的影响；产品的使用寿命；部件的回收和回收效率；还有它最终废弃后通过填埋或焚烧对环境产生的影响，或者它是否可以通过升级回收被再利用。

回收尽管可以减少资源消耗但并不能使其最小化，且因回收使消耗看起来没有上限，它也可被视为鼓励了一种弃物文化。重要的是通过生产耐用的产品来减少经济活动中的资源流，而非提高社会回收废弃物的能力。产品耐用性是实现可持续设计的关键，因为如前所述，通过倍增产品的使用寿命可以使其环境影响减半。

产品本质上可以被分为两类，一类是需要做得更耐用的，另一类是需要做得更好处理的——比如，家具或灯泡就属于前者，而电子产品如手机就属于后者，因为科技更新换代很快。除了可持续设计的产品本身，另一个可以减少浪费的领域是包装。这方面的一个例子是伊凡·贝哈尔[Yves Behar]为彪马[PUMA]设计的获奖的包装作品[Clever Little Bag concept,2010]。这项设计使彪马的包装减少了65%的用纸，展现了设计思维可以如何促进可持续性。

图4 杰克·戴森为戴森公司设计的CSYS LED台灯（上图），首次运用热管冷却技术（下图），极大地延长了LED灯泡的寿命。（图源戴森）

图5 伊凡·贝哈尔为彪马设计的鞋类包装——比传统鞋盒少用65%的原料。（图源Fuseproject公司）

从世纪初到2008年经济危机这段时间设计界十分关注绿色设计。然而，现在设计师们越来越追逐科技而少提及人类行为正在对地球的生态所产生的影响。不过这总体上是因为绿色设计在设计和制造业中已经成为一种理所当然的东西[至少对西方来说如此]，因此才很少被谈论。就像极具影响力的在线建筑和设计杂志Dezeen的创始人、言编马库斯·费尔斯[Marcus Fairs]所说：“绿色已经常态化了。”（图5）

观念六：工艺引导设计［Process-led Design］

尽管设计师和制造商常用“工艺引导设计”一词来指基于工艺的方案，该词在工业设计专业之外则很少为人所知。

这是因为人们很少考虑造物的工艺，从金属冲压、旋压、模压和浇铸，到玻璃吹制、熔铸和蚀刻，到木材的雕刻、车削和层压，再到各式各样的塑料成型方法——这里仅举几例。所有的人造物不仅是设计构思[概念和方案]的结果，也是制作的结果，后者包含使想法和原材料成为成品的的各种制造工艺。

工艺引导设计的设计方法毫无例外都从原料开始：把铁变为一只煮锅的最好办法是什么？浇铸；把柳条变为野餐篮？编织；把热塑性塑料变为水瓶？吹塑。所有的制造工艺都有它们自己的技术参数，因此，当设计师采取工艺引导设计的方法时，他们研究这些参数并在自己的设计中最大化地利用它们。

白炽灯泡，世界最伟大的发明之一，就是工艺引导设计的一个辉煌案例。它标志性的造型从根本上取决于用于制造它的、当时的前沿科技——玻璃罩为处于其中的脆弱灯丝提供了必要的真空。另一个类似的例子是匈牙利裔建筑师、设计师马歇·布劳耶自20世纪二十年代起创作的一系列金属管家具。使这种设计成为可能的是德国的曼内斯曼兄弟[Mannesmann]在十九世纪九十年代首创的无缝钢管工艺。这种新材料无疑在两次世界大战之间重塑了家具设计的形式语言。

战后，查尔斯和蕾·伊姆斯也从事过完全由工艺引导的家具设计，从他们的模塑胶合板椅子系列[Moulded Plywood Seating series,1945—1946]到标志性的塑料壳椅子组[Plastic Shell Group,1948—1950]。事实上，他们亲身参与了使这些设计成为可能的工艺的研发。

最近也出现了其它一些引人注目的由工艺引导的坐具设计，如托马斯·赫斯维克[Thomas Heatherwick]的挤压成型长椅[Extrusion bench,2009]和转塑椅[Spun chair,2010]，这些有趣的设计完全来自于铝的挤压成型和塑料的旋转成型的性能。

现在还有一种非常前沿的关于参数言义的工艺引导设计正在发展，其中设计是通过生成软件来被工艺引导完成的。这种由计算机生成再进行人工改进的设计在技术上仍处于初级阶段，但已经产生引人注目的结果，包括奥斯陆大学[the University of Oslo]一个3D打印的机器人。这使人反思机器人可以自我再生，可以“在没有人类参与的情况下发展，制造，组装自己”的可能。（图6）

观念七：本质主义［Essentialism］

林语堂曾说：“生活的智慧在于剔除非本质的东西。”这也正是设计中的本质言义所要说的——将一项设计简化到极致，使其只具有对功能必要的元素。

本质言义是一种“脱脂”的设计方法，它不仅剔除了装饰元素，而且使设计在转换为成品的过程中所需的资源最小化。本质言义来源于现代言义的“少即是多”，并和希望在所有可能处减少浪费的绿色设计[即可持续设计]紧密关联。

本质言义也和理性言义与功能言义密切相关，它们都以将原料、造型和功能的效率最大化为目标。然而，在有一点上本质言义和另两者不同，它相比之下更以人为中心。本质言义既可由几何的设计语言也可由有机的设计语言诠释，迪特·拉姆斯[Dieter Rams]的设计属于前者，而查尔斯·伊姆斯的属于后者。

贾斯珀·莫里森[Jasper Morrison]和深泽直人[Naoto Fukasawa]现今因他们开拓性的本质言义设计闻名，这些设计常常有其民间原型。他们在2007年联合策划了一个名为《再正常不过，普通人的感官》[Super Normal,Sensations of the Ordinary]的巡展，展出了众多无名设计，从瑞士设计的雷克斯[Rex]蔬菜削皮器到一个普通的塑料桶——说它们是本质言义再恰当不过了。这次巡展使设计中的本质言义这一观念被更多人了解，而无印良品也通过在其广泛的零售网络中销售这类产品推广了这一观念，考虑到深泽直人长期参与了无印良品产品的研发设计，这并不出人意料。

英国设计师洛斯·拉古路夫[Ross Lovegrove]也因其开拓性的、有机的本质言义方法闻名。他常使用能够算出如何从最少的原料获得最优的功能的设计工程软件的生成算法来实现这一点。拉古路夫解释道：“我的作品……在一种演化的意义上和自然相似，我关注减法，运用一种被称为‘有机本质言义’的方法，也就是使用比所需的不多不少。”

本质言义和极简言义不同，后者本质上是一种以美学上的纯粹为基础的风格，而前者是一种在21世纪十分行之有效的设计方法，因为它不仅考虑了可持续性的问题，而且对设计问题进行整体思考并试图找寻以人为中心的最优答案。这很合理，因为一项设计如果最终没有实现它应有的功能，那么即便在生产效率上实现从最少获得最多也是没有真正意义的。（图7）

图6 托马斯·赫斯维克的挤压成型长椅，使用挤压成型并抛光的铝，2009（限定版）——是由世界上最大的铝材挤压成型机制造的。（图源赫斯维克工作室）

图7 阿尔弗雷德·纽泽尔扎尔［Alfred Neweczerzal］为泽那公司［Zena］设计的REX蔬菜削皮器，1947——瑞士设计的经典，且是本质主义设计的优秀范例。（图源菲尔资料库）