“侵占”的回归与“民生”的表达——再议公共艺术的在地性、可持续性和伦理问题

陈志奎 鲁勋洲

20世纪60年代后期，极少主义、大地艺术对艺术公共化起到了重要的加持作用，从艺术史的角度看，这不啻为一场巨大的转折与革命。其革命性体现在两个维度，首先是艺术场所在物理空间的外延，其次，从视知觉角度，人们明白了什么样的艺术形式更适合公共空间。在那场公共艺术热潮中，艺术家们不但要侵占都市空间，还要占领原野与自然，艺术家们不但要点缀景观，也喜欢去包裹景观、制造景观，这与其时的后现代文化背景不无关系。以克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）、马克·迪·苏沃尔（Mark di Suvero）、克里斯托（Christo）和罗伯特·史密森（Robert Smithson）为代表的艺术家们，“凭一口气，吹一盏灯”，作品蕴含着强烈的个体精神，“民生”意识尚不在他们创作思考的序列之中。然而，这种艺术实验在20世纪90年代式微。原因有三：首先是大的政治文化背景的变迁，这种震慑性的公共性实验不再得到鼓励；其次，任何一种艺术样式发展到峰值必然会出现无聊和颓乏；再次，公共艺术制度与法规的完善，公共艺术理论研讨的深入。因而，我们看到了“侵占型”公共艺术的衰退和公共艺术理性化表达的兴起（当然，由于中国城市化进程的跨越式发展和中国现代艺术的超越性路径，中国的公共艺术表达具备了特殊性）。但是，这种平静和深邃的理性思讨并没有持续太长时间，在新世纪的第二个十年，对公共空间的粗暴介入仿佛又成为一股流行势力。

1.公共艺术中的“社区”和“民生”

从根源上讲，公共艺术是西方社会城市化、意识形态和文化市场发展的产物。公共艺术诞生之初就肩负着“为公”的使命，尽管它必须依仗艺术家个体的才华去实现。但是，艺术语言毕竟是难以量化和界定的，公共艺术的风格表达势必呈现多元化，如何平衡“为公”和“为私”成为公共艺术理论的难题。几十年来，各式各样的公共艺术学说和观点纷纷登场，热潮伴随着热吵。从21世纪初开始，有一种声音逐渐洪亮，并被各方学者所赞许——公共艺术应该“民生”为先；公共艺术以不破坏本有的和谐场域和自然天际线为前提；公共艺术不应该粗粝地去割裂空间、侵占空间，而应该用“润物细无声”的方式去营造和升华空间；公共艺术的公共性不是强加赋予的，不是突兀的；公共艺术应该是集约的、环保的、有的放矢和因地制宜的，能够实实在在解决某个空间的美学问题的；公共艺术不应成为敛财和挥霍的载体，不应明星标签化；公共艺术是让公众重审自身，而不是公共艺术本身成为注目焦点。与“侵占型”公共艺术相较，这种公共艺术在动机上显然不同，前者依然保留着艺术家的骄傲和造物主姿态，后者更强调一种观念上的“服务性”，公民为先、审美福利的概念被确立，是否利民、便民和惠民必须是第一考虑要素。公共艺术逐渐超越了点缀的范式，开始考虑通过社会学的手段真正为公共空间输出价值。

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因而，“社区艺术”“民生艺术”成为一股新的公共艺术表达趋势。它们的本质是从社会学维度契入场域，通过艺术介入促生孵化效应和边际效应。在此，“两端论”成为一个重要概念，艺术项目的初衷（起点）应该是社区关爱精神和解题意识，最终实现的效应（终点）必须比原先更加和谐、舒适和幸福。近些年来，“地方重塑”“社区实验”“艺术乡村”和特色小镇建设非常火热，这与经济产业转型、社会权益保障和精神文明消费等宏观背景底色不可分割，也从侧面反映了“生长型”和“民生型”艺术逐渐被接纳，说教式、固化型艺术和传统的精神产品已难以满足公众的需求。

