徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”再认识

李俊

1.徐悲鸿与写实主义

图1 徐悲鸿 人体素描

20世纪上半叶中国美术的发展道路，可以说和徐悲鸿的一生紧密相连。“现实主义美术是20世纪中国美术的主流,这是中国社会客观条件和历史文化环境的必然选择。”[1]我们唯有将徐悲鸿一生身体力行的现实主义美术还原到真实历史语境下，才能够真正客观地认识到它的重要意义和地位。需要特别说明的是，徐悲鸿推崇写实主义或现实主义，不单只是为了改造中国画，也非其个人主观的兴趣偏好，而是由于徐悲鸿所处的时代，国家民族和艺术其实都需要写实主义更擅长的宣扬与教化功能。徐悲鸿个人本身对于美与善的态度应该说是开放的，《性格论》一文中就说过：“美不必出于一致，善不必出于一途，因个性性格之不同也。”[2]这一点从他对不同于自己艺术风格的齐白石、傅抱石等人的推崇与喜爱中也能看出。加之现实主义本就是从小就根植于其内心的一颗种子，所以徐悲鸿一生践行和推广写实主义，可以说是顺理成章。虽然徐悲鸿既非最早，也非唯一介绍引入写实主义之人（同时代的李叔同与高剑父等在绘画中引入写实主义就比徐悲鸿要早），且美术界至今仍对徐悲鸿的思想主张有褒有贬。但不可否认的是，西方的写实主义是经由徐悲鸿的不懈努力，才在中国美术界逐渐生根发芽，后又经蒋兆和等人的继承发展形成了“徐蒋体系”和“徐悲鸿学派”，深刻影响了中国画尤其是水墨人物画的发展历程（见图1）。但徐悲鸿的贡献却不仅仅体现在引入了写实主义来改造中国画，更为重要的是他坚定不移地倡导与社会现实联系更为紧密的现实主义艺术思想。而在美术界举重若轻的地位使得他的艺术思想在全国范围内传播顺风顺水。历史地看，写实主义是对那个时代科学与民主运动的呼应,撇开徐悲鸿个人的独断立场来看,写实主义之于中国的重要性就如张之洞、李鸿章等人努力下的实业与军工业的必要性一样。[3]由此也不难理解陈传席为何将该理论列为改变中国画形态的五大理论。

2.素描的发展历史及其在中国的传播

今天我们使用的素描（Sketch）一词来源于西方，按照英文的释义有素描、速写、梗概之意，类似于中国古典绘画中“粉本”的含义。维基百科对该词的解释是：一种快速的徒手绘画，通常不打算作为完成的作品。[4]此解释比较符合素描初期的含义以及早期西方素描的功用。素描发展的早期即文艺复兴之前，素描还未成为一种独立的艺术表现形式，而只是作为艺术创作的草图形式来辅助创作。该时期素描艺术的特征是以线为主，且多成平面化形象。到了文艺复兴时期，通过对透视、解剖等学科知识的吸收与借鉴，为素描表现空间感和立体感提供了科学的依据，素描才逐渐摆脱了附属草创的阶段，而逐渐成为一门独立的艺术表现形式。这一时期的达·芬奇、米开朗琪罗、丢勒等人均有伟大的素描作品传世（见图2）。1648年，成立于巴黎的皇家绘画雕塑学院里的教学均围绕素描课程展开，为素描在学院教学中作为造型艺术基础的传统奠定了基础。此后的数百年，西方美术学院的素描教学多以巴黎皇家绘画雕刻学院为蓝本，由此古典素描体系得以真正确立。[5]

