文化在场的传统舞蹈话语解析

田丽萍

摘要：在文化学与舞蹈身体语言中，传统舞蹈的话语通过对大传统文化下的传统舞蹈话语语境和小传统文化下的传统舞蹈话语语境，以及传统舞蹈身份话语分层进行解析。阐明文化在场的传统舞蹈有其自质的规律性。尤其是小传统文化中的传统舞蹈的传统力量有着不可磨灭的文化认同。

关键词：文化;传统舞蹈话语;解析

在人文科学的文化人类学中，传统舞蹈的话语是从语言学的社会语境中的主流社会的大传统文化和非主流社会的小传统文化开说的。纵向看原始社会产生原始舞蹈，文明社会产生古典舞，现代社会产生现代舞蹈。横向看大传统文化中，产生传统古典乐舞，小传统文化中产生传统民间舞蹈。究其因，文化的不同在场，造成传统舞蹈社会语境不同，形成了多语空间和模态。[1]

一、大传统文化下的传统舞蹈话语语境

在大传统主流社会文化下产生的古典舞蹈中，自有朝代以来，宫廷乐舞称为“侈乐”。

《吕氏春秋·仲夏·侈乐篇》记载考证，夏桀、商纣宫廷演出了“以钜为美，以众为观”的大型乐舞。《尚书·商书·微子》记载：殷人嗜酒，周公曾因此作《酒诰》。

仪式舞称为“祭祀乐舞”。周代的蜡祭、雩祭、傩祭三者均为当时的重要祭祀，历史上被称为：祭祀乐舞。

蜡祭为岁末十二月的谢农神，祭祀百物神祗。《礼记.名堂》孔颖达疏引《礼运》记载伊耆氏之乐用土鼓和籥（吹管乐器），故蜡祭用鼓乐。雩在《说文》曰“夏祭乐于赤帝，以祈甘雨也……雩或从羽;雩，羽舞也”。周代有雩祭专用乐舞《皇舞》、《羽舞》，实属小舞之一二。傩祭在《说文》曰：“傩，从人，难声。步行有节度也”。《后汉书·礼仪志》引谯周《论语》注曰：“傩，却之也，却，退也”。[2]傩祭是驱逐鬼疫的仪式活动。

佛教在本土化的进程中，发展自身，吸收各民族、各地区的传统乐舞，如藏族寺庙中形成的“羌姆”，蒙族寺庙的“查玛”，傣族寺庙和宗教节日中的孔雀舞、大鼓舞，包括汉族各种庙会中表演的歌舞。佛说在极乐世界里时刻都响彻“天乐”，“一切诸天皆赍百千华香，万种伎乐，供养彼佛及诸菩萨”（《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经》）。”[3]人间不能没有歌舞，极乐世界尤其少不了音乐，故而所到之处留下大量石窟舞蹈形象，逐渐形成一派乐舞。河北邯郸的响堂山石窟佛造像及莲花藻井周围的火焰珠和技乐天形象，因鲜卑族的迁徙及南北朝历史原因供奉在响堂山石窟中……

二、小传统文化下的传统舞蹈话语的语境

文化在场的传统舞蹈话语还有情景语境（言辞语境），它包含：话语范围和话语基调、话语方式。它是文化语境的具体表现，由此才进入话语的意义层面。

分布在河北保定易县清西陵的“摆字龙灯”。据传，其最早产生于清乾隆年间，成立于泰陵衙门时由承德离宫带来。当时的龙是为纪念雍正皇帝在位十三年，龙体断为十三节。从清乾隆年间到民国初年，摆字龙灯市西陵守陵衙门拜年时的表演，多次受皇封。[4]慈禧太后曾赐龙衣两套，红蜡烛三箱。后来清西陵守陵机构瓦解，摆字龙灯才转入民间。

河北赵县范庄的“龙牌会”。传说，勾龙是范村村民的共同祖先。远古时，共工与颛顼征战，惨败后共工与儿子勾龙率领部随洪水漂流到河北。后于颛顼再战，勾龙化作一只白蛾飞走。由此，白蛾被范村村民认为是勾龙的化身，每逢十冬腊月，范庄一带的村民便会有白蛾飞来，据说是勾龙的灵魂来范庄回望后人。范庄百姓把白蛾搜集起来，供奉在龙牌前。