从公共艺术的历史逻辑看，它先天携带着积极愉悦和抗争固化的基因。在风起云涌的20世纪60年代，正是对既往范式的反叛，在多样文化因子的混合联动下，艺术从室内走向了室外，走向了更大格局的舞台。但是这种为了占领而占领的艺术实验，又发展到了悖论的境地，走向了当初自己的批判对象的位置。“这个帝国赶走了威胁其疆界的各个野蛮部落，却在自己版图的心脏——罗马城中树立起一种更厉害的野蛮”[1]。正是“民生型”公共艺术对公共艺术概念的刷新和拓展，将公共艺术从僵化的风险中挽救了出来。

2.在地性与“三位一体”

艺术的“在地性”是个老话题。在不同的语境中，它的指代和内涵并不同。比如在当代艺术中，它更倾向于地缘政治的概念。侯瀚如说：“从历史角度，尤其是当下角度来说，在地性一直是地方（或邻里/社区）与全球（或“它者”）之间冲突和协调的产物。在如此重要和密集的自我反思、自我批评和自我创新的过程中，个体能够在全球的现代化进程中继续生存并获取意义。这个过程天生成了一种打破并重建的领土疆界，同时也是一种文化疆界，无论这种疆界是由地缘政治决定的还是历史形成的。”[2]但在公共艺术中，在地性不仅是一种态度，更多是一种标准和方法。“在地性是公共艺术的基本属性……在地性，简而言之指的是此时、此地、此事、此人的不可替代性。在这四个因素中，人起着决定性的作用。所以，公共艺术‘在地性’的差异主要来源于项目参与者的主导方。不同主导方由于自身体制、性质、利益的不同，决定了立场、目的和诉求的不同，从而产生了不同的方法、路径”[3]。作为复杂的艺术与场所的辩证关系，在地性强调“非此地不可，非此地不同”的不可复制性，要“既响应了地方精神，延续了特定场所的地方文脉，又加入了原创性因素，重构了地方共同体的身份”[4]。这就必然涉及了具体的公共艺术方法论问题。

需要强调的是，虽然公共艺术的在地性被频繁讨论，却新意寥寥。无论理论研究还是实景建设，都没有出现积极改观。这是因为忽视了公共艺术在新形势下的演变与现实困境，忽视了公共艺术其他关键词的研究拓展。比如，“可持续性”和“伦理”问题，笔者认为它们是与在地性相并列的公共艺术基本属性。在地性的有效性需要系统观的维护，需要其他因素的支撑和发挥。

众所周知，可持续发展（sustainable development）是指既满足当代人的需求，又不损害后代人满足需要的能力的发展。反映在公共艺术上就是规模铺陈要适可而止，不可好大喜功：在美学上要以具备更久的时效性为目的，不能快速沦为视觉垃圾；在未来，要利于子孙后代的处置，尽量选择环保材料和降低污染——也就是公共艺术的寿命、维护、代际、成本和环保问题。尤其在中国城市化迅速发展的今日，愈来愈多的新兴都市空间需要公共艺术品的填充，如果作品品质得不到把控，未来将是一片难以收拾的公共艺术“墓场”。

“伦理”也具备阐释复杂化问题，在不同的语境中拥有不同的解释话语。但有一点已是共识，它更多指的是一种准则，人的行为没有对周围的事物和精神造成伤害，且合乎一个具体体系范畴内的情理，令人类感到舒服，令群体单元感到和谐，令社会发展永续。同理，在一个具体的区域空间之内，公共艺术就扮演上述“人”的角色。它对该空间的介入有没有“对周围的事物和精神造成伤害”？有没有“合乎一个具体体系范畴内的情理”？有没有“令人类感到舒服，令群体单元感到和谐，令社会发展永续”？多维度的秩序受到联动影响——艺术与人，艺术与空间，人与空间。在具体的公共艺术创作中，艺术家最容易忽视的就是伦理层面的审慎。在此，“审慎”姑且可以理解为“尺度”——即多层面上的选择问题：题材的甄选、体裁的揣摩、尺寸的拿捏、语言的研磨、形式的斟酌、色彩的判断、材质的试验等等。公共艺术的视觉震慑性、辐射周期和传播效应与架上艺术相较不是同等概念。缺乏审慎态度的公共艺术不但会导致视觉暴力和文化污染，甚至会促生出公共性事件。所以，丹尼斯·奥本海姆说“公共艺术是危险的”[5]。现实情境中，创作者往往是急功近利的，庸俗趣味、新奇性、冲击性和立项经费等因素往往排序靠前，尺度问题排序在后。如此产生的直接后果是我们的公共艺术经不住时间和口碑的检验。