经过几个世纪的发展再到21世纪的今天，素描已演变成十分多元，融入了多种表现技法的绘画形式了。受到现代、后现代等多种流派与主义的冲击，欧洲古典的素描艺术观念也悄然转变了。素描的技法、形式、功能、内涵与表现相较于素描的初期与古典时期均有了较大的发展，出现了意象素描、结构素描和实验素描等。上海大学赵诗源的硕士学位论文《素描新视角——实验素描艺术研究》一文，就从实验素描材质的包容性、技法的多样性、形式语言的现代性以及审美内涵的丰富性四个方面介绍分析了实验素描。[6]即使在西方，素描一词也不等同于如实的、写实的或再现的描绘。徐悲鸿留学欧洲8年的时间里，学习和关注的主要是西方古典绘画，走的是一条坚定的现实主义道路，而对于当时西方如火如潮的现代主义艺术运动，却持怀疑态度。这里很容易产生的一个误解就是认为徐悲鸿一味推崇写实主义与古典主义，对现代派美术一概反对或故意置之不理。实则不然，徐悲鸿并非觉得现代派美术一无是处，而是要摒弃现代艺术运动中虚无、消极的方面。将素描作为造型基础也并非徐悲鸿的独创，西方早有以素描作为造型基础的传统。说素描是“一切造型艺术的基础”也并非要求一切造型艺术必须走写实主义的道路。

图2 达·芬奇 自画像 素描

素描在中国有规模的传授研习仅百余年时间，但它对整个中国的艺术面貌却产生了实质性的影响。经历了20世纪上半叶以徐悲鸿素描体系为主导，到50年代以契斯恰柯夫体系为核心时期，再到80年代以来相对开放的多元化时期。我国正式的素描教学始于1906年的两江师范学堂，当时多由日籍教师教授素描课。其后随着一批留学海外的学者（如李叔同、刘海粟等人）归国后，先后各自在教学中引入素描教学，其中最为著名的当属徐悲鸿提出的“素描是一切造型艺术的基础”。徐悲鸿逝世后，1955年在北京召开的“全国素描座谈会”确立了苏联美术院校的教学方法与契斯恰柯夫的素描教学体系。其间国家不断派遣留学生前往苏联学习并聘请苏联专家来华教学，直到1980年以前，契斯恰柯夫的素描教学体系成为这一时期绝对主流。1979年12月在杭州中国美术学院召开了“第二次全国高等艺术院校素描教学座谈会”，会上有人提出了此前我国素描教学风格的单一化问题，冯法祀先生则重新介绍了徐悲鸿先生建立的素描教学体系，并说明了徐悲鸿先生素描教学体系的合理性与开放性。座谈会指出应该在素描教学中贯彻“双百方针”，各种不同风格和流派的素描应共同发展。还有来自国画、版画、雕塑和工艺美术等不同美术领域的教学代表分别从不同的角度指出了素描教学与各自专业的关系。大家认为这次会议，不是素描教学问题讨论的结束，而是讨论的开始。[7]的确在这次座谈会之后，随着20世纪80年代的改革开放，中国的素描教学逐步从苏联体系中走出，开始探索符合自身现实的素描教学体系。

3.“素描是一切造型艺术的基础”

要正确认识徐悲鸿所提出的“素描是一切造型艺术的基础”，首先必须确定几个关键词的含义。“造型艺术”一词源于德语，18世纪的德国文艺理论家莱辛在《拉奥孔》一书中通过分析雕塑与文学的异同，论述了造型艺术的基本特征是视觉性和空间性。要说一切造型艺术则包括了：建筑、摄影、绘画、雕塑、工艺美术及书法篆刻等众多的门类。单就绘画这个门类就包括了国画、油画、版画和水彩画等。这些不同种类的绘画与素描的关系肯定不可能完全相同。比如中国画的发展在20世纪引入素描以前基本都是以摹写古人为基础的。而油画在其发展过程中与素描则是相辅相成，密不可分。这里还涉及造型艺术的基础应包括什么的问题。素描连一切绘画艺术的基础都无法囊括，一切造型艺术就更不必谈了。造型艺术的基础不应当只是技法层面的训练，它至少还应包括美术史常识、画理画论知识、艺术批评与鉴赏和审美趣味的培养。古希腊的雕刻，中国古代的传统绘画等大批伟大艺术的创作者们都无严格的素描训练。就连徐悲鸿自己十分推崇的齐白石、张大千、潘天寿、傅抱石等人，基本上也都是全无素描基础之人，也非写实主义者，却并未妨碍他们成为一代绘画大师。事实上，他们也倾注了相当的精力到传统之中。齐白石早年学习八大山人与吴昌硕，张大千一生更是以临摹古画而著称，在进入晚年之前，基本上是以临摹代替创作，在传统上所下的功夫都未妨碍其形成自己独特的风格面貌。

