建构都市生活的现代手工艺术—以现代玻璃艺术为例

孙志浩

（上海大学 上海美术学院，上海，201900）

一、手工艺术存在的意义

手工艺术指借助简单的器械，以强调双手参与为核心的创意设计活动，通常与艺术相关，其创作过程要求制作者需掌握一定的技巧、熟练度，辅以一定程度的审美修饰[1]。手工艺术需要对创作媒介的材料语言有较强的认知，故在当下也可以认为手工艺术是一门针对材料的艺术研究。

手工艺术源于古代文明的工艺品，其输出在传统意义上呈现出一定的地域文化、宗教、神话、政治色彩，许多的工艺品采用天然的材质进行制作，具有一定的实用性与艺术性，如陶瓷器皿、玻璃饰物、珠宝雕刻、根雕、骨雕、漆工、织绣等。手工艺术在19世纪下半叶发生了一次重大的变革，即今日为我们所熟知的工艺美术运动（The Arts &Crafts Movement）。当时的人们发现工业化生产下的艺术品缺乏手作的温度，试图回归到中世纪的哥特时期。虽然这场富有乌托邦色彩的艺术运动因为对工业的否定注定是一场以失败为结局的消极运动，但这场运动提出了一直影响至今的艺术中的重要观点，即艺术情感带给人精神价值。

然而不可否认的是，手工艺术始终难以抵御现代科技的进展，在实用性产品生产中，工业化迅速地侵占了手工艺术产品的生存空间：更低的物质成本、时间消耗及更为专业的领域细分使得手工艺术产品失去了自己的光辉，即便公众依旧会对手作物感到向往，但仍难以抗拒工业产品带来的便捷性。

近些年渐渐升温的“艺术治疗”（Art Therapy）似乎提供了另一个渠道开展手工艺术的可能性，又或者说令人们重新审视了手工艺术的价值所在。艺术治疗是付诸艺术媒介、经验活动的一种心理矫正手段，是一种非语言的沟通和表达的工具[2]。第一次世界大战后，英国一些医院开始将艺术纳入到伤员的康复计划中。事实上，人们早在许多年前就已发现了艺术拥有“净化心灵”的功效，正如古希腊哲学家亚里士多德提出的艺术的三个功能，即教育、净化和精神享受[3]。艺术治疗的出现以及被社会的肯定，进一步验证了前人的理论构设。

此外，都市中的艺术体验活动在当下也是层出不穷，单纯的架上绘画显然难以满足人们内心潜意识里对手工劳作的渴望。近些年在媒体、时尚导向等方面的引导及作用下，都市中诸如陶艺、泥塑、花艺等手工体验形式层出不穷，在各大知名美术馆与艺术培训机构中屡见不鲜。都市人更关注的是此时的切身体验，而非一段绵延的记忆。

我们可以发现，现代工业化之于手工艺术而言，并非是一种侵略或是摧残，反而在当下的生活中，公众得以更加准确地定位手工艺术的真实价值，那就是手工艺术为都市生活的人们带来的精神上的释放和抚慰。

二、手工艺术在都市延续的可能性与面临的问题

“非物质文化遗产”（简称“非遗”）是一个在当下颇具热度的词语，自2011年国家颁布《中华人民共和国非物质文化遗产法》开始，我国对传统手工艺术的关注度愈发高涨，相继推出众多鼓励政策，越来越多的不为我们所熟识的传统技艺逐渐走进我们的视野。手工艺术作为继承着民族文化记忆的载体，一方面很容易唤起人们内心的一种文化认同感和历史感[4]，另一方面，作为“非遗”的手工技艺也是一种文化软实力的输出方式，成为构筑文化传播的一个重要环节及手段[5]。

除了众多利好政策以外，高校也适时地承担起了相应的责任，各大艺术类院校纷纷成立了“非遗”相关的研究项目，试图为逐渐消逝的传统技艺披上时代的霓裳，如上海美术学院成立了公共艺术协同中心（Public Art Cooperation Center），专注致力于中国非物质文化遗产的继承与创新，先后开设了关于金属锻造、织绣、竹编、剪纸等非遗保护课程。对手工艺传承人自我价值的实现与创新力的发掘起到了较好的作用。