事实上，对于公共艺术而言，在地性、可持续性和伦理问题并不是分散的，而是有机捆绑的、“三位一体”的系统观，都指向了作品的风貌、代际和融入问题。“任何有组织的整体都可以用功能耦合系统来研究”[6]，艺术创作作为社会活动的一部分自然也不能逃脱这个规律，如果一件公共艺术作品缺失在地性，可持续性就不存在了，伦理问题也会凸显。缺失可持续性，那么在地性和伦理也经不起推敲。出现伦理问题，在地性和可持续性更无从谈起。这就是公共空间艺术表达中的“整体哲学”。

3.“侵占”的回归

显然，“侵占型”公共艺术更注重艺术家个人观念的彰显，作品的在地性、可持续性和伦理问题的协调与否并不是首先考虑因素。尤其在当代语境中，“侵占型”公共艺术经常与当代艺术混淆。比如“OCAT上海十年公共艺术计划”——实际上是一个以当代艺术家为主体，以艺术家个人观念表达为唯一目的的当代艺术展——只是借用了部分公共空间而已。所以，这个展览的内核与“公共艺术”到底有什么关系呢？坦率讲，公共艺术并不具备当代艺术的责任，公共艺术依然是抚恤和怀柔为主，而不是制造焦点和话题。一件制造了争议的公共艺术作品实际上是滥用了公共性。因而，在较长时间内，存在着一个“平行世界”，一边是自我的艺术实验，一边是理性的、民生意识的公共艺术表达。

近些年来，笔者观察到“侵占型”公共艺术有了强势兴起的趋势。它们具备了更浓厚的时兴性、戏谑性和主观性。它们对公共空间的“侵入”，意味着什么呢？是20世纪七八十年代张狂的户外艺术的复兴吗？是后现代精神的还魂吗？我们能否简单的评判为它们缺失在地性和公共伦理的沦丧？是否意味着当下社会审美嬗变？这一切背后的文化动机是什么？

以美国艺术家Kurt Perschke的“红球计划”（RedBall Project）为例，这个公共艺术计划在这些年不断环游世界。艺术家表示“这个项目‘诱发’了所到之处的人们的想象力，它以开放性的方式让市民参与诠释，观众不再是旁观者，而是作品的一部分”[7]。但是，笔者想问的是，然后呢？剩下了什么？这个城市的人文气氛和生活品质有没有得到真实的改观呢？在此，“诱发”是否仅是一个被标榜的由头？它的符号性如此之强，人们或许只记住了“红球计划”可能是世界上为期最长的户外互动艺术，是可以申请吉尼斯纪录的。

德国艺术家Simone Decker将他的“口香糖”黏结在了大街小巷，貌似是去陈述物质材质对社会的影响，可是，真的能引起人们对环境保护的深入关注吗？在笔者看来，这个作品对环境本身的破坏更加恶劣（图1）。

英国艺术家Richard Wilson安装在英格兰德拉沃尔馆屋顶的艺术装置（图2）确定能激发人们的创新意识而不是恐惧意识？Lawrence Argent在2005年制作的这只“大蓝熊”（图3），在科罗拉多会议中心的玻璃幕墙外好奇地向里张望，难免令人想起弗洛伦泰因·霍夫曼(Florentijn Hofman)的“大黄鸭”和“大黄兔”。公共艺术领域的“震惊”艺术何时休？除了审美疲劳，当代都市空间是否还需要这类艺术呢？