既然“素描是一切造型艺术的基础”存在如此之多明显的不合理之处，“漏洞百出”，为何它仍然能够在全国范围内产生如此之大的影响呢？笔者以为这与徐悲鸿一生对中国美术教育事业所做的贡献及其始终奉行的现实主义人文关怀密不可分。因此，我们理解“素描是一切造型艺术的基础”，不能单独把这一句简单的话单独拣出来理解，片面地只盯着这一句口号来理解难免断章取义。徐悲鸿1947年在《新国画建立之步骤》一文中说：“素描为一切造型艺术之基础，但草草了事，仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”[8]可见在徐悲鸿看来，素描并非目的，真正的目的只是要通过严格的素描训练而达到心手相应，做到了心手相应才能够顺畅地进行艺术创作与审美表达。也并非一定要用素描的技法来改造中国画，徐悲鸿只是反对沿袭古人之径，提倡“仅直接师法造化”，描绘现实人民的真实生活。通过以上分析可知，徐悲鸿对“师造化”的重视尤甚于“素描”。他讲“素描是一切造型艺术的基础”并非生硬地将素描照搬过来改造中国画，而是认为中国的民族绘画应该吸收或借鉴西方素描表现的合理之处，以此形成具有民族自身特色的素描风格和表现手法。正如中央美术学院苏海红教授在论述“精微素描课”时说：“素描教学就像一个‘借口’，也可以叫‘工具’。”正所谓“以素描的名义”，利用素描的教学来解决学生的艺术素质的问题，可以称其为“为素质而素描”。[9]该素描课程已成为中央美术学院的精品课程，可谓近年来我国素描教学所取得的卓越成绩。徐悲鸿先生对素描教学所做的不懈努力，终于在进入21世纪后在其曾执掌过的中央美术学院又开出了新的果实。

如前所述，“素描是一切造型艺术的基础”能够在中国产生持久而广泛的影响还与中国人巧妙地发挥了“素描”一词的含义有关系。《论语·八佾》中提出的“素以为绚”“绘事后素”就是儒家美学中一个十分重要的美学命题。这里的“素”强调的就是绘画中朴素之美，天然之美，本质之美，同道家美学推崇的“雕琢复朴”之美相类似。若将素描之意与古典美学命题中的“素”联系起来，素描的含义就不会单指一种西方的绘画方式，也不会觉得素描是舶来品，而应将其看作中国古典美学命题的继承与发展。钱君陶先生在1931年就出版过散文集《素描》。此处的“素描”就不是美术学科中的素描，而引申为文学描绘的素描，本质的描写，不加雕饰的描绘。又如苏海红先生将素描教学理解为“工具”，或利用素描教学来解决学生的艺术素质问题。通过以上例子可以看到，不同的人对于素描的理解和运用各不相同。“素”本义指本色的生帛，而引申为本色、白色等意。若取白色之意则素描亦可看作白描，若将白描作为中国绘画的基础，我想就不会有把素描当作中国绘画的基础而引起那么多的争议了。中国画最重要的基础之一本就是白描，白描亦可作为独立中国画作品而存在，如徐悲鸿曾经收藏过的《八十七神仙卷》（见图3）便是一件国宝级的白描作品。此外，素描还可理解为本来的描绘，本质的描绘。这实际上就扩宽了素描一词的含义，超越了古典素描的边界，而不仅是绘画的一种类型，也不只是造型艺术的基本功之一，而是运用多种不同手法，不同的形式来表现客观事物本质的一种方法。宗白华先生认为：“西画里所谓素描，在中国画正是本色，中国的素描就是线描与水墨，是我国唐宋绘画的伟大创造”。[10]照宗白华先生的观点，素描就成了地地道道的中国创造。用这样的多视角来理解“素描”与“素描是一切造型艺术的基础”，就不会就觉得它狭隘。或者我们可以稍加改动，说“素描是造型艺术最重要的基础之一”，就更加合情合理了。