社会中众多的艺术体验项目也将手工艺术适时地融入了都市人的精神生活，手工艺术逐渐呈现出教育化、休闲化、娱乐化的特点，借助美术馆、高校、艺术教育机构等力量将手工艺术呈献给社会，借助都市人的审美潮流对传统手工艺术进行再造。这对于都市人展现自己的艺术思想，对青少年的审美教育带来了一定的帮助。

无论从相关政策的实施，还是从社会的关注度，又或者从艺术类高校的专题研究等多方面来看，这些措施都给予了传统手工艺术获得新生的可能性，对于中国传统文化的发扬、传统手工艺术的保护、都市人物质生活之外的精神愉悦、青少年的审美塑造都带来了正面的作用。但是同时我们必须看到手工艺术在当下也面临着多重的困境：一方面，相关政策的实施使得众多传统手工艺人切实地受到了一定程度的利惠，然而这并不能从本质上改变传统手艺人缺乏艺术创造力的现实，以及传播平台建设不完整等问题。相对于进行对传统手工艺术的保护，减缓手艺衰亡的过程，显然有针对性地进行创新更有益于传统手工艺术的继承和发展，使传统手工艺人能够靠手艺真实地营生谋利，更能够抓住核心问题所在。

另一方面，艺术类高校、研究所开设的非遗保护课程鼓励了传统手工艺术的创新，使得传统手工艺术呈现出更多样的色彩，然而艺术类高校往往是技艺最为缺乏的区域，知名艺术家、学者的讲授往往带有极强的主观色彩：自工艺美术学科被设计学取代后，工艺美术领域的研究人员逐渐向设计学或纯艺术（Fine Art）分流（主要为设计学）。设计学是一门多维度的综合学科，它是揉合了社会学、物理学、生物学、经济学等多学科的共同体，在一定程度上科技的进步赋予设计学的内容远远大于传统手艺的表现力，因此技艺往往沦为高校中颇为缺乏的短板。往往艺术家、设计师在进行创作或设计项目时常常面临的局面是自己的作品需要交托给信任的专业工匠、工厂实施，这种背景下的艺术家或学者的授课难免会带有脱离于实际的主观色彩。因此真实的懂工艺成为了手工艺术研究者进行研究的必备前提[6]。

此外，博物馆、美术馆和艺术教育机构等组织开设的手工艺术体验课程往往难以具备长期的持续性，更多地沦为青少年的课外兴趣培训或是社会人士休闲娱乐的体验。这很容易造成艺术作品深度不足的问题。

基于此，公众需要通过观察当下手工艺术中的诸多问题，真实地把握其所处的境况而非一味地鼓吹或贬低：不能因为手工艺术在工业化时代淡出了今日的生产体系而否定了传统手工艺术的存在意义，同时亦不能过分渲染，以避免走向流于装饰躯壳的现代商品化路线。传统手工艺术的创新核心在于手艺人知识面的提高和视野的拓宽，只有抓住推进手工艺术发展进程中的核心所在才能更好地解决其面临的诸多问题。

三、玻璃艺术中的卓越人才培养计划与艺匠模式

热塑玻璃艺术亦即琉璃艺术，在中国拥有悠久的发展历史，曾写下传统工艺美术中一页精彩的篇章。早在西周时期中国就已经掌握了成熟的热塑玻璃技艺，元代初期在淄博市设立了瓘玉局，即专门的玻璃生产工坊。中国拥有漫长的玻璃艺术史，但在当下手工艺术传承问题上依旧陷入困境，即“传统—技艺—当代性”之间的失衡。

上海美术学院玻璃工作室针对未来和当下开辟了两条手工艺术创新的新路径：其一，在上海的知名中小学开设持续性的玻璃艺术课程，继而链接上海美术学院玻璃工作室及英国沃尔夫汉普顿大学玻璃艺术工作室，从小学开始搭建起一条关于玻璃艺术人才塑造的“卓越教学计划”之路，即从基础教育到博士的培养过程中寻找最合适的人才进行培养。至今该项目已经获得了国际上的众多关注和好评，成为了上海市美术教育中一门特色课程。

