《 误读》与“不存在”的戏仿*——论埃科的批判性诠释观念及创作践行

卢嫕 辅仁大学

一、引言： 《误读》“序言”中的表述空白

小品文集《误读》（Misreadings）的原名为《小记事》（Diario Minimo），是翁贝托·埃科（Umberto Eco）在1963年结集出版的实验性创作读本。1993年，此书被译为英文，埃科在此英文版的 “序言”中将其重新命名：

于是，Il Verri 上就出版了《小记事》。后来，在1963年，当那些发表在杂志上篇目被收集成册时，它被取了同样的名字，尽管其中的内容并非是一般意义上的“记事”。那册书出版了好几个版本，并成为现今这个英语版本的基础。因为书名《小记事》（Diario Minimo，1963），从字面上直译毫无意义，所以我更喜欢称它为《误读》（Misreadings，1993）。

有趣的是，自此之后，在当代的文艺批评话语场域中，该命名似乎已经成为了随处可见的革命性标语，但大多数批评者的援用也仅仅是只闻其名，不解其意。甚至，随着埃科的声名远播，此作的原本意图与诉求反倒显得不那么重要了。但就另一个角度而言，《误读》亦非是埃科的一次成熟的文本实践。事实上，该书所辑录的数篇 “小文”，说到底也不过是些许零散地刊载于文艺批评杂志上的实验性尝试，恰似他在 “序言”中所言：

在这样的一份出版物（Il Verri）里，遍布着新先锋派的语言实验和数篇讨论埃兹拉·庞德（Erza Pound）以及中文表意符号的令人印象深刻的文章，而我却引入了几页对一些小话题的无拘无束的反思（free-wheeling reflections）。这些话题常常旨在戏仿该杂志的其他撰稿人的作品，他们的写作狂热更甚于我。所以，在一开始，我想要为我写下这一页页的蓄意地滑稽( deliberately comic )、怪诞(grotesque)的文字向读者们道歉，所以跟杂志的其他内容相比，显得不那么斯文体面。

“无拘无束的反思”（free-wheeling reflection）、“蓄意地滑稽”( deliberately comic )、“怪诞” (grotesque)，在这些看似谦虚戏谑的话语中，暗含着埃科对当代先锋创作实践的思虑。为此，他在随后也进而说明了此种书写游戏的滥觞：

最初的文本无论是我写的还是朋友写的，在文学类型上都类似罗兰·巴特（Roland Barthes）的《神话学》（Mythologies）。……我相信是在阅读了巴特以后，出于谦卑，我放弃了《神话学》的风格，逐渐向混成模仿体（pastiche）发展。……我采纳混成模仿体还有一个更深层次的原因：如果新先锋派的作品在于把日常生活和文学语言颠覆得面目全非，那么，蓄意地滑稽、怪诞也应该属于那个项目的一部分。在法国，混成模仿体的传统拥有如此著名的实践者如普鲁斯特、格诺（Queneau）和乌力波（Oulipo）工作坊，但意大利文学界可就没有那么幸运了。

由此可见，在一方面，埃科不但把《误读》所呈现出的诸多美学性文本表征概括为“混成模仿体”（pastiche），还希望借该项书写传统回应时代对在地创作者的需求；而在另一方面，他却又在此“序言”中提到了另一个术语“戏仿”（parody），且赋予了此命名下的文本实践更加普遍的意涵：

戏仿（parody），如同其他所有的诙谐书写（comic writing）的作品一样，与时空相关。俄狄浦斯（Oedipus）和安提戈涅（Antigone）的悲剧故事依然令我们感动，但是，如果我们缺乏对古雅典的了解，那么就会被阿里斯托芬的许多暗指难住。……今天，我意识到最近的许多有关“解构阅读”(deconstructive reading )的习作，仿佛是受到了我的戏仿（parody）的启发。这恰恰是戏仿的使命：绝不要害怕走得太远。如果目标正确，它只不过是毫无愧色地、不动声色地与庄严自信地向人们宣告今后可能产生的写作。

综合以上的表述，我们可以在此简略地概括埃科所谓的“ 混成模仿体”与“戏仿”。在他看来，“混成模仿体”（pastiche）是一种继承了文学传统的文体风格，而“戏仿”（parody）则是建立在“解构阅读”之上的跨时空创作。那么，“戏仿”，作为一种与书写时空密切相关的 文本现象又该如何与 “混成模仿体”有所区隔呢？而在这一前提下，我们又该如何定义“戏仿”呢？以上的两项质询，是埃科的“序言”留给我们的问题。

二、什么是“戏仿”： “戏仿”问题的边界与可能

词源学的探索或许暗示了，“混成模范体”和“戏仿”会因上述缘由而存在着某种本质性的差异， 但是，无论是就历史上的诸种文艺现象、还是就当下或未来的创作实践而言，此研究视域必然是有限的。 另外，不管从历时性的角度还是从共时性的角度来看，我们就“混成模范体”概念与“戏仿”概念展开的讨论，最终亦会在“后现代”叙事研究的领域中，演变成为一个更为复杂而广泛的议题，也就是随后我们将会谈到的，即“戏仿”概念的界定与描述问题。所以，针对该议题，本研究需要为接下来的探索划定疆界，以便更好地把讨论的范围限定在合适的领域内。

首先，以下的两个问题需要被区分，即“什么是戏仿？”（What is parody？）与“戏仿会是什么？”（What would the parody be ?）。就前一个问题展开的讨论往往会把一系列相似的文本现象、形式风格、文学技法与美学策略明确地指认为“戏仿”，并尝试凭借各自的理论视域（形式类型分析、诠释学、历史研究等等）对此种文艺现象进行论述与分析。可以说，这类就“戏仿”问题展开的系统性研究自始至终都围绕着这一概念本身展开。可就后一个议题而言， “戏仿”概念的界定、描述与相应的文艺实践并不在这类研究的关注范围之内，甚至可以说，对于这类研究者而言，与“戏仿”相关的议题已经超越了此概念所能承受的阈限，从而能够被更加庞大的系统性理论所包含。正因如此，该类探讨亦常常呈现出一种过程性，“戏仿”问题亦持续地和一些不断涌现的庞杂概念、议题相呼应，且这些概念与议题几乎涵盖了当代文艺理论的方方面面，并始终围绕着作者、文本/作品与读者之间的三元关系（作者与作品/文本之间，作品/文本之间，作品/文本与读者之间以及作者与读者之间）展开。以形式主义文论为例， 一种具备“现代性”精神（即“进步”与“破坏”）的文学形式进化论是他们在谈论“戏仿”概念时的基本前提。在《情节编构手法与一般手法的联系》（The Relationship between Devices of Plot Construction and General Devices of Style，1991）中，什克洛夫斯基（Viktor Borisovic Sklovskij）在探讨“母题”（motifs）问题时，把“戏仿”视为一种新旧文学技巧更迭的表征，且认为该种表征总是产生于新兴创作与既存样式的类比与对立过程中。随后，在《作为戏仿的小说：斯特恩的〈商第传〉》（The Novel as Parody： Sterne's Tristram Shandy，1991）中，他又把“戏仿”与后来被称为“后设小说”（metafiction）的叙事形式关联起来。因此，在某种程度上，我们可以这样认为，即该种叙事所呈现出的“自我意识”（self-reflection）特征也使“戏仿”概念成为了形式主义者所一贯主张的“陌生化”（defamiliarization）技巧的一种转义。换言之，“后设小说”通过“戏仿”技法，将能有意识地曝露了前文本的书写机制，从而使已经成为表述惯例的艺术技法得以“陌生化”。然而，对于巴赫金(M.M.Bakhtin)而言，“戏仿”并不仅仅与某种艺术作品的风格与形式相关联 ，而是植根于双重指向的话语（double-directed discourse）实践之中，且是暗含于其中的语义、意图加入“对话”的一种体现。他在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》（Пpoблeмы пoэтики Дocтoeвcкoгo/ Problems of Dostoevsky's Poetics，1963）中谈及“陀思妥耶夫斯基的话语类型”（types of prose discourse）时，就提出了“戏仿”话语（parodistic skaz/parodistic discourse）的“双声性”（double voiced），并指出这种“双声性”往往反映在对“他人语汇的使用”（use of some else's words）之上：