这些民间舞之所以不称为“舞蹈”是因为民间舞的基本形式的多模态化。《易传》云：“形而上者谓之道，形而下者为之器”。这种“器”，就是民间舞多种模态化的话语形式。

首先语言模态构成祭奠神话语。

如河北赵县的龙牌会就是根据历史传说中的白娥来祭奠的，以白娥的动物身体为媒介沟通天神与人间的对话。保定清苑县的“绣球龙灯”在特定的节日对青虚山娘娘庙祭的“法树”为黄纸糊成，内有封报天地文书，是以此聆听神与人间的言说……

其次，服饰道具模态化。河北赵县的龙牌会、保定清苑县的“绣球龙灯”和保定易县清西陵的“摆字龙灯”。角色不同，服装道具个不同。

再次，彩绘的面部和表演的队形模态化。河北赵县的龙牌会、保定清苑县的“绣球龙灯”和保定易县清西陵的“摆字龙灯”均据不同角色的面部彩绘，以及表演似的队形有不同的变化。

由此，传统民间舞的基本形式包含着主体意识之“道”和客体形态之“器”，在两者之间构成主客体桥梁的意向性。胡塞尔认为：“意向性是意识的本质”。其基本结构有：意向行为和意向对象。[5]前者决定后者的存在。也就是没有河北保定易县清西陵摆字龙灯拜年时的表演，以及保定清苑县出会仪式和队形阴阳定位的伏羲氏八卦图，即“龙马献图”表演，就没有驱灾祈福的存在……

三、文化在场传统舞蹈身份话语分层

文化的在场，使语言身份形成，不仅是自然生成，而且是普遍社会性的。

首先，跳在中国乡土的舞者叫“民间艺人”;河北昌黎县地秧歌的“周国宝”，是农民出身，跳地秧歌的独特的动作语言，包括手拿的道具，身穿的服装均为概念图像，在与世人交流之中，这些都是舞蹈的先在结构，形成地秧歌最初文本结构。

其次，跳在国家文化馆或群艺馆的舞蹈叫“二老艺人”。在此身份群体中，有两种国家干部，一种是由地方农民民间艺人身份，转换为国家干部身份的地方舞蹈工作者。另一种是始终为国家干部的、经专业规训的地方舞蹈工作者。河北地秧歌著名的“二老艺人”黄济世，早在农村文化站，向周国宝老艺人学习了地秧歌，进而自成一派。

再次，跳在国家舞蹈院团的舞者叫“职业民间舞者”。河北民间舞蹈落子的“职业民间舞者”李佩英，1956年初创舞蹈《茉莉花》之后，又从师与落子老艺人周树棠，重新加工编创，跟老艺人的民间舞相比较，内容是民间的，形式是舞台艺术化的。素材是被筛选的，由乡土日常叙事而向国家伦理叙事、私人叙事和商品化多元展开。在被素材了的内容中，前卫倾向地成为“创造力”的更新标识。

四、正确认知传统舞蹈就是发展和传承传统文化

文化在场的不同语言主体的语言自然生成，在舞蹈身体语言机制下，自然生成舞蹈身体本体语言的多语空间。

按照斯特劳森的观点：“有了文化语境作参照，传统语言的话语意义才有可能被理解，任何时候都应注意所研究的那个时代的特点，以避免犯颠倒时代的非历史主义错误。”[6]

文化在场的传统舞蹈有其自质的规律性。尤其是小传统文化中的民间舞蹈的传统力量有着不可磨灭的文化认同。那么，职业民间舞者如何保持原创性和继承性？在此意义中的传统舞蹈的发展，应该在历史和现有的知识体系中，反思传统舞蹈的高雅化和商品化问题的，尤其在中小学教育领域中，加強对传统舞蹈的正确认知、研究与教育，是当下我们的重要任务，传统舞蹈与文化有着密不可分的关系，因此，对传统舞蹈的正确领悟是对传统文化的正确认识，是对我们的历史的审视。

参考文献：

[1]张素琴，刘建.舞蹈身体语言学[M].首都师范大学出版社，2013.8.

[2]王宁宁.中国古代舞蹈史[M].山西人民出版社，2009.9

[3]芮传明著.丝路古史散论[M].复旦大学出版社，2017.

[4]巫允明.中国原生态舞蹈文化[M].上海音乐出版社，2010.

[5]鲁霄冰.仪式与信仰—当代文化人类学新视野[M].北京：民族出版社，2008.

[6][英]麦克.阿盖尔著，陈彪译.宗教心理学导论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.