此外，在传统玻璃手工艺的当代转型中，上海美术学院玻璃工作室也提出了自己的看法，即建设新型的“艺术家—工匠”关系，往往艺术家难以在短时间内获悉手工艺技法，这成为竖立在艺术家或设计师与工匠之间的天然隔阂。高校内培养的艺术研究人员拥有较好的基础美术素养，但缺乏成熟的技艺；而工匠拥有较好的对材料热塑的掌握度，但缺乏理性的结构分析。工作室派遣研究生前往传统手艺人工作地驻地进行合作，通过一对一的方式将创作对象进行结构解析，将作品进一步科学化、专业化，为作品搭建艺术设计的平台奠定基础。同时工作室注重对研究生技艺的培养，这为手工艺术能够真正延续下去打下了坚实的基础：无论是铸造工艺、吹制工艺、灯工工艺或是镶嵌工艺以及其他与工艺相关的课程开设都成为工作室走向社会的成功经验。研究生能够真实地将这些传统技艺通过一种现代艺术的思考方式进行呈现，将传统与当代进行有机地互动，并通过对基础教学制度的构设，使得玻璃传统手工技艺能够拥有源源不断的内在动力，持续性地推动下去，传递时代的声音。

四、玻璃艺术与都市生活

当下都市中玻璃的身影随处可寻，美国西雅图著名艺术家戴尔·奇胡利（Dale Chihuly）的玻璃庄园为人们呈现了一种富有诗意的生活，使我们能够看到作为美国的现代化都市西雅图传递的文化与手工艺术的信息。奇胡利的玻璃庄园构筑了一个与现实世界相链接但却非具象写实的梦幻世界。通过艺术家团队的协作，艺术家将西雅图的城市、艺术、植物、动物通过玻璃艺术的方式进行对话，成为了西雅图的城市符号之一，为续写都市文明提供了更多的可能性[7]。

奇胡利的玻璃庄园浓缩的是他对于童年的映照。他将母亲的花园的记忆通过玻璃进行再现，利用光与色、空间与植物，产生与手工艺术之间的互动，那些河面上载着的玻璃蔓藤与果实（图1），恰如童年时母亲的收获丰盛的花园。这些手工玻璃艺术游离于写实与抽象之间，灿烂的色彩在光的穿透下显得格外亮丽动人，与自然空间中的水、植物、建筑浑然一体，催发出一种凝固时间的梦境。奇胡利作为美国现代玻璃艺术运动发起人哈维·利特尔顿（Harvey Littleton）的学生，继承了利特尔顿对于玻璃艺术中观念性的认知①，他善于将叙事性纳入玻璃作品中，通过玻璃艺术这一“国际通用的现代语言”讲述美国西北海岸的城市文化。

图1 戴尔·奇胡利《玻璃庄园》

台湾高雄市美丽岛地铁站（图2）的“光之穹顶”也是一次玻璃手工艺术介入生活的成熟案例，这种手工技艺与欧洲教堂彩绘镶嵌玻璃窗的传统工艺技法相同，作品由四部分内容构成，即孕育、成长、灭亡、重生，代表了自然界生生不息的循环。相对传统的教堂玻璃艺术所描述的深沉的宗教题材，“光之穹顶”显然更关注瞬时的视觉刺激，作品的色彩相对传统教堂玻璃艺术更加多样，同时借助人工强光从穹顶之上穿射而下，在玻璃中驻留光②的同时，也将色彩投射到建筑公共空间中，渐变的色彩配合可变幻的光源及音乐，将艺术家对自然的循环往复表现得淋漓尽致。