可类比于戏仿话语（parodistic discourse ）的是反讽，或是任何的其他使用他人语汇（use of some else's words）的双声性（话语）（double-voiced）；亦在这些例子中，另一种话语被用以传达与之敌对的渴望。在我们的日常的一般发言中，这种使用他人语汇的现象是极其普遍的，特别是在对话（dialogue）中，一位说话者时常单纯地重复（literally repeat）其他说话者的表述，并为这种表述注入新的价值，且藉由怀疑、愤怒、反讽、嘲弄、调笑等这类表达以其自身的方式强调它。

尽管巴赫金的后续论述仍旧没有完全摆脱上述悖论性的发展观，但他却赋予了新旧文艺一种辩论性而非迭代性的表述位置，并在建构“众生喧哗”（heteroglossia）、“狂欢化”（carnivalesque）等概念的过程中，把“戏仿”的那种必须借助杂糅式戏谑的手段来实现的“严肃性”，视为文艺作品的内在价值的一种体现。（如，中世纪狂欢节中的“神圣戏仿”Parodia Sacra）。

在巴赫金之后，朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所发展的“互文性”（intertextuality）成为了“戏仿”概念的又一代名词。但在她的“互文性”理念中，“戏仿”于风格上所表现出的喜剧效果（如滑稽、嘲弄与诙谐等）被策略性地否认了（“笑客是沉默的”），而“戏仿”概念的中性价值却因符号进程（semiotic process）的非定向性，获得了格外的强调。例如，克里斯蒂娃在建构巴赫金的“对话主义”（dialogism）理论时，把“戏仿”视为具备“双重性”（double）的“悖存语汇”（ambivalent words）的一种：

然而，在第三种例子中，书写者能运用他者的词语，并赋予它全新的意义的同时又能保持它已有的含义。这样的结果是，一个词语具备了双重意涵（two significations）：它成为了悖存性的（ambivalent）。这种悖存词（ambivalent word）因此成为了加入两种记号系统的结果。……第二种悖存语汇的分类以“戏仿”（parody）为例，与前几种相比十分不同。在这里，作家引入了一种与他者词语相对的表意。……狂欢节的笑客(The laughter of the carnival )不单纯是戏仿性的（parodic）,它的喜剧性不会多于悲剧性；它是同时是二者，或者我们可以说它是严肃（serious）。

从另一个角度来看，当克里斯蒂娃在此文中主张用“互文性”（intertextuality）概念替代“主体互涉”（intersubjectivity）概念时，以下的一种趋势似乎不可避免了，即以 “文本主义”（textualism）为代表的某些的极端化的结构主义或后结构主义思潮使“文本”“词语”的内涵义无限膨胀，以至于吞没了独立于实践境遇中的主体价值。当然从另一个角度来看，如果我们把该议题进而置于哲学与思想领域，那么“戏仿”现象的产生是否也就意味着书写、叙事和言说行动与其表述对象或发言者之间的主客关系正面临着绝对的消解？

除此之外，在探讨读者与文本的关系时，读者接受理论的学者们则坚持认为，“戏仿”技法是文本唤询读者的期待视域并加以摧毁的一种方式。因为在他们看来，“戏仿”概念的革命性恰恰在于：它破除了审美史上长存的迷思，即作者权威、甚至是文本权威，且把一种过程性的比较视域引入到“戏仿”概念之内。正如姚斯（Hans Robert Jauss）所认识到的那样，在读者比较与接受的过程中，标的文本与一种“艺术性模仿”（artistic heightening of the imitation）或“批判性模仿”（critical imitation）之间的落差被突显出来。而且，姚斯亦会认同以下的观点，即如果不存在着该种文本预设与读者预期之间的落差，那么 “戏仿”概念因“破怀性”而具备的创造潜力也就无法显现。虽然，读者接受理论强调了“戏仿”概念的“创造性”，但该理论并未视文本的诠释者为“创作者”，更不用说把“作者”与“读者”同等地视为两种能动的主体，并相信它们能在流动的文本中相互转化。

不可否认，以上的梳理无法尽述与“戏仿”概念相关的探讨，但是在此时，我却必须要为该文中将会涉及到的讨论设限，以便更好地聚焦在《误读》的论述及相应的文本实践上。根据上述归纳，我们可以这样认为，即在“戏仿是什么?”的问题上，“戏仿”概念不过是纵横交错的拓扑式理论网络中的一个“节点”，但以此为“原点”，却能牵动从“现代”蔓延至“后现代”的众多复杂且庞大的议题脉络，如“后设小说”“陌生化”“互文性”“对话主义”以及“隐含读者”（implied reader）等等。因此，本文的论述将会以“什么是戏仿？”的问题为始，终于“戏仿是什么？”这一问题的开端，从而仅仅选取那些借助不同的方法论、理论视域把“戏仿”概念的界定与相应的文本实践视为主要对象的研究。不得不承认，该种策略性的选择是对此项充满着可能性的“后现代”概念所进行的一次人为阉割，但如果没有该种限制，讨论便无从谈起，而到头来我们的一切论述不过是一些飘忽不定的能指与 “不存在”的意义。有趣的是，在《戏仿》（Parody，2000）一书中，作者西蒙·丹提斯（Simon Dentith）对“戏仿”及近义概念之间关系的“再描述”，将有助于我进一步的阐明“戏仿”问题的边界及其可能。在此书中，丹提斯接受了巴赫金的“对话”理念，把“戏仿”诠释为一种“处于过程中的普通语言互动进程”（the normal processes of linguistic interaction proceed）。因此在该意义上，“戏仿”及相关的文化实践（cultural practice） 被其形容为一段“光谱”（spectrum）：

（就戏仿展开的）一系列文化实践能被便利地组织为一条光谱（spectrum），在这条光谱之上，根据一定的评价标准，不同的形式构成了它们所引用的文本 ，携带敬意的引用（citation）作为这条光谱的一端（如，“我今天的文本来自……”），而带有敌意的戏仿（hostile parody）作为这条光谱的另一端，而在这两端之间有着众多正在形成的文化形式。这样一来，这条光谱将包含模仿（imitation）、混成模仿体（pastiche）、模仿英雄体（mock-heroic）、滑稽讽刺的作品（burlesque），拙劣的嘲弄（travesty），滑稽的模仿（spoof），以及戏仿自身。

由是，“光谱”的譬喻并未先验性地赋予“戏仿”特殊的定义，而是把它描述为在两个端点间、由无数的中介地带构成的现象领域。在此，我希望部分援用此譬喻，把问题“什么是戏仿？”与问题“戏仿是什么？”视为这条光带的两端，而在这两端之间不断地涌现着众多意图参与进来的讨论，且这些从不同的理论视域出发的探索不但丰裕了既存的“戏仿”概念，还拓展着这两个端点所划定的边界。综上，以下的论述将会涉及到这条“光谱”上的一些具备代表性的理论与观点，其中既有以形式分析为主要方法论的文艺类型学、聚焦文本现象与主体互涉观念的诠释学，又有对“戏仿”概念脉络所作的系谱考。最终，此文的探索将会回归到《误读》所收入的一系列文本实践及埃科的相关论述中去，而这次探索无疑又会透过符号接受者视角，在符号衍义系统中，一窥“戏仿”概念的成因，以及该现象所暗喻的“后现代”处境。

三、“戏仿”概念的界定： 哈琴的文艺类型学与瓦尔德斯的诠释学视域

事实上，琳达·哈琴(Linda Hutcheon)的研究恰巧为埃科尚未展开的讨论带来了不小的启发。在《一种戏仿的理论：二十世纪艺术的诸种形式导引》（A theory of parody: the teachings of twentieth-century art forms，1985）中，哈琴对“戏仿”概念的界定，是建立在该术语及其相似概念间的共时性拓扑关系之上的。由是，她的讨论涉及到了在语义上与“戏仿”相近的一些历史性术语（例如，“satrice”“irony”“ridicule”“imitation”“plagiarism”与“pastiche”），且借此揭示出了“戏仿”概念在当代文艺实践语境中的复杂性：