位于美国路易斯安那州的金属雕塑“Crest”，由Trahan设计团队完成，它具备了强烈的形式美感，并与环境相得益彰，但却耗资了90万美金。公共项目基金的来源很大比例上是税收，如果民生问题没有安置理想，追求这样预算浩大的视觉产品就接近罪恶，不知纳税人对此项目有何意见。

由建筑师Filipa Frois Almeida 和Hugo Reis创作的球型装置“月蚀”，展出在波尔图市中心的Amor de Perdição广场，作者对这个作品的描述是：“这个装置以一种怪异的尺度进入城市空间，激发了人们的好奇心和互动性”，“大胆的尺寸与色彩选择打破了周围建筑所营造出的安静而优雅的历史氛围，形成了出乎所有人意外的对比与联系”[8]。这是典型的“侵占型”公共艺术！从艺术语言的角度分析，它的手法并不高明，文案阐释比实际效果精彩。

里约奥运会期间，法国艺术家JR在里约市中心创作了一个巨大的运动员雕塑，跳高运动员Mohamed Younes Idriss以跨越栏杆的姿势横跨了这个25层高的建筑（图4），非常震撼。讽刺的是雕塑中的运动员最终无缘参加本届奥运会。这也令人想起在新加坡海湾花园马克·奎恩(Marc Quinn)的巨大的雕塑作品“Planet”，作品的原型是奎恩的儿子，看起来像是飘浮在空中。在我们震撼于“巨人的进击”之时，有没有思考过它们输出的价值和存立的动机是什么？

在苏格兰的福斯-克莱德（Forth & Clyde）运河边上，由艺术家Andy Scott设计建造的巨型马头雕塑“凯尔派”已是著名的公共艺术事件。这件雕塑耗时七年，高大约30米，由不锈钢构造而成。和安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）的“北方天使”一样，它们都是纪念性、象征性的语言，都属于“伟光正”艺术和纪念碑艺术。

当市民开车穿过巴黎郊区时，可能会在某个拐弯处吓一跳。一只巨大的黄色长颈鹿穿过楼层，脖子和头部在楼层之上，四只脚却在楼层下方支撑着，中间的身体嵌在建筑当中，形式感奇特，再加上黄色的外观，具有强烈的视觉冲击性。创作方Hondelatte Laporte建筑事务所认为，“用这些充满想象力的独特原创雕塑让该地区活跃了起来，不管是成年人还是儿童都能感受到来自作品的阳光般的力量”[9]。但笔者更担心的是，在车流穿行的交通路口，这种视觉冲击性极强的造型艺术，是否有益于交通安全。公共艺术的第一条原则永远是安全第一。

2015年6月，西班牙艺术团体Luzinterruptus在墨尔本的城市街道上实施了一个公共艺术计划，上万本来自公共图书馆捐赠的书放置在街道上被点亮，看起来像是一条巨大的书本河流（图5）。在装置展示的最后一天，路人可以把书带回家，标榜了作品的“互动性”。不得不说，通过这个点子就“让人们体会到文化与知识的重要性”[10]，太过牵强，导致交通瘫痪却是事实。

图6

图7

图8

我们当然不能武断否决“侵占型”公共艺术的人文关怀精神，但它输出的价值和意义的确是存疑的。城市文明发展到今天是否还需要单纯形式感的或充满“攻击性”的艺术？在呼吁精神文明生活的今天，这种公共艺术语言是否还有推介和鼓励的必要？现在已经不是亚历山大·考尔德（Alexander Calder 1898-1976）、托尼·史密斯(Tony Smith 1912-1980）、亚历山大·利伯曼(Alexander Liberman 1912-1999 ) 、约翰·亨利（John Henry）和马克·迪·苏沃尔（Mark di Suvero 1933-）生活的年代，当今的生活节奏、公众心情、社会审美、科技环境、政治背景和公共需求都与以往不同，人们的内心已经无比饱满和负荷，突兀的视觉存在可能会加剧人们的反感和心理疲倦。城市和公众都需要更高维度的精神产品。

