是枝裕和电影的日常化叙事艺术

宋佳星

摘要：是枝裕和是当代日本导演中独具个人风格的一人，他在电影中用去戏剧化的叙事方式，将家庭作为叙事的中心，将死亡作为叙事中最引人思考的部分，让生活作为电影的载体，向我们展开了一幅幅平常人家的画卷，用最日常的叙事方式剖析了日本当今的社会问题。

关键词：日常;去戏剧化;家庭;死亡

是枝裕和作为当今日本最有潜力的电影导演，他的作品一直深入生活，通过艺术的手法将日本日常民众的生活展现在观众面前。在电影之中，是枝裕和作为记录者，将一个个的普通家庭，用镜头缓缓展开。

一、去戏剧化的叙事方式

在是枝裕和的电影中，戏剧冲突的展开并没有放在影片最重要的位置，观众很少在电影里找到明显的突转，导演弱化影片中的戏剧成分，缓缓诉说。是枝裕和电影中最重要的一个特点就是生活流，在电影中出现的家庭并不全是现实社会中的家，这更像是一个理想社会，在这个家庭中，每个人都回到原始，回到最初。例如在《步履不停》中，故事的展开是以长子的忌日为开始，全篇都围绕着这一件家庭中的“大事”，但是放在影片之中，也是在这个社会里的我们每一个家庭都会遇上的“小事”，家庭存在的本身就是意义，家庭成员中的每一个人都是构成这个故事的一个重要的方面，舍弃哪一点，故事都无法成立。与戏剧化冲突的渲染不同，这种生活流的方式则更让人体会到日常给人的压力，并不是生活流意味着毫无意义，费里尼曾经说过这样一句话一部‘好片子不应当指望成为一个独立自在的艺术品，而应当“含有错误，就像生活、像人们那样。”（1）像生活，像人们，是枝裕和电影里一个重要的部分，试图还原每一个社会成员中在家庭里本来的样貌，我们可以在电影里找到自己，也可以对应其他的家庭成员。《步履不停》在电影里是一家人极为平凡的一天，在观众的眼中，也极其容易引起共鸣。在是枝裕和的电影中，去戏剧化最明显的变现就是突出细节，对于故事的展开，不再是围绕一条主线，设下重重矛盾，解开疑惑。而是将细节放在叙事之前，在《无人知晓》这部电影里，通过对细节的刻画，来还原故事本身。这种重视细节的叙事方式将电影的重点放在强烈的转折之外，在表示时间流逝的画面时，导演将镜头固定在了一家人租住的房子面前的樱花树。树枝的枯萎，发芽，盛开，随着一起一落的变化，我们通过树叶感受了时间的流逝。在母亲不负责任的离开家之后，家里的布置是怎样一天天变得陈旧的，我们无法得知。但是在母亲离开之前，地上的指甲油还是鲜红的，但是随着时间的流逝，指甲油的颜色开始变浅，甚至开始有了裂痕。出生，死亡，都是在这种细节中展开，仿佛是一瞬间，电影中的主人公就消失在观众的面前。是枝裕和总是巧妙的安排着实情的转折，戏剧性的转折却在细节之中成为一种已经过去的情境，抓不住时间的流逝。

二、家庭是叙事的中心

是枝裕和的电影总有一个最重要的主题，那就是家庭。家庭总是放在所有叙事的前面，犹如我们每个人的人生，都与家庭分不开。是枝裕和的电影，主题大多围绕家庭展开，家庭成员的关系和心理，是电影刻画的首位。从第一部电影《幻之光》开始，是枝裕和开始了对家庭关系的探索，导演有从事纪录片拍摄的经历，而电影《幻之光》则是取材于之前的纪录片。这部具有实验戏剧色彩的电影，讲述了一个丈夫去世的妻子之后的人生。电影中守寡的妻子，独自面对生活的困境，生活变得步履维艰。一个家庭的存在，本身就是生活的意义。然而家庭成员的相互依靠，本是最正常不过的事情，丈夫去世之后的美子带着孩子来到了海边的小镇，逃避原有的生活。通过纪实的手法，将家庭成员的去世作为一种幻灭的光，纪实的手法成为描述这种环境的利器，并没有通过影像的大量剪辑拼接，来描述离世对心灵的创伤，这种“仅从各画面的联系中创造出画面本身并未含有的意义……含义不在画面之中，而是犹如画面的投影，通過蒙太奇射入观众的意识。”（2）是与巴赞的理论所相反的，更加集中在家庭成员的身上。自第一部电影开始，是枝裕和就已经将电影的主题放在了家庭之上。对于家庭的刻画，在《步履不停》之中，则是对子女和父母的关系的深刻刻画，在家庭中，父母是对子女影响最为深刻的人，是枝裕和正是抓住了这一点，将故事从家人间的关系入手。似乎有些强势的母亲，在经过痛失长子的经历之后，邀请长子救下的少年每年来参加祭祀的活动，然而原因却是因为母亲认为，自己优秀的儿子因为男孩的出现而丢掉了生命。这样的母亲让人感到无奈和心疼，不论在外人看来是多么英勇的行为，但是作为一个母亲，这种生与死的代价让这位年老的老母亲时隔多年，仍然无法接送儿子的离世。而小儿子的存在似乎也是对这种无奈的景象的一种安慰。母亲的心情让所有的观众都感同身受，体会到导演带给我们对于生活的思考。