那么，“戏仿”，在其反讽式的“跨语境”与颠覆中，成为了一种具备差异性的 “重复”。（亦即）一种暗含于被戏仿的背景文本与新的、正在加入的作品之间的 “批评的间距”。而在新的合成作品中，存在着一种常常被反讽标识的 “间距”。但该种 “反讽”既能被游戏亦能被轻视；该种 “反讽”既能是批判性的建构又能是一种（批判式的）解构。

在哈琴看来，“戏仿”概念的界定问题往往取决于文本本身能否同时满足以下的两项基本条件，即“跨语境”重复（“transcontextualized”repetition）与批评间距（critical distance）。在文本结构上，所谓的 “跨语境重复”意味着 异质性双重文本的同时在场，并且在发挥语境功能的 “背景 文本”与表层的陈述性与补充性“前景 文本”间总是构成了某种紧张的 “模仿”（imitation）关系，并且该种关系常常需要某位来自异域文化的“解码者”（decoder）从“前景文本”中识别，并进而据此推论、建构出第二重意义（the second meaning）。因此，“‘戏仿'则可以说在某种程度上近似于 ‘隐喻'（metaphor）”。但是， “反讽”（irony）策略的加入却又使“戏仿”有别于“隐喻”。换言之，“反讽”营造出了一种有效的 “批评的间距”，该种间距不仅使“双重文本”得以 “结构性共存”（structurally coexist），还暴露出了“文本”之间的摩擦与冲突。由是，“戏仿”才得以有别于 其他几种亦具备“跨语境重复”性质的概念，例如， “模仿”（imitation）、“引述”（quotation）与 “影射”（allusion）等等。此外， “反讽”还是一种实践策略，在“戏仿”现象中，它不但能使以上 代表“跨语境重复”的非忠实性“摹仿”不再局限于多重文本关系网络的内部，而且还使 “互文性”（intertextuality）效应不仅作用于文本，且能对伦理实践的领域产生影响。

不得不承认，上文对“反讽”特征的强调似乎要让它成为把“戏仿”从其他近义概念中区隔出来的关键标识。但是如此一来，我们又该如何解释作为传统文艺修辞的“混成模仿体”，亦暗含了一种对固定修辞模式的“反讽性”戏谑意向呢？显然在哈琴观念中，“戏仿”并不能够与“混成模仿体” 成为同一概念下的替换义项：

戏仿是一种双重文本性的综合体，有别于诸多如混成模仿体一般的、仅仅强调相似性的诸多单一文本形式，戏仿更注重差异性。……在我看来，戏仿追求和其模式（model）间的异质性关系；混成模仿体则往往更多地通过相似性与一致性来运作。……戏仿之于混成模仿体，或许，如同修辞性转喻之于陈腔滥调。

根据以上的描述，哈琴认为， “戏仿”与 “混成模仿体”之间的根本差异反倒体现在“跨语境性”（transcontextualized）上。也就是说，因为 概念“混成模仿体”往往倾向于强调数种文体、文本的相互融合，且意在主张它们之间的兼容性与一致性，所以该概念更适合在同一类型的文本内部使用。例如在小说《玫瑰的名字》（Il nome della rosa，1980）中，那些对经典侦探叙事片段与场景的“模仿”（如：威廉修士识马的情节，是埃科对狄尔泰的小说《查第格》中查第格辨马情节的模仿）尽管亦带有“反讽”的意向，却更有助于一致性、整体性叙事的形成，是叙事中的功能性成分。所以，在哈琴看来，概念“混成模仿体”或多或少地缺乏了概念 “戏仿”所强调的革命性，即一种“跨类型游戏”（cross-genre play）。她引用了丹尼尔（Daniel Bilous）的论述, 把“戏仿”视为一种“跨文本”（intertext）的、再脉络化（recontextualized）的转义、变形(transformational)实践，而“混成模仿体”不过是在文学技法上，完成了对不同文体风格的 “跨文体”（interstyle）模仿（imitation）。

由此可见，凭借着“跨语境性”，哈琴的 “戏仿”概念不但暗示了传统文学修辞在用以描述当代文艺实践时，所可能遭遇到的局限性，还为该命名能够作为一种开放性的文本现象，在“后现代”语境下具备某种合理性奠定了基础。最终， “批评间距”与 “跨语境重复”实则成为了 “戏仿”概念中相互阐释的两端：“批评间距”帮助“跨语境重复”有效地排除了那些仅仅在形式上表现出“单纯”的 “模仿”关系的文本现象，而“跨语境性重复”又反之保证此种“模仿”关系并非源自话语系统的排他性自我增殖（即同一逻辑框架下的自我重复）。不可否认，在一方面，哈琴的上述设想为“戏仿”概念的演绎铺设了自洽的理论背景，但在另一方面，这套清晰简明的分类判准只有在文艺类型学（literary typology）的一种预设性框架下才能成立。除却她所一贯主张的方法论，即“形式分析”（formal analysis），作为一种文本实践的“戏仿”，则时常在符号的衍义与诠释场域呈现出更为复杂的形态。换言之，当我们谈到“文本的不确定性可能”（indefinite possibilities of texts）时，便不得不去面对种种这样或那样的质询，即试问在 “后现代”语境中，哪一个 “解码者”对前文本的理解不会是一次“跨语境性”的 “戏仿”实践的起点呢？在这一意义上，我们又能否把某些“混成模仿体”视为“戏仿”实践呢？但是，倘若我们把这一概念的外延义无限地拓展，那么又是否该约束因此产生的 “过度诠释”（over-interpretation）呢

然而，从另一个角度来看，二者之间的本质性差异也并非反映在对“类型”还是 “文体”、“跨文本”还是 “跨体裁” 等一系列二项式的选择上。实际上，该种类型学框架本身亦在某种程度上暴露了哈琴的另一重意图，即她既要肯定作为一种历史性境遇的“后现代”之于“戏仿”的独特性，却又需成功地把“戏仿”与它历史遗产隔离开来。换言之，作为一种过时、保守的文艺范式，“混成模仿体”必须被更加灵活、复杂且符合时代语境的的 “戏仿”命名所取代。毫无疑问，该意图甚至悖论式地反映在她对罗斯（Margaret A.Rose）那部影响甚广的著作的批评之上。在她看来，罗斯的界定与描述并不准确，只因福柯式的文学系谱史解读法（foucauldian reading），使她把当代的“戏仿”实践视为一种迭代认知范式下的非连贯性（思维）模式（mode of discontinuity）的再现：

罗斯对不相应性，不一致性以及非连贯性的强调并不能解释曾被我们检验过的、二十世纪的诸种的“戏仿”形式。她对 “戏仿”喜剧效果呈现（没有它，她感觉任何的定义皆不能作为批判的术语，服务于一种有用的、独特的目的）的坚持也是局限的。一种与批评性差异重复有关的、更为中立的定义将允许意图性范畴与可能性效果呈现在当代的戏仿作品中。

耐人寻味的是，另一位加拿大学者马里奥·J·瓦尔德斯( Mario J.Valdés)在他的著述《诗意的诠释学》（Hermeneutics of Poetic sense，1998）中同样强调了“后现代”语境与“戏仿”实践之间的关系。但是，因为在逻辑上，瓦尔德斯的诠释学视域与哈琴的文艺类型学方法论存在着一定的差异，所以他并不像哈琴那样在乎“戏仿”概念在表现形式上所可能呈现出的多样性，而反过来强调“戏仿”实践在“后现代”语境下所能分享的一种普遍性的精神。因此，在界定“戏仿”实践时，他把那种强调相似性、一致性的 “模仿”（imitation）概念视为 “戏仿”实践的基础：

假如我们接受这一基本思想，戏仿是一种对另一件文本或作品意识召唤，那么我们也必须接受所有模仿都是戏仿之作。然而我们还要注意到，至少有两种不同类别的戏仿作品：反讽的戏仿与作为敬意的戏仿，在讽刺文学中还有一种戏仿方式的使用。

