合唱曲《阳关三叠》的音乐特征

杨依芸

摘要：合唱起源于9世纪的西欧，19世纪末正式传入我国。伴随着我国社会、经济、文化的发展，合唱音乐逐渐普及于社会各个阶层，开始进入繁荣发展的时期。党的18大以来，中国传统文化越发受到重视。由我国著名作曲家王震亚先生根据古曲《阳关三叠》改变的同名合唱曲，便是一部将传统文学与音乐完美融合独具韵味的合唱作品。本文将从合唱曲《阳关三叠》的结构特征、和声特征等角度，探究该作品的艺术特点及演绎表达。

關键词：合唱曲;《阳关三叠》;音乐特征

1954年，我国作曲家，音乐教育家王震亚先生根据1864年清代张鹤所编的《琴学入门》内所收录的流传至今的琴歌《阳关三叠》为母版，将其改编成一部混声合唱作品。自这一部将传统文学与现代音乐形式完美结合的作品诞生以来，国内有许多学者都对其进行了多方面多视角的研究。多数的学者将研究重点落在作品的初创形式以及合唱作品的演绎与指挥技法的探讨。而对于《阳关三叠》由古曲琴歌改编为合唱作品后的结构及和声的改编手法的研究却并未分析透彻。本文将从合唱作品《阳关三叠》的结构特征，和声特征两个方面，探究该作品的艺术特点。

一、结构特征

《阳关三叠》自唐以来，最先出现的音乐形式是古琴曲，而后文人墨客将其填词改为琴歌，千年来《阳关三叠》几经流传，几经改编，直到1954年王震亚先生将其改编为合唱作品。而在合唱作品中，作曲家力求尽可能地遵照原谱，结构与原曲基本一致，在保留古曲原有音乐特点的同时，加入中国特有的民族性音乐风格。他在2009年所出版的《琴歌合唱曲集》中曾提到：“合唱曲采用夏一峰根据清同治三年（公元1864）张鹤篆刻的《琴学入门》的演奏编配，个别地方调整了原曲的节奏，删去了数句牵强的歌词，而将其曲调保留在钢琴伴奏中。”（1）

合唱曲《阳关三叠》以降A宫降B商为基础调式，由引子+三部分（三叠）以及尾声组成。每一叠都由A、B两个部分组成，前半部分A段便是王维《送元二使安西》的原词，旋律具有起承转合的特点;B段则是由后人为琴歌重新填词。每一叠在旋律方面王震亚先生在A段上并未做太大处理，只有根据琴曲主旋律做了细微的上下行变化;B段则是承担了情绪变化发展递进的主要作用。三叠的音乐张力逐渐增大，情绪层层递进，人声演唱方式也每一叠做了相应的变化处理，层次感更为突出。（见图1）

（一）引子

全曲的引子部分只有简短的一个小节，在钢琴的低声曲奏出类似于西方音乐中的主题旋律动机，清晰地预示了全曲的调式将以民族五声调式来进行发展，同时引出全曲不断变化发展的主题旋律A，与原先琴歌作品的《阳关三叠》相比，区别在于删除了原琴歌中的开头第一句歌词“清和节当春”（如谱例1），改为用钢琴伴奏来代替唱词旋律（如谱例2），用钢琴伴奏代替人声的处理方式，使得伴奏与人声之间的联系与配合更加的紧密，音响效果上更加丰富，同时起到一个相互衬托，相互融合的作用。

（二）一叠

由钢琴模仿古琴所弹奏出的前奏引出了乐曲第一叠的A段落，是由女低声部最先进入的一段女声二部合唱，A段四句选自王维《送元二使安西》，在旋律上具有起承转合四句式的特点，音程跨度不大，基本运用二度三度级进。女低声部用清澈的音色吟出“渭城朝雨浥轻尘”，随后女高以三度的和声叠置加入。瞬间营造了落雨时节，宁静悠远而又带有凄清之色的送别场景。作者用钢琴在低声区奏出短暂一小节的“过门”后，乐曲进入第一叠B段。整个B段由混声四部合唱的形式所呈现，歌词是由后人补写所成，以长短句的形式出现，根据其特点，节奏变化也更为多样性，附点与切分节奏的运用推动了乐曲情绪的发展，表现出主人公送别友人时内心不舍，又为友人前行之路担忧，思绪翻涌，乐曲情绪推向高潮;后半段“历苦辛……”作者在改编时采用了男声二部合唱，节奏上，大附点的运用，使得音乐更具有推动性与流动感。“历苦辛”以及“宜自珍”的重复吟唱，音乐整体处于低音区，情绪渐缓，情感更为深沉真挚。

（三）二叠

乐曲第二叠部分与第一叠旋律上相差不大，旨在几处地方做了细小的变化。但在乐段结构，节拍以及合唱团演唱形式上做了较大改动。首先第二叠的A1段，在旋律上，作者并未采取较大改动，与第一叠相反，由女高声部先开始，在“浥轻尘”出与第一叠二度级进上行相反，采用了二度级进下行，尾音都是落在降B商音上，第二句时女低声部进入，女高声部领唱主旋律，而在第三句时女低采用大附点节奏，加大乐曲旋律推动性，强调“劝君更尽一杯酒”。A1段过后，乐曲增加了两小节的补充：“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”处节拍发生变化，由4/4拍变为3/4拍，同时女生声部也划分出女高一声部、女高二声部、女低一声部和女低二声部，音乐层次感加强，十六分音符以及小附点的运用，增强了音乐内部的律动感。八度大跳处的卡农模仿由男生声部率先开始，增强了紧凑感，此处自由延长的长音后旋律以F羽音为主音，上下行级进环绕后，下行落在C角上，使得情绪更为饱满，不舍之情更加浓郁。