4.从“友善之墙”谈起

首先，我们要承认公共艺术具备专业深度，如此必然产生作品段位的高低级之分。“侵占型”和“民生型”中间的界限是什么？不仅仅是观念差异问题，还反映了具体的艺术语言的使用和专业表达的问题。不妨举几个“民生型”公共艺术的例子：

“友善之墙”（Wall of Kindness）最早兴起于伊朗。2015年伊朗遭受严重寒潮，加上经济危机，无家可归者数目急剧上升，且大多为妇女和儿童。不知由谁发起，有人开始在社区内的公共墙壁上安装挂钩，挂上了保暖的衣物和日用品，供需求者取用，这种行为随后得到了大量的仿效，最终形成了一股风气[11]。在这面墙上，所有人都可以随时增添自己的爱心，也可以随意拿走他所需要的物品，没人监督。后来，甚至有人在墙下安装了冰箱，提供免费食物，也有人搭起雨棚，防止衣物被淋湿。“友善之墙”逐渐蔓延到世界各地，在中国的很多城市社区中也能够看到（图6）。它成本很低，但是传递出的意义是巨大的。最重要的是，这种模式能够稳定、有序和真实地维护下去，保持了持久的生命力。“友善之墙”的本质是公益，也是社会的试金石。比如，人们在捐赠时要自觉将衣物消毒清洗，有序摆放到指定位置，物品不能被非亟须者私欲窃取和人为污染。公共艺术可以是弥漫型、计划性的，但前提是不给别人造成麻烦和伤害，不增加社会成本。这也是符合可持续发展和公共伦理要求的体现。

里约热内卢拥有650万居民，却有高达15%的人居住在恶劣的环境中。“favela”是里约热内卢条件最差的贫民窟，它被建在山坡上，结构很不牢固，遇到暴雨经常发生事故。艺术家哈斯和哈恩为了振兴“favela”贫民窟，发动民众把房子和周围的环境刷成了彩色。现在多彩的贫民窟已经成为里约标志性的城市景观，产生了积极正面的连锁效应，吸引了人们对贫富差距和诸多社会问题的关注，随之真的实现了犯罪率降低和就业率上升。面对鲜艳的家园，人们的精神气质也都焕然一新（图7）。与“友善之墙”类似，这种模式的内核依然是创意，而且它完全可以验证和促进我们的社会和谐程度，潜在培育社区公民素质。成本不高，却意义深远。

同样是在巴西，艺术家蒂亚戈注意到了垃圾车在城市生态循环系统中的重要性，但是使用垃圾车的废品回收工作者的社会地位很低，且没有得到应有的尊重。“仅在圣保罗，每天就会产生17000吨垃圾，只有10%能够循环利用,而另外的90%都是由这些废品回收者收集起来,他们对环境保护和社会发展都起到积极作用”。因此，蒂亚戈创立了“改装垃圾车”项目（Pimp MyCarroca）。他注册了一个网站，向公众筹集资金，让废品回收工作者使用由涂鸦艺术家改装的废品回收车，涂装内容由公众选定，并利用圣保罗市举办“走向可持续发展”论坛的机会，让五颜六色的垃圾车在市中心游行，并让废品回收者和他们的家人接受体检、按摩、理发、心理治疗等各种社会服务（图8）。艺术家认为这个计划并不是提出解决方案，而是一个开放式的作品（筹款网站长期开放，捐款者可以获得一套工具包，用于帮助他们当地的废品回收者做车辆改装设计），旨在唤起全社会对非正式专业工作的认同和同情，由同情引向行动。“他们的权利和工作条件会随着他们作为巴西各个城市环境治理者这一角色逐步获得改善。同时，我们每一个人都应该给予这些默默无闻的环境工作者应有的尊重”[12]。