正因如此， 瓦尔德斯不但在批评方法上，用文本细读取代了分类界定，还在赋予了 “后现代”语境某种 “准先验性”（quasi-transcendental）后，把 “主体互涉”（intersubjectivity）现象视为 “戏仿”实践的核心精神。换言之，在 “戏仿”或 “混成模仿体”的问题上，他对哈琴的回应可能会是： “客体”的 “精准特性”（precise properties）已不足以成为判断一项文本实践“戏仿”与否的基准，在当下，区分二者的关键取决于文本实践，即作为繁复、具体的 “此在”能否及时地给予 一种超越性的“存在” 历史性的回应 。就该角度而言，哈琴所枚举的种种文本现象、修辞类型（如：“satire”、“ridicule”、“imitation”等等 ）若能在 “后现代”语境中，成功地转化为一种把历史性主体及相应文化经验裹挟在内的 “互涉”实践，那么它们皆可被 “戏仿”命名。可见相较于哈琴的类型学判准，瓦尔德斯的诠释学式的描述仿佛更好地兼顾了多样而复杂的文本现象。但亦不可否认的是，他的观点也间接地导致了一种“任意性”。事实上，作为一种更强调一般性原则而非特殊呈现的方法论，诠释学势必使瓦尔德斯难以调和两种相向发展的论述倾向之间的矛盾，即 “戏仿”概念的普遍意义与因偶然性境遇所显现的特殊“戏仿”现象之间的矛盾。例如，他就曾不由分说地把封闭性的简单 “引用”（citation）现象驱逐出 “戏仿”的概念之外：

戏仿对别的文本开放的、公然的借用，不仅大张旗鼓地将别的文本置于次要的位置，更为严重的结果是唤起了对戏仿写作根本性质的注意。一个把复杂问题过分简单化的想法是，戏仿文本关系是一种封闭的借用，即简单的直接引证（citation）。反讽性戏仿的明确优势在于两种文本都处于一个更大的语境之中，即我所谓的共享性的叙事世界。

不得不承认，这段论述将导致的后果可能会是：当瓦尔德斯在强调“更大背景之中的叙事性共有（叙事性的共享世界）”并试图深化 “戏仿”的内涵义时，他却又必须策略性地忽视那种他所谓的粗暴的“引用”，在 “后现代”语境中所可能产生的 “或然性”。该种 “或然性”也许源于叙事主体的一次非意指性的文本实验，但它却在与“他者”的意外邂逅中，把一种不在 预设之内的意义从“封闭”带向了“开放”。

综上所述，由埃科的表述所进而引伸的议题，既难以被哈琴的分类与界定所解答，又无法被瓦尔德斯的解释所完美地兼容。在埃科那里， “戏仿”似乎一种是可与传统 修辞概念“混成模仿体”并存的诙谐书写；在哈琴哪里， “戏仿”又成为一种有别于诸种传统文学技法的 “后现代”理念；而在瓦尔德斯那里， “戏仿”甚至可以是一种普遍意义上的“后现代”诠释现象。至此， 不但“戏仿”概念的界定问题未能得到有效解决，“戏仿”命名本身，仿佛也在失去了其存在的合法性。

四 、《 乃莉塔》：一次探索“戏仿”概念的文本实践

无论如何，我们也许可以暂时停止发掘这两位学者论述中的矛盾，而借具体的文本实践来检视他们的思考。首先，哈琴与瓦尔德斯的论述可以帮助我们进一步地聚焦两个暗含于“戏仿”概念之中的关键术语，即 “模仿”（imitation）与“反讽”（irony）。从此角度来看，哈琴选择视二者为同一概念所暗含的两种相异的属性，并希望把它们发展成为被特殊的时代语境所询唤的客观标准（即“重复”与“间距”）；而瓦尔德斯却选择将 “戏仿”概念抽象化，并视 “模仿”与 “反讽”为某种超越性意义所指派的具体现象（即“反讽的戏仿”与“作为敬意的戏仿”）。 尽管两位学者理解有所差异，但如果我们在语言表意实践的话语范畴内探讨它们，那么“模仿”与“反讽”试图再现的，也许是两种使意义增衍的逻辑模式。

埃科的文本实践《误读》中的首篇，是名为 《乃莉塔》（Nolita）叙事性的小品文，此作是埃科对弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）的著名小说《洛丽塔》（“Lolita”）所进行的一次诠释性改写。在基本人物的设置上，《乃莉塔》就有别于原作。在原作《洛丽塔》的故事中，名为“亨伯特·亨伯特”的中年男子爱上了其唤为“洛丽塔”的幼女，而在《乃莉塔》中，该设置却被改写成了名为 “安伯托·安伯托”的青年男子爱上了一位年过半百的老妇人的故事。鉴于《洛丽塔》在出版时所遭遇到的道德批判，这项改编倒不啻是一次饶有兴味的实验性宣言。

然而，在继续分析《乃莉塔》之前，我们首先需要把这篇美学性文本（aesthetic text）视为一个完备的、可供考察的中性衍义系统（system of semiosis），从而姑且能够把它的结构划分为两个层面，即形式修辞层面（ the level of rhetoric）与意向性层面（the level of intention）。在这个拥有双重结构的衍义系统中，埃科的模仿行动更明显地体现在前一个层面上，例如以下叙事开篇处的“手稿转述体”：

本手稿是皮埃蒙特大区的一个小镇的典狱长交给我的。典狱长向我们提供了关于在牢房里留下这些纸片的神秘囚犯的情况，以及笼罩作者命运的扑朔迷离，这些消息都不甚可靠，而且凡是跟下面这几页文字的作者生命之旅相交的人，都表现出三缄其口，让人不可思议，这些都迫使我们不得不对现有的了解感到心满意足：由于我们必须对手稿上所残留的内容感到满足……由于我们感到，即使在这样的情况下，读者还是能对这个安伯托·安伯托（Umberto Umberto）的不同寻常的故事（除非这个神秘的犯人或许就是弗拉基米尔·纳博科夫本人……）形成一个概念，并且最终他（读者）能从这些书页中提取那种隐藏的教训——（正如）那些放荡外表之下（总是暗含着）的一个崇高道德教训(e possa infine trarre da queste pagine quella che ne è la lezione nascosta——sotto le spoglie del libertinaggio una lezione di superiore moralità)。在原作《洛丽塔》中，因恶疾突发而去世的罪犯 “亨伯特·亨伯特”（Humbert Humbert）曾留下了一部记录其罪行缘由的手稿。最终该手稿经由其律师，辗转至一位精神病学博士的手中，并由其在“序言”（“Foreword”）中道明此书的来由及出版意义。有趣的是，相较于原作中的这位转述者所声明的“完整无缺”（intact），《乃莉塔》的创作者既对原作 的“序言”进行了一次简化版的 “模仿”（尽管在该次简化版的模仿中，书写手稿的那位 “l'autore empirico”，即“经验作者”的形象变得更加地模糊与残缺），又借助该种“模仿”，回应了原作的 “模范作者”（l'autore modello），即“精神病学博士”所声明的那种书写意图。在《洛丽塔》中，这位带着转述者 “面具”的 “作者”原本希望此手稿的出版，能为大多数怀有与 “亨伯特”相似欲望的美国成年男性提供道德教化的参考，但《乃莉塔》中的这位一度占据了前读者认知位置的手稿转述者，却暗示了《洛丽塔》的“序言”所提到的 “崇高道德教训”，也许并非是文本作者所言明的意图，而是在读者诠释行动介入后所产生的一种反馈效果。

事实上，我们或可将《乃莉塔》中的这段借助手稿转述者 的“面具”来表述的 “序言”，视为埃科从诠释理论的角度，以一位符号接受者的身份，对这部影响甚广的著作进行评价。在他看来，小说的 “经验作者”纳博科夫所秉持的美学主张，也许并不能成为他的创作免受指摘的合法前提。换言之，作品一旦完成 便进入到开放的诠释场域， 那种因情色的艺术性所带来的无关道德的、纯粹的与封闭的美学体验也必须要面临新的审视。不可否认，一部作品的美学价值不该由其伦理的取向所决定，却也不应缺少该种介入视域。由是，我们可以看到，一些私人性的表述一旦在脱离了自洽的文本空间后，被置于公共的会话场域，它们也就必须学会开始面对那些来自各方的批评、反思与会话(而其中亦包含着对其道德性的反思，但这也正是叙事思辨性的价值所在）。