（四）三叠

紧随着出现的第三叠，音乐织体更为丰富，无论是从和声，复调的发展，还是从音乐速度力度与音响效果表现来说，第三叠都是极具表现力，对比强烈，并且更为复杂的一段。包括钢琴伴奏都在这一段中做了明显的改编，作者大量的使用三和弦，七和弦，增加了音乐整体的厚度，音乐整体的音响效果更加丰厚。在上一叠中渐慢的“日驰神”长音中，作者一改之前女声二声部合唱的方式，采用了由女高单独作为领唱，四声部混声合唱作为伴唱声部来呈现。

而在第三叠B2后作者加入了一段新的扩充材料，伴随着四声部长音所做的和声铺垫，女高领唱者用连续的八分音符唱出“千巡有尽寸衷难泯”速度逐渐加快，力度逐渐增强，而在“无穷”二字上的长音时，合唱的和声声部也逐渐复杂，织体更为丰富。表现出此时更为急切，紧张的心情。最后的和弦音落在3b57上，并没有完全终止，预示了后段音乐的发展。伴奏声部密集出现的十六分音符琶音，体现了音乐更为激动地一面，同时也推动着情绪高涨，在ff力度的“频”字结束后，速度渐慢，旋律逐渐下行渐弱。直到引出尾声轻柔的“噫”。

（五）尾声

尾声部分只有简短的5小节，由一种感叹似的语气唱出“噫”，同时伴随渐慢与渐弱。各声部先后多次重复“闻雁来宾”，乐曲渐弱，以ppp的力度结束在自由延长音上，给人一种意犹未尽，来日可期的诗意想象。

二、和声特征

《阳关三叠》原是由古琴曲发展变为琴歌，千年来一直是单声部音乐作品，而合唱则是多声部音乐思维。因此，在改编此类作品时，作曲家需要重新编配和声，王震亚先生长期致力于中国民族音乐的传承与发展，为保留乐曲原有的音乐特性，故而在改编时保留了中国民族五声调式，同时由于合唱多声思维的引入，在改编时又不得不引入西方大小调式的和声体系，使得改编过后的合唱作品，将中西方音乐特色融为一体，不仅具有鲜明的民族音调，同时又有西方合唱多層次的音响效果。

（一）民族化的和声手法

20世纪初，以萧友梅，黄自，赵元任等人为代表的作曲家们，在系统的学习了西方传统作曲技法，并将其引进国内。此后，中国音乐家们在借鉴西方和声理论体系之时，开始在中国音乐创作中有意识地进行了民族化尝试。王震亚先生一生致力于民族音乐创作以及理论研究的探索，在西方和声体系中融入中国色彩，因此作品中也大量使用了民族化的和声写作手法，《阳关三叠》中最能够突显中国五声调式的特点，塑造“中国风格”的音响效果的和声手法便是四五度结构和声。所谓四五度结构和声，是以四度、五度和声音程构成的。通常有两种表现形式：

1.横向上旋律单纯的四度、五度的音程写法（如谱例3）。

2.纵向上四、五度柱式和弦的叠置，如（谱例4）

（二）西方传统写作技法

在合唱作品中常会运用到复调性写作手法。第一种是对位手法，作者在尾声部分运用了对位写作手法（如谱例9），将女低与男高声部编写成长音衬托性声部，由女高与男低先后唱出主旋律“从今一别两地相思入梦频”，男低相距一小节长度后以低五度进行模仿。

还有就是一种模仿复调，作品中作者多次使用了模仿复调的写作手法。如每一叠中出现的“遄行，遄行”“旨酒，旨酒”“感怀，感怀，”采用了复调卡农式模仿进行。同样第二叠乐曲中B1段落的后半部分，“谁相因”的唱词由男高声部最先开始唱出主旋律，相隔两个单位拍后，男低声部向下五度进行模仿，随后女高声部与男高相对应高八度唱出主旋律，最后是女低声部高八度模仿男低声部主旋律。各声部之间都间隔两个单位拍进行，形成模仿复调的段落。

改编过后混声合唱《阳关三叠》，将民族化和声融入其中，结合西方传统作曲技法，音响色彩更加丰富，音域较宽，音乐具有更大张力，情绪表达层层递进，情感真挚热情饱满。

三、结语

合唱进入中国虽然只有短短一个世纪的发展历程，但已经有许多优秀的中国合唱作品呈现在世界的舞台上，独具中国特色与民族韵味，为合唱的发展注入了新的元素与生机，我国教育家作曲家王震亚先生一生都致力于探索与发展民族音乐，他所改编的琴歌合唱作品将中国传统文学传统音乐与西方作曲技法完美融合。极大限度的弘扬了中国传统民族文化，传承了我们特有的民族风格的音乐。为我国传统民族音乐以及琴歌合唱艺术做出了极大贡献。

注释：

王震亚：《琴歌合唱曲集》，北京：中央音乐学院出版社，2009年版