李健吾剧作序跋释读

李星辰

摘  要：李健吾的戏剧创作因其多方尝试、不断转向而略显驳杂，对其剧作序跋的考证与阐释，可以成为理解与描述其戏剧创作历程，把握其创作连续性及转向动因的有效途径，从中可见他在题材选择和艺术处理中对文学与时代之紧张关系的体验和思考。早期创作中的隔膜感促使他在题材选择上发生转向;此后，他在不断调整作品视角与距离的过程中走向成熟;40年代战争背景又使他的创作面临新的挑战，他的艺术观念与新的创作环境产生矛盾。

关键词：李健吾;戏剧;序跋;时代性

身兼剧作家、批评家、散文家等多种身份的李健吾，创作了40多部剧本，也为自己的戏剧写下30多篇序跋，有的紧扣剧本内容进行说明、批评和阐释，有的近乎散文，折射出作家创作时的心境和环境。这些序跋文字已然构成一部原生的个人创作史，从中可见李健吾的创作境况、创作心态和创作观念的变化发展，为理解其人其作提供了直观而又具纵深性的材料。本文旨在通过李健吾戏剧序跋，对其戏剧创作的发展历程、创作方向的调整进行深入的探析。

李健吾的戏剧“杰作频出而难成体系，前后基本上没有继承或递进关系，犹如一颗颗散落的珍珠，美则美矣，却少一根红线贯穿”，{1}因此，不难对其剧作进行分期、分类，却很难恰切地描述他多方尝试、多次转向的创作历程，找到他的剧作之“线”。有论者将李健吾的戏剧创作历程描述为从悲剧到喜剧的转向，但仍不够严密。{2}当我们将目光转向与作品密切相关的序跋文字时，则会获得更多启示。李健吾曾评论巴金，“了解巴金先生的作品，先得看他的序跋，先得了解他自己”，③同样地，李健吾的序跋释读，也可以为回答李健吾研究中一些关键问题找到线索，对其创作题材的选择、创作转向的动因、创作心态的变化进行更为贴切的描述和解读。{4}

本文“李健吾剧作序跋”，主要是指李健吾为自己的剧作或剧作集而作的30余篇序、跋、附记、后记等，此外会旁及李健吾谈论自己剧作的《失败者言》《放下〈这不过是春天〉》《我写〈和平颂〉》等文章;以及巴金、柯灵等人为李健吾剧作的序跋;而李健吾为他人所写序跋与本文关系不大，暂不涉及。序跋既指向对正文的介绍评析，又勾连文本内外，对作者的取材缘由、创作经过、出版发行等情况进行补充说明，透露出作者创作时的环境、心态等信息，时有对创作观念的直接阐发。因此，理解李健吾的戏剧序跋亦有必要置于更大的互文性语境之中，与其创作实践和文学批评互相参照，以获得更确切的认识。

一

首先要注意序跋的写作时间，它提示我们如何看待作者在文中的自述：一般而言，作者在创作完成后随即写下的序跋中往往保留着最真实的状态;当作品经发表进入读者、批评家视野之后，作者的序跋或多或少会对已有评价做出回应，甚至作者对自己作品的理解和评价也会因他者评价的渗入而发生变化;而由于作品重新结集出版或上演等机缘，作者时隔多年回望早年作品时，因个人心境、创作观念的变化和社会思潮的变迁，有时会做出新的解读，可能会更透辟，但也往往会产生一定的偏差。因此，当我们将李健吾的戏剧序跋连缀起来时，不应仅仅按照写作时间纵向排序，还应该考虑到“时间差”的问题，由此得到一种主线分明而又网状交织的个人创作史。