除此之外，《洛莉塔》亦通过第一人称视角，对少女美丽、诱人的躯体施以浓墨重彩，而在《乃莉塔》中，这些刻画亦被呈现为一种美学风格上的 “模仿”：

穿过饭厅的时候我仍然跟在黑兹太太后面，在饭厅之外，突然出现在我眼前的是一片苍翠……接着事先没有一点预警，一片蓝色的海浪在我的心底涌起，……那是同一个孩子——同样娇弱的、蜜黄色的肩膀，同样丝绸般柔软、裸露的脊背，同样的一头栗色头发。她的胸前扎着一条带波点的黑色围巾，是在躲避我年老而粗野的（老猿般的）目光，却不是在躲避我少年记忆的凝视，我在一个不朽的日子里抚摸过的那对年轻的乳房。

于是在《乃莉塔》中，少女稚嫩躯体所呈现出的自然美感，被作者变本加厉地扭曲为于老妇人面容之上显现的一种过分雕琢的丑态：

……只为了在附近窃视那些如同被火山的褶皱开凿出的老脸（quei volti scavati da vulcaniche rughe），那些如同大瀑布般多水的眼睛（quelle occhiaie acquose di cataratta），以及那个干枯嘴唇的颤动（il vibratile moto delle labbra riarse），压迫着一张无牙嘴优雅地下陷（depresse nell'avvallamento squisito di una bocca sdentata），狂喜的唾液留下的柔滑亮泽的小溪在她的脸上犁出了痕跡（solcate talvolta da un rivolo lucente d'estasi salivare），以及那些布满老茧的喜悦之手（quelle mani trionfanti di noduli），紧张地带着淫秽又挑逗的颤抖慢慢地拨动着念珠（nervose nel tremolio lubrico e provocante dello sgranare una lentissima corona）!

如果按照纳博科夫的理解，原始的 “色情”描述意味着 “行动局限在陈腔滥调的连接中”、“性场面的描写之间的段落就必须简化为意义的缝合、最简单设计间的逻辑桥接，以及扼要的解说与说明”，那么聚焦于少女躯体之上的过剩书写，无疑已是一次对二流色情文学风格的颠覆。但是，该种意图在《乃莉塔》中又遭遇到了第二次颠覆，老妇人面容所呈现出“极致之丑”，不但无法招致因个人体验式的美学书写所产生的 “同情”，甚至消解了作者为纯粹审美经验的合法性所作的辩护。

如此一来，上述暗含于形式修辞之下的 “双重倒置”（double inversion），无疑是“经验作者”埃科在“批评”之上进行的批评、针对“反讽”所进行的反讽。然而，《乃莉塔》却因为模仿“反讽”本身，暴露了文本系统所生产的意义与作者意向之间的矛盾（即被文本系统所规范的“模范作者”与处于言说活动中的“经验作者”之间的话语矛盾）。换言之，如果说在《洛丽塔》中，转述者所声称的那种益于道德教化的功用被 “经验作者”，即纳博科夫以再现其美学主张的细腻刻画悖论式地消解了；同样，《乃莉塔》的手稿转述者所期待的道德寓言，也遭遇了 摧毁它的 另一种极致美学。

综合以上的分析，埃科的“反讽”意向，是借助形式修辞层面上的“模仿”来实现的，可是，我们又能否把这次自反性诠释事件视为“戏仿”实践的一种呢? 根据哈琴的文艺类型学判准，《乃莉塔》因其对前文本的直指性，无疑在形式修辞的层面上满足了 “跨语境重复”的要求，但它在需要被 “反讽”所标识的 “批评间距”方面却显得有些隐晦了。事实上，“模仿”与“反讽”之间的关系并非不言自明，况且上述关系得以被揭示，则更有可能是因为作为“经验读者”的“我”，曾怀抱着对深层意图的期待，“过度地”诠释了埃科的创作。就该角度而言，此文本不但在形式修辞层面与原作保持着某种相似性，还在意向性层面上，未能明显地传达出一种异质性诉求。因此，《乃莉塔》并不严格地符合哈琴为“戏仿”概念所设立的两项判准。但是，当我们透过瓦尔德斯的诠释学视域来看待此文本现象时，该问题的答案也许会有所不同。按照他的观点，意向性的诠释行动理应较之文本结构享有更多的特权。因此，当作为读者的“我”，积极地去诠释对象时，两个原本各自拥有完整、自洽系统的文本就开始脱离互不相干的独立语境，在瓦尔德斯所谓的 “叙事性的共享世界”（the shared world of narrativity）中显现出一种普遍性的意义（例如，美学与道德之间的关系）。所以，从诠释学的视角来看，《乃莉塔》又无疑是一次 “戏仿性”（parodistic）的文本实践。

五 、“ 摹仿”与“反讽”： 历史中的“戏仿”概念

摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人……因此他们所模仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏（或是跟一般人一样）……首创戏拟（仿）诗的塔索斯人赫革蒙（Hegemon）和《得利阿斯》的作者尼科卡瑞斯写的人物却比一般人坏。……悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天好的人。

它（戏仿）是一种更为强烈的辞格，命名取自模仿他者之歌，却成为一种语言的误用（...an abuse of language），即在诗句与散文诗中被指派为模仿性修辞。

在一定程度上，昆体良对该技巧的提倡，无疑揭示出了主体可以利用 “辞”与 “物”间的错位关系，能动地营造修辞效果的能力，而这对 “戏仿”概念而言，又确是一个颇具意义的观点。相较于亚里士多德的 “摹仿论”以及古希腊戏剧的附属性设置，该表述或多或少地已涉及到了当代“戏仿”概念所强调的那种主体意向性层面的问题。根据罗斯的研究，在《七本书的诗学》（Poetics libri Septem）一书中，J.C.斯卡利杰尔（J.C Scaliger）虽然从 “戏仿”概念中指认出了“颠倒”“荒谬”（ridiculus）等特征，但却也致使“戏仿”仅仅被视为一种滑稽性美学技巧，并在18世纪后被归类于戏谑性修辞次范畴下。此外，一些与 “戏仿”相近的早期文艺实践也令“戏谑”“插科打诨”等元素成为了该概念的重要组成部分。例如，在文艺复兴时期，“反讽性”（ironia）的即兴口语叙事就明显地体现出了這些特征。在当时，行吟诗人（icanterini）的叙事往往取材自一个从古典时代或中世纪开始就被反复讲述的故事。然而随着时代精神的转变，叙事者亦必须根据道德标准与听众需求作出即时的演绎，而该种演绎时常是以戏谑、反讽的方式完成的。也就是说，假如我们是那个时代的听众，便会对以下的一种文本现象习以为常，即“经验作者”（即行吟诗人）常假托权威之口（即故事中的 “模范作者”）讲述一出与在场的叙事者虽无经验性关联，但却能因“模范作者”的权威性而声称 “真实”的传奇故事。在叙述的过程中， “经验作者”常置身于故事中的人物及其“模范作者”之外，并作为第三方叙事者，以一种 “无伤大雅”的姿态，调笑与反讽 其叙述的对象。该种传统的口语叙事模式不但能表达叙事者的个人立场，而且有效地缓解了因时代错误而造成的 疏离感，还能够使一个老生常谈的故事在新的语境中焕发生机。另外，在罗斯所提及的文艺现象中，古希腊人已经能够自觉地在创作中添加一些戏谑性的模仿和改写，并能够自发地混合那些能使“上下文不协调”的角色与元素, 以创造喜剧。

