论徐晓林创作筝曲中弹性节奏的演奏与教学

胡菁

筝，这一被称作“仁智之器”的古老民族乐器，在中华大地上已传承了两千多年。当代创作筝曲的发展，约始于从上世纪五、六十年代。尤其八十年代以来，涌现了一批以专业作曲家为创作主体，结合运用中国传统音乐元素与现代作曲技法创作而成的优秀筝曲。其中，徐晓林女士的作品可谓独树一帜，在题材的选择、音乐语素及演奏技法的运用等方面皆不同于其他作曲家。更值得关注的是，其在作品中运用中国传统音乐中常见的弹性节奏，使之除了带有现代创作音乐的某些特征外，更从旋律形态以及节奏运动规律上靠近中国传统音乐的本原，从而体现了传承。

综观前人关于筝的理论著述，大致可分为以下几类：第一，筝的概述，包括其形制演变、记谱法的发展、演奏法的研究等。第二，筝史的研究，包括考古发现中对筝起源的研究、古代文学作品中筝的研究以及各朝代的筝乐文化研究等。第三，传统筝乐流派的研究，包括各派筝曲及风格比较方面的研究等。第四，筝曲作品分析，包括传统乐曲和新创作乐曲的演奏分析等。第五，筝教学方面的研究。第六，中外筝类乐器的比较研究。

上述文献都或多或少的涉及到中国音乐或中国传统筝乐的弹性节奏，而对于中国近现代创作筝曲中的弹性节奏，则尚少进行专门的研究；关于徐晓林作品中的弹性节奏分析，也仅散见于对新创作筝曲的综合研究中，且以作曲技法角度进行研究的居多。本论文是在前人研究的基础上，从演奏视角（读谱、演奏法及音乐表达的内容）对徐晓林创作筝曲中的弹性节奏进行较专门的阐释。

在正式论述之前，先解释本文题目中的一个重要概念——“弹性节奏”。节奏是指音乐进行中音的长短、强弱的组织形式，“是音响运动的轻重缓急，也就是音乐的脉搏”，是音乐语言的要素之一。弹性节奏是指乐音在记谱的基准节奏时值基础上，通过演奏而产生的时值长短、张力的松驰变化，也常被称为“猴皮筋节奏”。《汉书注·叙例》说：“礼乐诗歌，各依当时。律吕修短有节，不可格以恒例”。可见，弹性节奏古已有之。徐晓林女士在其筝曲创作的过程中，使用这种节奏（也曾被作者称之为“随机性节奏”），使得其音乐的内在韵律变化十分微妙，在情感表达效果上甚至优于非弹性节奏。而且，这一技法几乎已经成为其音乐风格的象征之一。笔者认为从演奏视角关注这一特点，有助于引导学生们理解作品的形象、意境，更好的体现作品中的情趣，更恰当的运用作曲家给与的空间去即兴发挥，因而是十分必要的。

由于篇幅所限，本论文仅从《徐晓林筝曲集第一集》中选取了两首较具代表性的作品――《情景三章》和《抒情幻想曲》为例，对其中弹性节奏的基本演奏规律及弹性节奏演奏审美等因素进行探讨。

弹性节奏演奏分析

《情景三章》中使用弹性节奏的乐段是引子、幽兰韵（第一章）、竹枝情（第二章）、山涧鸣（第三章）的前半部分，以及尾声；《抒情幻想曲》几乎全曲使用弹性节奏，每个乐段左上方均有描述性的文字提示，如“有表情的散板”、“稍自由的柔板”、“流畅的中板”等。笔者将从以下两个角度进行分析。

（一）从记谱法上分类

两首乐曲中，弹性节奏的记谱法，基本可分为两种：

无拍号、有节奏的散板记谱；

谱例11

教学中应引导学生进行观察谱面对节奏的要求：散板记谱节奏演奏的基础是乐谱上的节奏型，此外还要考虑到乐汇、乐节、乐句与小节内节奏韵律的关系。

有节拍、节奏记谱。

这就进一步要求学生在练习时必须做到正确读谱。弹奏乐曲之前，首先应准确记忆乐谱上标记的节奏型，然后通过分析旋律的变化与重复以及乐谱上的术语标记等依据来认清句法，最后在弹奏时，要注意将乐谱上标记的节奏做适度夸张（具体分析见演奏法部分）。夸张的“度”应以记谱的基准节奏为基础，即将长音的时值拉得更宽，短音则弹得更为紧凑。