李健吾1923年创作了第一部独幕剧《出門之前》，此后五年完成了《私生子》（1923）、《工人》（1924）、《翠子的将来》（1925）、《囚犯》（1926）、《赌与战争》（1927）（后改名《母亲的梦》）、《生机》（后改名《另外一群》）等剧作，有的取自现实，有的想象历史，皆以被侮辱者被损害者为题材，剧中的主角“都是穷苦人民”。{1}李健吾为何会在这一时期选择这类题材，而后却没有继续聚焦于此？他在不同时期为《母亲的梦》写作的三篇序跋可以提供解答线索。1981年，李健吾在为重新结集出版的《李健吾独幕剧集》写作后记时，回忆了童年时遭逢变故客居天津、北京时的境况，表示他彼时怀着对穷苦人的深切同情创作了《母亲的梦》，明确指出“写的是我的守寡的好妈妈”，{2}同时表示受爱尔兰剧作家辛格（Synge）的影响：“当然也受到辛格（Synge）的影响，如同最近英国一位研究我的戏剧写作者说的话，他只指出了一半。”③

然而这段在作品诞生50多年后的解释与此前有着微妙不同。1936年，李健吾为《母亲的梦》作跋，称《母亲的梦》一方面确实与其当时在南下洼一带的生活经历有关，但并非是直接从生活中取材创作，而是指将当时所体味到的交织着热情、孤寂、忧患、凄凉的种种强烈而沉重的情感注入了这部“模仿《海上骑士》（The Rider to the Sea）情调的短剧”{4}之中;另一方面也是受到当时社会问题剧创作潮流的影响，学生时代的李健吾“小小的脑壳，起伏着多少社会问题，从克鲁泡特金一直到伊卜生，从刘师复一直到达尔文”{5}，因而选择底层生活题材，来寄托对社会问题的关注和思考。

这与李健吾1927年刚刚完成这部作品时即写下的《附告》基本一致，后者的表达更为直接：李建议读者直接去阅读辛格的The Rider to the Sea（《海上骑士》），表示自己的创作虽然主旨与之相同但远有不及，慨叹自己对所写题材有隔膜感：“那些神圣的爱，尤其属于穷人的，绝不是我这类学生所得知其万一的;除去同他们生活在一起——然而没有这样的事。所以你可以猜出我（尤其你）是多么的失望。”⑥

对比这三篇序跋，我们可以发现李健吾不同时期表述中的矛盾和变化：一方面，他有意无意地弱化了辛格的《海上骑士》对他的直接影响;另一方面，在他晚年的回忆中，早年间创作时体会到的与题材的隔膜感未被重提，相反，他表示自己所写的正是他熟悉而深有感触的人事。1927年的《附告》距离他创作时间最近，其中的表述应该是最贴近他当时创作状态的;1936年所作跋文中的表述可以看作是对此前简短附言的补充说明，结合他的传记材料和作品内容来看，也是切近事实的：李健吾早年失怙，与寡母、长姊三人依靠续西峰、冯玉祥等父执辈的接济度日，较之以往，生活固然是变得拮据了，但这一时期在北师大附小、附中读书的李健吾也并没有真正与穷苦人共同生活，他所居住的解梁会馆虽临近贫苦人聚居的南下洼，但作为一所晋商同乡会馆，仍与老北京的居民相隔绝，李健吾母子的居所“虽然穷苦，沾光父亲过去的名声和地位，还在会馆保住了三间正房，宽而且大，显出一些不凡的气势”。{1}然而，有李健吾的晚年自述“为证”，他这一时期的创作常常被论者视为取材自早年个人生活环境或经历，他表达的隔膜感却很少引起研究者的重视。这种对于题材隔膜的焦虑可能正是后来李健吾戏剧创作在题材上转向的动因。