在罗斯的表述中， “戏谑性”（burlesque）似乎是 “戏仿”概念不可或缺的关键，即便这些戏谑、滑稽、插科打诨与反讽元素所导致的结果，极有可能是致使“戏仿”实践走向意义的消解（如同 “解构主义”曾经招致的那些指责那样），但是，此概念所暗含的“双重性”亦如中译文 “戏”字的多义现象所影射的那样， 即“戏仿”既能是一种看似漫不经心文本美学 “游戏”，又能是一种彰显智力较量的 “展演”。至此，该观点似乎也在回应哈琴对罗斯的批判，及其就此提出的“中立”主张 （在策略上，哈琴使用了更具批判意向的 “irony”一词取代了仅仅强调了形式美学的 “ridiculus” “burlesque” 等传统修辞，并赋予了其 “批评间距”这样一种更为中立的内涵）。然而，罗斯的探讨亦未止于“戏谑”，更何况，一些继承了昆体良观点的论述，也倾向于把 “戏仿”，视为一种包含了“复杂的信息”而非仅仅强调“戏谑”功能的“严肃”概念：

当其他一些现代批评家将戏仿当作更现代的戏谑概念，并由于他们认为它具有的‘滑稽的嘲笑'特征而指责它微不足道时，另一些 ‘晚期现代'的戏仿作家则一并否认它的滑稽效果或结构的重要性，将戏仿从这样的毁誉中挽救出来，……其（戏仿）中目标文本也许不但被讽刺，而且被 ‘重新赋予功能'……戏仿的用法既是针对滑稽效果，又旨在传达复杂而严肃的信息，而且当描述其他这样的特征时，我们对戏仿定义中的滑稽不能抹去。

上述罗斯的系谱考揭示出了当代的文艺概念“戏仿”与一些经久不衰的修辞现象和诗学问题之间的密切关联。 可见，早在那些探讨“摹仿 ”“戏谑”与“反讽”等概念的传统修辞学、诗学理论中，“戏仿性”的创作已经成为了它们的主要考察对象。此外，该历史性研究也使我们意识到，当代就“戏仿”议题展开的一些研究往往会因此概念的表征，选择性地遮蔽了另一项关键的议题，即“戏仿”实践，到底是一种从符号系统中派生出的美学性技巧，还是对该动态衍义机制的一种自反性的揭示？也许，此议题才是使“混成模仿体”概念与 “戏仿”概念的界定得以问题化的真正缘由，亦是那个暗藏在哈琴与瓦尔德斯的“戏仿”理论背后的根本逻辑。换言之，如果我们先从瓦尔德斯的诠释学视域出发，暂把其中先于具体实践而存在的普遍性预设悬置，再而根据意义生产机制或符号的衍义逻辑对哈琴的类型学分类进行归纳，那么我们便会得到关于“戏仿”的第三种意涵，即此概念，描述了两种使意义增衍的基础模式。从以上对文艺现象“模仿”与“反讽”的梳理中，我们可知，其中一种模式通过重复、转录外部现实或前文本，不断地挖掘未被揭示的终极意义；另一种则通过持续的自我批判，探索一种不以任何旁支、派生形式存在的潜在价值。可以说，在这一意义上，似乎不存在着一种拥有独特的美学价值，且以派生性技巧形式存在的“戏仿”。

六、《碎片》及《乃莉塔》： “批判性诠释”视域下的两种“戏仿”实践

按照以上的讨论，我们仿佛要再一次地否认纯粹的形式游戏与美学实验在历史的语境中所能开拓出的可能性，亦无法保证以“戏仿”去命名始终处于动态运动中的文本现象不会是一种过时的思维模式所导致的偏见。也许，“戏仿”概念留给我们的真正的难题是如何使上述两种看似矛盾的指涉共存。

根据《读者的意图：有关接受符号学的简记》（“Intentio Lectoris：appunti sulla semiotica della ricezione”）一文中的回顾，我们可以推断，《误读》中收入的数篇创作，是埃科在其所谓的“前符号学视域”时期（un orizzonte pre-semiotico，1957—1962）的产物，而在同一时期内出版的，还有他的代表作《开放的作品》（Opera Aperta, 1962）。但是，他于此作中提出的理念，也曾为其招致了不少的批评与争议。例如，在 “结构主义”思潮兴盛的1960年代初期，埃科就大胆提倡读者之于信息的必要性，并认为只有被特定语境中的读者诠释，信息才会有意义（...message signifies only insofar as it is interpreted from the point of view of a given situation）：

现在，我们必须将我们的关注从作为唯一参考来源的信息转向信息与接收者间的沟通关系，在那里，接受者诠释决定有助于使可能的参考变得有价值……如果有人想要分析一种可能的 “沟通结构”（a communicative structure）那么他必须将接受者一方计算进去。

不过，他在此文中亦承认，这种论点无疑会遭到 “文本主义”（textualism）的簇拥者的指摘。例如，在语言学家克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lèvi-Strauss）看来，每一个成型的作品都是带有一系列 “精准特征”（precise properties）的客体，作为诠释者只能将自身限制在寻找论证这些特质的证据上，而不是把所有可能的诠释填充进去。针对这样的批评，埃科反驳道，他所谓的 “开放的作品”并非提倡读者对文本无限、过度的诠释，相反，他认为“艺术性文本”（il testo artistico/artistic text）本来便拥有这样的“开放性”结构，且该种结构鼓励和支持多种诠释的可能。

由此可见，“艺术性文本”，作为 “开放的作品”，不但强调了读者诠释的在场，还预设了自身对未来接受者的期待，且未把自身局限为一种奢求鉴赏者目光的排他性艺术客体。然而，从另一个角度来看，我们所谓的 “诠释者”难道不是那些在无数的叙事中被改写和形塑的另一类客体么?如果我们承认上述事实，那么除了他们，又还有谁能使作品的丰富性与无限可能性得以显现呢？因此，与其说在《开放的文本》中，埃科的目的是通过主张对作品的无限诠释来彰显读者的主体性价值，还不如说较之对作品的本质属性的探讨和论证，他更倾向于关注信息与接受者、作品与诠释者之间的动态关系，且旨在考察两种看似处于稳定状态中的客体，是如何因此关系而持续、不断地改变的。

综上所述， 既然我们承认读者的诠释对作品而言至关重要，那么我们是否可以这样认为，即作品也应为邂逅“未来的”读者而不断地生成新的交流形式与美学策略呢? 也许，《误读》中的另一类文本实验能为我们解答此困惑。相较于《乃莉塔》，《碎片》（“Frammenti”）所运用的美学策略更趋向于 “混杂”而非“模仿”，且主要表现在糅合不同的文体风格与叙事类型于一体，以至于在形式修辞层面上，它更接近哈琴所描述的那种“混成模仿体”。所以，就文本类型而言，《碎片》尽管是一篇以未来想像为主题的悬测性虚构叙事（speculative fiction），但它却以学术论文的形式呈现。

在此作中，未来的人类考古发掘出了一些文艺、娱乐产品的残片，而当时的学者透过这些来自1980年毁灭性灾难，即“大爆炸”前的只言片语，便建构出了一个只有当代读者（甚至是只有当代的意大利读者）才会贻笑大方的故事：

大爆炸之前的意大利文化始终为深深的谜团所笼罩，尽管对于最初几个世纪，其他国家的秘密图书馆提供可足够的文献证明。的确，在认真仔细挖掘的过程中，发现了一些有趣的也同样令人困惑的、非常容易受损的文件。在此，我用科桑巴（Kosamba）挖掘出来的一个小纸片作为印证。上面的文字，他很正确地认为，恰好说明了意大利人喜欢精辟的短诗。我全文引用如下： “在吾生命旅途之中点。”科桑巴还发现了一卷书的封套，显然是有关园艺的论文，叫做《玫瑰的名字》，是某个叫阿科（Arche）或伊科（Eke）（斯特格表示，残片的上半部不幸已被撕掉，因此名字不详）的人写的。