（二）从演奏法上分类

传统筝曲的演奏法，主要是右手弹奏发声，以及左手按颤取韵两大类。右手技法如托、劈、抹、勾、剔、打、摘、摇指、琶音、刮奏、撮弦、和弦音等等。而左手的颤音、按音、滑音（包括上滑音、下滑音、回滑音）揉音等技法在传统筝曲的弹奏中似乎更为重要。上世纪五十年代，自山东筝家赵玉斋先生创作并演奏的《庆丰年》问世以后，左手的演奏技法便不再只局限于“以韵补声”，而能够与右手相互配合，大大丰富了筝的表现力。

在徐晓林女士的筝曲中，上述技法都被很好的继承和发展。尤其运用于带有弹性节奏的旋律中，不单丰富了声与韵的转接所带来的新奇感受，还使音乐更立体，色彩更多变。以下仅以《情景三章》中的“幽兰韵”举例说明。

这是全曲的第一章。由一个安详、静谧的主题（1～3小节）开始，该主题连续出现了三次。从谱面上看，主题的第二次出现（4～6小节）和第一次所呈示的前半部分是完全相同的。但在第六小节第三拍改变了音高的走向，是为了扩展出一个长达9小节的大乐句。主题第三次的出现与第二次出现基本相同（包括被扩展的部分），只是开始两个分句（13～14小节）的首音被配以低八度和音，并加入了色彩较为华丽的琶音音型。主题的这三次出现，所采用的都是4/4拍记谱，节奏均为十六分音符。然而，实际的演奏效果则截然不同。英国音乐理论家戴里克·柯克在其著作《音乐语言》一书中，曾写到这样一句话——“创造性的想象力主要是在节奏这一领域中起作用。”因此旋律必须与节奏形态相结合，才可能产生出富有生命力的音乐。这里笔者尝试通过比喻和想象来说明：当主题第一次出现时，旋律被弹奏得较慢、较弱和细碎，左手的润饰相对少和缓慢，就像是一株兰草刚刚萌芽，其形象极为柔弱和含蓄；第二次演奏主题时，旋律被较为流畅和完整的呈现，暗示着兰草的逐步成长；最后一次出现的主题，在速度（包括左手滑音的速度）、力度以及情感方面都有非常大的变化，象征兰草已显露芳姿。打破了节拍的约束，使整个乐段显得更为随性，且有一种更深层的韵律。

将双手弹奏作为主要演奏方式与弹性节奏相配合的乐段主要有《情景三章》中的引子、“山涧鸣”以及《抒情幻想曲》中“有表情的散板”、“流畅的中板”。在此仅用《抒情幻想曲》中的“流畅的中板”为例。

这一乐段分为前后两部分。前一部分右手在中高音区使用长音轮指、摇指演奏旋律，左手在中低音区快速走音。右手演奏的记谱节奏多为顺分型的节奏组合，因而旋律十分连贯，具有很强的歌唱性；左手则统一采用十六分音符六连音的记谱形式，但不以严格按照记谱节拍的方式弹奏，而是即兴的、随着右手旋律的运动而产生速度变化。这两种技法相互配合，当右手的旋律音变化时，左手弱奏；右手出现持续长音时，左手的快速走音则演奏出类似水流般的速和力的变化。在乐段的后一部分，左手担任了低音旋律的演奏，右手则在高音区弹奏十六分音符六连音。这种前后两部分变化重复的方式，与旋律、伴奏音型相契合，整体形成了一种此消彼长的听觉效果。

弹性节奏标意性

除了从上述的两个角度引导学生掌握弹性节奏的演奏外，还有一些其他的因素是不应被忽视的。就笔者所列举的两首乐曲而言，《情景三章》采用的是一种较为具象的方式。这不仅体现在每一章的小标题上；从音乐形态的角度而言，也确实具有某种造型性――第一章“幽兰韵”和第三章“山涧鸣”尤是如此。而《抒情幻想曲》则较为抽象。作曲家为每一乐段给出抽象的文字提示――以描述性的语言去限定弹奏的速度以及情绪的变化发展来代替具体的指定到某一实际对象；而且作曲家似乎也有意要求演奏者将技巧隐藏于一种趋于平淡的、灵秀的旋律之中，将情感的表达放在首位，而非炫耀高难度的技巧。事实上，这种抽象性是由音乐所带有的時效性决定的，是音乐的特性之一，因此在对神韵、气质、情感等方面的刻画原本就优于其他的姊妹艺术。在这两种情况下，弹性节奏如果运用恰当，抽象的音乐表达会得到比具象的表达更好的效果。当然，演奏好此类乐曲（乐段）更需要演奏者具备高超的技艺、较高的音乐修养和较强的音乐驾驭能力。

（作者单位：武汉音乐学院）