图9

图10

2013年，在火车站枯燥候车的艺术家Sibieude和Quentin lep从自动售卖机汲取了灵感——既然自动贩卖机可以卖饮料和食品，也可以卖其他东西——设计出了“故事自动分发机”（图9、图10）。2014年，他们成立的Short Editions公司生产出了第一代故事自动分发机，将之安置在了法国格勒诺布尔市的火车站。法国人爱读书是出了名的，同时他们也热爱写作，机器里面的内容全部由民间志愿者撰写提供，每天都有100名左右志愿者往他们的网站和App上投稿，通过网民的评分，选择好评度高的故事上传到故事自动分发机，保证了作品的质量。机器触控面板上有“1分钟”“3分钟”“5分钟”三种选择故事长度的按钮，点击之后，故事就会从机器中咯吱咯吱打印出来，类似超市的收银小票——重要的是，全部都是免费的！由于能够“吐”出各种体裁、题材的故事，这个装置一经推出就大受欢迎！在第一个月，格勒火车站的这台机器里就大约打印出了一万个故事。故事自动分发机还衍生出了新的功能，每天都有外国游客排队围在机器旁边自拍。渐渐地，故事自动分发机扩展到了法国其他城市的火车站：图尔，波尔多，蒙彼利埃，里昂……现在，法国24个火车站已经安置了这款机器。在2017年一年的时间内，有超过10万个小故事被乘客领走，这是背后5000名志愿写作者努力的结果。而且这些文学作品的品质得到了高度评价，引发了公众对阅读、思考和写作的持续的热忱，促生了广泛的多维度的讨论。要知道，这些故事纸条，不仅是消磨时光，对读者而言，也是时光储藏的介质。试想，每次乘火车或乘飞机时就拿一张故事来读，每一则故事都标示了你的每一趟旅行，多年以后再翻开这些小纸条，你的条条轨迹也浮现在了心中。“涓涓细流汇成河”，这是一个非常优异的“民生型”公共艺术，它降解了视觉崇高性，用轻松的方式输出了教育和美学，产生了辐射效应和边际效应。

2012年，第一架钢琴出现在蒙帕纳斯车站。之后，众多法国火车站都出现了钢琴，钢琴声成了法国火车站里特有的BGM（图11）。任何人都可以坐到钢琴前弹奏，任何人都可以停下脚步听一曲钢琴再拖着行李继续走，两个陌生人也会因为一支四手联弹的曲子而结缘。同样是在法国，巴黎交通公司RATP每年举办诗歌比赛，任何人都可以参加，获奖的作品会被张贴到地铁车厢里，大家乘车时就能欣赏到短小精悍的诗作。艺术气息的悄然沁入经常令人感到通勤不再枯燥和焦虑，进而感觉生活的意义都不一样了。这种“润物细无声”的艺术才是高级的公共艺术。

图11

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波兰创意工作室No Studio把一张张亮蓝色的躺椅嵌在了家乡弗罗茨瓦夫河畔的一片水泥阶梯上，既将陈旧的沿河景观进行了改造，又方便了市民的休闲生活（图12）。并不是所有的并置和碰撞都是“侵占”，这套作品简约而不简单。首先它的“Z”字造型与阶梯有着形式上的呼应，其次，它的颜色与明丽的阳光和波光潋滟的水面又形成了呼应，所以作品并不突兀。而且它的安装方式、尺寸和数量都是经过深度调研的，成功提升了空间气质，真正获得了市民的欢迎。公共艺术应该忌讳成为噱头、点缀和表面工程，应该真实地、有机地融入人们的生活。这个作品以低廉的成本实现了区域空间的升华，可称之为在地性的典范。

上述这些作品有一个共同特点，都融入了地方文脉，都能够持久生长，都没有令人产生生理、心理不适。这证明了“民生型”公共艺术具备更宏观的联动能力、更深刻的社会与人类学生命力和更高明的艺术语言。如果有更精妙的手段，就能实现卓越的公共性效应，为什么还要选择愚钝、粗陋和奢靡？这是艺术上的“直男癌”。我们鼓励更聪明、更写意、更环保的作品，我们也鼓励最新的前沿技术介入公共艺术，我们只是反对公共空间成为粗暴的个人观念的实验场。需要强调的是，“民生型”公共艺术并非公共设施设计或漫无边际的社会学实践，艺术和创意依然是作品的内核。但在鼓吹跨界与融合的今日，辨析各自的阵营已不再重要。