如果读者们熟知埃科在1980年代出版的小说《玫瑰的名字》，那么他们在阅读这段文字时无疑能会心一笑，因为这位来自未来的考古学家大概是彻底 “误读”了这部既非“短诗”亦非“园艺论文”的叙事性作品。但仅就此现象而言，学者的“误读”也不过是源自就现存档案展开的实证分析，而《碎片》的接受者对作者幽默的领会亦基于一种相似的理解境遇，即他们曾经作为天真的读者首先准确地把此书理解为一部以历史题材为主的“侦探小说”，而非对某些非在场性 “神秘文本”的隐喻。有趣的是，从 “误读”（misreading）到“领会”（understanding），这两种暗含着 理解风险的认知事件中 ，埃科借助 “元叙事”（metanarration）使一种文本与读者之间的首要关系得以显现，即我们曾经是也应永远是一个在场文本字面意义的“天真”读者，而文本总是率先透过字面意义的在场，邀请读者进入诠释活动。可是，这一点却时常被一些 “世故老练”的诠释者忘却，他们恐怕早已习惯去使用一套成型、稳固的认知框架，并将一种过度的意图（过分僵化的前理解或是生活经验附会）施加于文本之上。也许，这正是埃科为何试图将两种风格截然不同的类型在创作中混合的重要缘由。毫无疑问，该种实验性的探索往往旨在营造一种“陌异感”（uncanny），从而迫使诠释者不得不放弃使用任何一种僵化、固态的理解模式去对文本施加暴力。

至此，我们便可重返启发本文思考的那个最初的问题，即 “混成模仿体”与“戏仿” 之间的联系与差异。然而，无论是在哈琴的两项判准下还是在瓦尔德斯的预设中，如同“混成模仿体”这样的一种统称不过是对文本现象的单纯描述，在某种程度上，该术语似乎缺乏那种使“戏仿”命名得以合理化的普适标准。但是，如果我们根据以上的论述，把“混成模仿体”与 “戏仿”视为作者因预设读者的差异而采取的相应符号策略，那么这两个术语之间的潜在冲突，仿佛也能因以上的视域得到有效的调和。

因此在两位学者的探索之后，“戏仿”概念需要在埃科的诠释理念与读者接受观中被再描述与重新命名。在此我把以《乃莉塔》为代表的一类 “戏仿”创作视为 “意向性戏仿”（intentional parody），而以《碎片》为代表的一类 “混成模仿体”实践视为 “修辞性戏仿”（rhetorical parody）。尽管，二者皆是某种借由实验性的探索表达各自反思性诉求的文本，但在形式修辞的层面上，前者往往呈现出令人熟悉的 “模仿”，因此它的 “反讽性”意向也只有在读者阅读活动的后期，才能被进一步揭示；而后者的符号策略则显得略微激进，该类“戏仿”往往以混杂、怪异的面貌示人（它给读者造成的“印象”就如同我们在阅读神话时所想象的那种混合型生物），并且它的目的是促使读者拒绝刻板化的想象与僵化的认知范式，从而这类读者能以诠释者的身份，重新加入到就某种特定文本类型与文体风格展开的叙事活动中去。

事实上，“意向性戏仿”与“修辞性戏仿”源自创作者对两种尚待启示的“读者”的预设。埃科曾认为，“创作”(creative writing)之深意本应体现在对读者的诠释行动的启示上，而非致力于发明一种前所未有的文本。因此，根据他在《读者的意图》中曾提出的论点，这两类“戏仿“实践的标的读者皆处于其所谓的 “语义学诠释”（l'interpretazione semantica/semantic interpretation）层次，即是一种“语义的模范读者”（il lettore modello semantico）。相较于在 “元语言”活动中，始终追寻“批判性诠释”（l'interpretazione critica /critical interpretation）的“批判的模范读者”（il lettore modello critico），处于该阶段的读者更擅长利用曾经获取的经验，将既予的意义赋予 “线性呈现的文本”。然而，二者的主要区别在于它们分处同一诠释层次中的不同诠释阶段。因此，我把 “意向性戏仿”所预设的读者描述为 “寓意的渴求者” （interpreters who desire for the allegoric senses），而 “修辞性戏仿”所预设的读者描述为 “精神的领悟者” （interpreters who comprehended the anagogic senses）。这两种描述来自但丁曾在《书信十三·致斯卡拉亲王坎格兰德书》（Epistola XIII a Cangrande della Scala）中所提出的作品的多义性（polisemos）观点及四种意涵，即字面意义（litteralis），寓意（allegoricus），道德意义（moralis）与神秘的启示意义（anagogicus）：

正如我以下的表达所呈现的那样，你必须知道作品的含义并不是单一的，更确切地说，它应该被称作多义性的（polisemos），也就是多重含义的；第一重含义来自字面（per litteram），第二重含义来自字母所意味的（per significata per litteram）。第一种意涵被称为字面义（litteralis），第二种意涵被称为寓意（allegoricus）或者道德意义（moralis）或者神秘的启示意义（anagogicus）。

随后，但丁以《圣经·旧约》中的“出埃及记”为例，分析了这一特殊事件在不同意义层面上的意指。在他看来，无论是“寓意”、“道德意义”还是“神秘的启示意义”皆可被视为对文本的第二重 “寓意性”（allegorici）含义的不同诠释，但在我看来，在理解与诠释的进程中，上述的三种意涵仍存在着程度上的差异。因此，所谓的“寓意渴求者”无疑处于第二重诠释阶段的初期，即“寓意诠释阶段”，该类诠释者不但能凭借经验性的回顾，持续地将字面意义或一种对历史事实的描述置于相似性、关联性的逻辑框架中，而且总是能从这些描述中归纳出某种不在场的寓意，并在随后的诠释实践中把此种寓意赋予相似的符号现象； 而“精神的领会者”则处于该诠释阶段的末期，该类诠释者不只是通过总结经验，揭示寓意，还擅长从中发现对未来的再现形式具有启示意义的 “神秘”规律。

正因“寓意的渴求者”处于诠释初期，所以作为一种诠释活动学习者，他们总是在不断地寻求与应用寓意。也就是说，正是《乃莉塔》与它的戏仿对象《洛丽塔》在形式修辞层面上的高度相似，致使了这类读者的诠释欲望总是无法得到及时的满足。于是透过对细微差异的发掘，他们被引向文本背后的深层意图。相反， 从现象的相似性与关联性中，“精神的领会者”不但提炼出了“寓意”，还通过对这些寓意的归纳与分析，逐渐领会到文本的发展趋势。是以，对该类读者而言，熟悉的再现反而会过早地终结他们的诠释欲望。所以，当《碎片》在形式修辞上带给诠释者一种 “陌异感”时，这种“陌异感”将可能唤起这些精神领会者的阅读焦虑与探索兴趣。

虽然如此，埃科真正的意图并不是单纯地给上述两类 “天真”的读者设置文本陷阱，他还向他们提出问题，以唤醒一种反思行动，正如他在《读者的意图》中所宣称的那样：

也见我对阿莱士（Allais） 的 《巴黎好人》（Un drame bien parisien）分析，那里展示了无论文本在多大的程度上一步一步地欺骗天真的读者，但也在同时给予他们许多本应防止他们掉入文本陷阱的线索。显然，这些线索只有在第二次阅读的过程中才能被侦察到。

在他看来，为了防止读者成为被文本结构所固定的 “唯一正确”（only right）的诠释者，创作的启示意义将意味着透过 “线索”(埃科在谈论“侦探小说”时经常会使用到的一种隐喻)给读者以警惕，并迫使其在 “第二次阅读”（a second reading）中成为一种反思者。如此一来，诠释者也就进入其所谓的 “批判性诠释”（critical interpretation）层次。在该层次中， “诠释者”将不只是意义的被动接受者、文本模式的遵循者，还是一位能够借助反问、质询，使文本的意义在不确定性中不断增衍的叙事主体。当然，在此意义上，作为一种以诠释为前提的二次创作，“戏仿”作品的客体性身份也发生了转变，“戏仿”既能因此被视作一种继承一定文艺传统的美学策略、文学技法，又能在普遍意义上成为一种符号的自反性生产装置。换言之，透过暴露衍义系统、文本结构与话语体系中的矛盾， “戏仿”不但不会让自身解构为一次次无意义的书写，还将 “意义”本身铭刻在 “实践”的基石之上。