图3 佚名 绢本 《八十七神仙卷》

4.结语

“一个画家画得再好，成就再大，也只不过是他一个人的成就，如果把美术教育发展起来，就能培养出一大批的画家，那就是国家的成就。”[11]徐悲鸿慧眼识才，育才敬才，爱才惜才，近现代中国美术界一大批响当当的名字：齐白石、傅抱石、蒋兆和、李可染、吴作人、吕斯百、冯法祀等都曾不同程度地受到徐悲鸿提携或助推。在20世纪风云变幻的中国，徐悲鸿、刘海粟、林风眠等艺术先驱的艺术创造可谓各有所长，不分上下。但在教育上，徐悲鸿长时间地独占了中国美术的主流资源，以他为价值中心形成了一个庞大的学派体系。这种以学派为架构的艺术教育态势是刘海粟、林风眠等人所望尘莫及的。[12]素描是一切造型艺术的基础观点在国内也非徐悲鸿（1947年）最早提出。宗白华先生写于1935年的《论素描》：“素描的价值在直接取相，眼、手、心相应以与造物肉搏……一切造型艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于‘自然’，返于‘自心，’返于‘直接’，返于‘真’，更是返于纯净无欺。”[13]若与徐悲鸿《新国画建立之步骤》一文对照便会发现，文中关于素描、心手相应、直接师造化等主张可谓与宗白华先生的观点如出一辙。但我们今天反复提及的还是徐悲鸿的观点，却不是作为文艺理论家的宗白华，不是因为宗白华先生的观点在时间上离我们更远，更多的还是因为徐悲鸿对美术教育的重视与贡献及其在教育界的地位。

素描对于不同艺术门类的作用不尽相同，其实徐悲鸿先生也早就认识到了国画与油画的根本区别。《漫谈》一文中说：“顺势以成至美，乃中国之写意画。设境求其实现，乃油绘之能事。”[14]油画与国画分属于不同的文化背景之中，有其各自的发展规律和特点。在徐悲鸿之前，中国人是不太容易接受油画的，郎世宁、王致诚等宫廷画家的油画作品在中国的影响极其有限。正是徐悲鸿及其同时代人的不懈努力，使得油画在今天的中国得到了普及。虽然徐悲鸿关于素描及某些艺术主张在今天看早已成为“过去式”了，但客观地说，在当时是有效的，符合时宜的。这更提醒了我们必须顺应时代的潮流，建立新的更符合中国特色的教育教学体系，以适应多元艺术发展的要求。

注释：

[1]王琦：《在徐悲鸿诞辰100周年纪念大会上的讲话》，《美术》1995年第9期。

[2]徐悲鸿：《中西笔墨——徐悲鸿随笔》，北京：北京大学出版社，2010年，第66页。

[3]吕澎：《关于徐悲鸿写实主义及其论争》，《文艺研究》2006年第8期。

[4]维基百科：https://en.wikipedia.org/wiki/Sketch，2018年12月。

[5]陈沛捷：《素描艺术的发展综述》，《美术研究》2014年第6期。

[6]赵诗源：《素描新视角——实验素描艺术研究》，硕士学位论文，上海大学，2014年。

[7]第二次全国高等艺术院校素描教学座谈会领导小组：《第二次全国高等艺术院校素描教学座谈会纪要》，《新美术》1979年第12期。

[8]同[2]，第177页。

[9]苏海红：《为素质而素描——记“精微素描课”教学》，《中国艺术》2016年第2期。

[10]宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，2012年，第158-159页。

[11]吕立新：《徐悲鸿：从画师到大师》，北京：北京出版集团出版社，2011年第6期。

[12]刘新：《徐悲鸿与徐派及其弟子们》，《美术之友》2006年第9期，第73页。

[13]宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，2012年，第159页。

[14]同[2]，第72页。