5.结语

“侵占型”公共艺术不失为一种另类的公共审美，但在在地性、可持续性和伦理方面，经不起推敲和深度考验。“民生型”公共艺术缔造和阐发出来的效应，更加恢宏和深刻，并充满了“四两拨千斤”的睿智感。并不是一定要将“侵占”与“民生”二元对立，本质上这是价值观选择的问题，如同大饥荒时代拿珍贵的粮食去酿酒，我们鼓励什么，礼赞什么，意味着我们选择过什么样的生活。公共艺术是一种智识的考量，而不是力量的竞赛。用最适合的、熨帖的艺术语言去表达，就是最正确的公共艺术价值观。问题只是在于，在这个复杂和脆弱的年代，什么样的才是“适合”的？或许，多一些人文关怀，少一些争议和突兀，不仅仅是物质环保，也有益于心理环保。我们的时代当然需要激进的精神引领，但是公共艺术项目的落地必须审慎。因为它的辐射面太大，它永远需要保守主义，我们不希望看到“倾斜之弧”事件[13]的再次上演。绝不仅仅局限在艺术，在地性、可持续性和伦理，作为一个系统观，是对当前这个激荡的世界的担忧与回应，值得所有的公共性建设参考。公共艺术的发展离不开全球政治、经济、文化和科技大环境的影响，但只要人类社会存在，就存在民生的问题，所以，流行的概念对于公共艺术是伪命题。公共艺术只服务于这片广袤的现实之土。

注释：

[1]刘易斯·芒福德：《城市发展史——起源、演变和前景》，宋俊岭，倪文彦译，北京：中国建筑工业出版社，2005年，第244页。

[2]侯瀚如：《走向新的在地性》，周雪松译，《东方艺术·大家》2010年第12期，第62页。

[3]汪大伟：《地方重塑与公共艺术多元发展》，《公共艺术》2017年第4期，第65页。

[4]安德里亚·巴尔蒂尼：《论公共艺术的在地性》，《文艺理论研究》2016年第2期，第78页。

[5]丹尼尔·格兰特，彭筠：《 “公共艺术是危险的”——丹尼斯·奥本海姆访谈》，《世界美术》2006年第4期，第47页。

[6]金观涛：《系统的哲学》，北京：新星出版社，2005年8月第1版，第198页。

[7]《世界为期最长的街头艺术计划》,2016年10月14日，http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=10022.html。

[8]《城市“月蚀”》，《中国城市报》2017年2月27日，第21版。

[9]《法国保育中心独特的巨大动物雕塑》，2016年9月20日，http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=9903.html。

[10]《我们用什么来留住文化》，2014年8月22日，http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=3071.html。

[11]《何谓“友善之墙”？》，2016年2月19日，http://sc.sina.com.cn/news/m/2016-02-19/detail-ifxprucu2998089-p3.shtml。

[12]《公共艺术》编辑部：《改装垃圾车》，《公共艺术》2017年第4期，第20页。

[13]1981年，美国总务署（US General Services Administration）委托艺术家理查德·塞拉（Richard Serra 1939-）创作的大型公共艺术“倾斜之弧”安置在了纽约联邦广场上。这件作品将广场一分为二，逼迫人们绕路而行，引发了争议。1985年，就该雕塑的命运，举行了一次公开听证会，塞拉的证词是：“倾斜之弧”专为该地点设计，无法存在于其他地方。但是，尽管有122人作证支持该作品，只有58人反对，法官仍旧裁定拆除它。1989年3月15日夜，这件雕塑被裁成3段，送进了废铁厂。“倾斜之弧”引发的争议在今天依然具备时效性。人们质疑：流行程度是否与其价值相当，艺术家是否能对委托制作的作品主张权利，公共艺术是便民第一还是艺术第一？塞拉的回应是：“艺术不是民主，它不是供人民享用的。”