也许，上述就文本与读者关系展开的思考，可以透过 “诠释循环”（hermeneutic circle）一说来理解。如果说 “诠释循环”在诠释实践的场域意味着以下的几个周期性阶段，即部分零散文本现象的积累、整体知识的获得以及对其中抽象规律的把握，那么对于上述两类读者而言，决定他们成为叙事主体的关键并非是被动地追寻不在场的整全意义、终极规律，而是主动地去选择从上述永无止境的“追寻”中返回到 “字面意义”（literal sense）上。该种选择意味着，诠释者必须重新面对零散且复杂的文本现象，并利用从探寻中获得的 “前理解”（pre-understanding）重塑一种“再现”。换言之，任何以“美学文本”（aesthetic text）形式再现的主体诠释行动亦应需伴随着对“平常语句”（ordinary sentence）的首次认知与重述。而以此角度观之，“字面意义”既是对 “事实”再现，又可成为一种意义生产的艺术装置（artistic devices）。而在周而复始的循环诠释中，“字面意义”既因语境变迁具备道德意义（moral sense）、历史价值(historical sense），还成为了一种具备 “隐喻”功能的 “寓言”。

根据上述阐释，读者的阅读实践与理解活动再次质询了“戏仿”这一看似不言自明的概念下的复杂性。最后，我们可以《误读》为创作素材，从符号性衍义的角度，对该类文本的未来形态进行一番想像。让我们试想一下，如果《乃莉塔》的读者意欲在当代的欧洲语境中创作一篇主题为 “少女迷恋成年男性”的故事，那么《乃莉塔》或《洛莉塔》所暗含的那个永恒的叙事命题（即美学价值与道德伦理之间的冲突），又该以怎样的形式呈现呢？如果《碎片》是一篇失忆症患者所撰写的日记体报告，那么怎样的书写才能使读者不但能欣赏其破碎和混杂的美学形式，还能意识到这样一种形式下所暗藏的表述意图呢？

七、结论： “后现代” 语境下的回声书写

事实上，无论学者们如何界定 “戏仿”， 那些萦绕在“戏仿”概念四周的经典的议题，都将与每一个希望成为叙事主体的诠释者密切关联。更何况，在我们的思索中，一个亘古永存的恐惧总是挥之不去，即每一个个体都害怕成为不在场 “他者”的复制品。此种恐惧亦让我们想起那位名为“回声”（Echo）的希腊女神的故事。在奥维德的版本中，女神因用言语协助宙斯的私会而被赫拉惩罚，从此她无法再拥有自己的话语，只能不断地重复恋慕对象的声音。如果在这个故事里，我们把女神视为“读者”，而把女神的恋慕对象及其言说视为“作者”与“作品”，那么当代的叙事似乎也在应验这则来自遥远时空的“寓言/预言”。但是，诚如伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）所言，在某种程度上，作为 “叙事体”的我们亦是“经验、信息、我们所读的书、想象的事物的一种综合，”（un combinatoria d'esperienze, d'informazioni, di letture，d'immaginazioni）所以就该角度而言， “戏仿”创作无疑是以此为前提而进行的一种积极尝试，即凭借诠释行动，个体得以主动地拥抱自身的客体地位，以便在一种依存/博弈关系之中，把自身转化为叙事的主导。事实上，一旦我们承认 “戏仿”是主体在其无法主宰的叙事中把握命运的方式，那么反之另一个不可忽视的事实却是，主体也必定是该种“宏观叙事”的接受者。埃科曾用 “故事中的读者”（lector in fabula）来强调读者之于故事的必要性。因此，从另一个角度来看，任何一位在其叙事中扮演造物主角色的叙事者也应该谦虚地认识到，他们不但受其叙事本身制约，还必须加入到一种协作性、公共性的叙事活动中。正因如此， 埃科认为 “戏仿”问题与时空密切关联；哈琴、瓦尔德斯则坚持 “后现代”语境中的文本实践对“戏仿”概念的界定至关重要；而罗斯的系谱考亦无法把叙事传统与当代文艺现象相割离。

在《一位年轻小说家的自白》中，埃科曾把一种古典时代的修辞形式重新描述为 “过度铺排”（excess prodigality）。在他看来，古典时代的创作者之所以常常使用此种修辞，是因为在 “原始文化”（primitive culture）的语境中，他们对表达一种形而上的存在感到怅惘。但在当代语境中，伴随着认识论的改变，该种怅惘逐渐转化为了 “成熟文化”（mature culture）叙事中的一种革命性策略：

清单成了重新组构世界的一种方式，几乎就是将泰绍罗（Tesauro）的方法付诸实践——不断积累事物的属性，以便在相互分离的事物间找到新的联系，并且也能对被常识所接受的那些关系提出质疑。未来主义、立体主义、达达主义、超现实主义和新现实主义各以不同方式启动了既有形式的崩溃，而混乱的清单则成为这一崩溃的模式之一。

显然埃科认为，处于 “成熟文化”阶段的 “后现代”意味着一个不再 “单纯”的时代。先驱们留下的历史遗产既是财富亦是桎梏，它使当下的每一句言语都仿佛是来自历史深渊的回声。由是，曾经的 “先锋派”（avant-garde）创作者们不得不凭借激进的行动，即所谓的 “为艺术而艺术”、“破坏过去”以及 “把过去毁容”，把文艺作品的再现形式纯粹化、极简化，以对抗普遍存在影响焦虑。当然，面对难以负荷的历史遗产，出现了另一种看似更为 “保守”的声音，即叙事者开始透过模仿 “他者”，回避其自身作为衍生物、复制品的 “真实 ”，也就是说，让叙事者 “带上面具”，也许我可以如此援用埃科在探讨其创作策略时所使用的表达。在他看来， “面具”是 “一位年轻小说家”掩饰 “单纯”，筑造一种可供其驱驰语词的世界的方式：

事实上，我不仅仅决定讲中世纪，我还决定身处中世纪讲述，且借助一个当时的编年史作者的口来讲。我在叙事方面从来是个新手，直至那时，我都是从另一个有所阻碍的方向看待叙事者们的。我从来羞于讲故事。……一个面具，这就是我所需要的（una maschera, ecco cosa mi occorreva.）。我反复地阅读中世纪编年史作家的书写,为了获取一种节奏，一种纯粹。如果编年史家为我说话，我就摆脱了任何嫌疑。摆脱了任何嫌疑，却摆脱不了互文性的回声，我就是这样重新发现了所有作家总是了然于胸（并且告诉过我们不知多少遍）的事情：一本书总是讲着其他的书，每一个故事都在讲一个已经讲过的故事，……我发现，最终，在第一个例子里，一部小说与言语毫无关系（ho scoperto dunque che un romanzo non ha nulla a che fare，in prima istanza, con le parole.）。写一部小说，是一件关系到宇宙学的事物，就像《创世纪》里的那些叙事一样。

以上的叙事将会遭遇到的悖论是：“面具”的隐喻既是回避，却又是始于主体内部的结构性裂隙的一种反击。是以，它在遮蔽的同时也曝露了一种 矛盾的“真实”，即叙事主体往往借由遮蔽被误认为真实的 “假面”，曝露了将被众人误认为虚假的 “真实”。最终， “戏仿”复杂性反倒使其作为一种 “互文性的回音”，一种 “讲述其他故事的故事”成为了这个世故时代表达纯粹、单纯的特殊方式：

我考虑到后现代态度的时候就想到了下面的一种情况：一个男人爱上了一个很有教养的女人，并且他知道他不能对她说 “我绝望地爱着你”（“ti amo disperatamente”），因为他知道她已经知道（并且她知道他也知道）这些句子已经被作家莉尔拉（Liala）写过了。但是有一个解决办法。他可以说： “就像莉尔拉所说的那样，我绝望地爱着你。”他以这样的一种方式，既避免了伪造的单纯又清楚地表明他不能以这种单纯的方式表述，这个男人还是向这女人说出了他想说的话：他爱她，但是是在一个单纯堕落的时代爱着她。

这样，作为一种针对“后现代”叙事困境所提出的解决方案，“戏仿”不仅仅借由 “他者”的假面表达了主体的 “纯粹”，还折射了这个时代、以及在这个 “世故”时代表达纯粹的艰难。

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