图2 高雄市美丽岛地铁站

英国艺术家卢克·杰拉姆的作品《无家可归的人》（图3）试图唤醒现代都市对流浪者的关怀。艺术家发现，当现代化城市夜幕降临时，一些城市的角落中有一群贫困的无家可归者，他们在城市中难觅栖身之所，只好藏身于一些城市的角落，他们遭受都市文明的驱逐，沦为都市底层流浪者。艺术家使用玻璃热弯工艺（Slumping）塑造出覆盖薄毯的侧卧人形，借用内部灯光来突显黑夜中的玻璃作品，都市的街道成了艺术家展现自己艺术作品的舞台，当都市人观看到这些分散放置于城市各个区域的玻璃作品时，不禁被作品中蕴含的深意所吸引。那些凌乱的包装纸盒成为了作品的基座，提醒着公众，当都市人在自己温暖的床上安静入眠时，那些与之相对的，在城市的黑暗角落里躲藏、栖息的流浪者的卧榻物是如此的冰冷残破。艺术家将这种玻璃的特殊工艺赋予了人文关怀的情感，这正是现代艺术通过传统工艺呈现出的艺术力量。

图3 卢克·杰拉姆《无家可归的人》

基于以上若干较具代表性的玻璃艺术案例我们不难发现，无论是今日早已被工业生产替代的玻璃吹制工艺、教堂玻璃窗的手工镶嵌彩绘工艺，还是玻璃热弯软化工艺等，传统手工艺术在当下所遇到的问题并非完全来源于工业化生产，甚至在一定程度上，手工艺术带来了工业化产品中难以体现的艺术情感，而艺术的核心并非是实用性，更多的是一种情感的传递、一种精神能量的感染、一种国际通用的语言。因此，手工艺术在当下应当更多地寻求突破与创新，而非一味地封闭性保护。

五、总结

几乎每一门手工艺术都拥有一段属于自己的辉煌历史，当传统技艺随着现代科学技术的进步逐渐向现代工业化转移时，传统手工艺术随之逐渐失去了赖以傍身的技艺价值输送，因此在当代有众多关于传统手工艺术的不同声音，往往对其表现出褒贬不一的观点：有的人认为传统手工艺术在当下已经不再拥有现实价值，应当以一种承载着一段特殊情感的精神文化载体加以保护，如同博物馆中的历史遗迹一样。也有人认为传统手工艺术并没有完全失去其价值，手工艺术具有机械永远无法替代的温度，都市人在满足了生活中物质需求的同时，精神需求正呈现出极高的诉求，传统手工艺应当主动寻求变革，以适应当代都市人的需求。诚然，在当下诸多具备实用性的手工艺术品已然在逐渐退出日常生活的舞台，但这种历史的记忆却永久消融于我们的民族血液之中，构成属于我们自己的文化密码。传统手工艺凝聚着一代人或一个群体的记忆，应当加以保存这些珍贵的技艺样本、典范，但同时也不应该让传统技艺仅仅只是扮演缅怀过去的褪色胶片式回忆，更应该鼓励这些传统手工艺现代化、都市化、人性化、精神化，使之能够焕发出新的艺术活力，这应当成为传统手工艺术保护工作的核心目的。玻璃艺术，作为一门拥有悠久历史的传统技艺，在当下依旧能够散发着属于自己的光辉，这正是因为传统手工技艺之下蕴藏着的是都市人文精神的需求，必定能写就“都市—生活—艺术—精神”的华彩篇章。

注释：

① 哈维·利特尔顿在1972年第七届劳伦斯雕塑研讨会上提出“技术是廉价的”的观点。他提倡将玻璃跨越应用设计的限制，使之成为一种进行当代艺术创作的媒介，其中最为核心的是材料、工艺和形式之下的艺术家的精神世界。

② 捷克著名的玻璃艺术大师史坦尼斯拉夫·李宾斯基（Stanislav Libensky，1921-2002）认为光与玻璃存在互动，即玻璃对光具有一种吸纳、驻留的作用，人们的视觉看到玻璃中的色彩其实是光在穿越了玻璃的实体后驻留在玻璃内部，使得色彩得以发光，继而被视觉者捕捉的结果。这一观点可以通过一个案例得到验证，即当白天时，我们几乎无法从教堂建筑外部辨别玻璃花窗的色彩，因为此时的内部空间没有发生光与玻璃的互动。