三、死亡的意义

在是枝裕和的电影中，他把死亡看做了平静生活下的那一丝对生命的敬畏。生死并没有变成一个沉重的话题，而是成为电影中对生活的另一种诠释。对于生命的流逝运用在电影里的很多方面，在《下一站，天国》之中，故事就是围绕着死亡这一主题，在虚实之间展开的，是一种关于死亡的记录，在这部电影中，向观众已经说明了走向死亡的必然，但是全篇都是一种日常的拍摄手法我们并不知道在结束生命之后，我们旅途将要走向何方，但是导演却为我们展开了一段试想。如果前生的记忆要变成胶卷的形式陪伴在我们身边，我们又该选择哪一段作为人生最美好的片段呢？《下一站，天国》中，导演把对死亡的敬重与膜拜具体化到一段记忆中来，通过对生与死的直视，找到对人生的释怀之路。导演把每个生命的离世变得日常化，这种哀而不衰的拍摄方法。在虚实变化的瞬间，将生命的意义回归到我们每一个人的身上。死亡并不是生命的结束，也不是一个个体的完全离开，它是组成生命的一部分，并且会得到永恒。2004年，是枝裕和执导了根据真实事件改编的影片《无人知晓》，影片以半纪录片的方式讲述了几个孩子从被藏匿到被抛弃的故事。在这个母亲离家只有儿女们支撑的家庭里，活下去成为最重要的目的，死亡对于孩子们来说并不是遥不可及。悲情成分落在了家中最小的小女孩身上，一个缺少父母关爱的家庭，一群温饱都无法满足的孩子，小女孩最终在生活的压迫下走向死亡，然而最具讽刺意味的是，哥哥将妹妹埋葬的时候，用的还是来的时候的行李箱，仿佛从哪里来又归向哪里去一般，将小妹妹埋葬在飞机场的旁边，在孩子的眼中，死亡也可能是一种解脱。这一切变得很平静，似乎一个如此可爱的生命的离开对于所有人来说都是一件极为普通的日常。在《无人知晓》中，是枝裕和的东京景象将大城市指责为一个任由孩子孤独死去的无情之地，无人知道、想要知道或关心孩子们的不幸。（3）在《海街日记》里，则更多的是变现逝者已去，而生者应该如何面对的故事。该片改编自日本人气漫画，讲述了在古都镰仓居住的三姐妹与同父异母的妹妹重拾家族羁绊的温情物语。在这部电影里，父亲的离去成为姐妹间的一个契机，死亡成为亲情间继续联系的一个关键的因素，死亡可以让人心生距离，也可以拉近人与人之间的关系，是枝裕和正是抓住了这种生死之间的距离感，将日常化的叙事在虚实之间展开。

四、结语

是枝裕和通过自身对于生活的观察和思考，将日常生活的片段放在电影中，通过一种如流水一般的叙事方法和大量的叙事长镜头，将人性最原始的部分展现在观众面前。这种叙事的日常化风格，也逐渐被观众认可，是枝裕和成为日本“新电影运动”中的佼佼者。

注释：

[奥地利]巴赫曼，《费德里科·费里尼：访问记》，休斯编：《电影论文第一集》，第103页.

[法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987，第210页.

马克·席林，《当代日本电影》[M]，纽约：韦瑟希尔出版社，1999，第117页.

参考文献：

[1]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987.

[2]拉斯-马丁·索伦森.现实之诗：事实与虚构之间的是枝裕和[J].世界电影，2012（1）.

[3]卡尔·普兰廷加.非虚构电影的修辞与表达[M].剑桥：剑桥大学出版社，1997.

[4]小阿瑟·诺莱迪，是枝裕和.站在十字路口的导演[J].世界电影，2012（1）.

[5]马克·席林.当代日本电影[M].纽约：韦瑟希尔出版社，1999.