此后，日军侵略活动逐渐深入中国腹地，李健吾随之开始关注新的题材内容，并完成了表现济南“五三惨案”的两幕剧《济南》（1928年）和以中日战事为背景的《火线之外》（1931，后改名《信号》）和《火线之内》（1932，后改名《老王和他的同志们》）。转向战争题材，与其说是李健吾的自觉选择，不如说是受到血与火的时代之激荡影响。然而李健吾对自己仓促写成的《济南》并不满意，仅希望它能够实现为济南募捐的实际功用，“抛砖引玉”，期待“不久会有伟大的剧作来纪念”;{2}而《火线之内》和《火线之外》皆写于作者法国留学期间，他虽有一腔热血，却只能凭想象进行创作，因而也更强烈地感到隔膜和挫败：他认为在《信号》一剧中，“这里的讽喻不是作者的讽喻，这里的感慨不是作者的感慨。这是道听途说的收获”;③而《老王和他的同志们》“仅仅是个失败……没有亲耳听见炮声，没有亲目灼见火光，我妄想凭藉报章和想象补足实地的经验，身当其冲的读者，一定会否认这里意拟的现实”。{4}

李健吾在以上两类题材中体会到隔膜感以及随之而来的焦虑感，已然暗含转变的契机，但真正实现，则有赖于文艺观念的指引。李健吾留学期间主要文学活动是研读福楼拜，其成果后结集为《福楼拜评传》出版，这是李健吾文艺思想发生“由自在向自为、由朴素向系统化和理论化的飞跃”{5}的关键时期，他从福楼拜的创作中学习、总结出的创作规律，成为其文艺思想的主要精神资源。李健吾认同福楼拜的文艺观，意识到“故事并不重要，重要的是作家的运用”;⑥对创作题材的选择，应该“顺从着他的天性”，{7}而更为重要的是如何对这材料进行艺术处理和文学表达。

这种文艺观念让他在选材时从考虑时代要求的“应该写”转向选择自己“能够写”以及“想要写”的内容。这种转向也是他为了更好地处理文艺创作与时代之关系而做出的最初调整。李健吾意识到不应在剧作中勉强表现自己并不熟悉的社会问题或战争状况，而是应选择他真正熟悉的题材和故事，实现对人性的深刻表现，他此后的《村长之家》《梁允达》《这不过是春天》《十三年》等作品，在内容上都较之早期作品更加充实、丰富，艺术水平也有了显著的提升，进入成熟期。

二

李健吾成熟时期的作品使他被划归“为艺术而艺术”派，文学史上对李健吾剧作的评价大都是“时代性不强”。{8}这种判断有失笼统，也未能在文学与时代的关系层面说明李健吾剧作的特点。要对此进行细致的说明，还应回到李健吾的戏剧创作及其序跋的自我言说之中。

1933年至1934年回国前后，李健吾在通过研读福楼拜形成的文艺观念的启示下，将创作的目光转向自己最熟悉的、自幼生活所在的山西南部乡村，创作了《村长之家》《梁允达》，其中的地点场景，“仿佛我小时住过的长巷”。{9}在为这两部作品初次结集写作的序言中，李健吾既没有以批评家的挑剔眼光对作品进行自我批评，也没有常流露的隔膜感、失败感，只是以一种沉痛而坚毅的口吻，环顾剧坛的寥落状况，“我依旧写我的戏，在一种相当的寂寞里”，{1}字里行间透露出作者当时承受着种种压力，却也相当明确地表示出他愿以精神力量为支撑，尽其所能进行艺术创作。此时，作者更有了一份坚定的自信。

1936年1月，李健吾在《以身作则》的后记中集中表达了他较为成熟的文艺创作观念：“作品应该建在一个深广的人性上面，富有地方色彩，然后传达人类普遍的情绪。我梦想抓住属于中国的一切，完美无间地放进一个舶来的造型的形体”，{2}对其剧作特点的贴切概括，每为征引。李健吾明确地表达了自己对艺术道路的坚定选择：“什么是我所崇拜的，如若不是艺术？这也许是一个日将就暮的犄角，做成我避难的蚌壳。……我接受唯有艺术可以完成精神的胜利。”③联系到李健吾在1935年12月出版的《福楼拜评传》，即可理解他这种艺术观念的思想资源，李健吾将福楼拜毕生崇信的“宗教”归结为永远存在的“艺术”;1935年8月，李健吾凭评论《包法利夫人》的同题论文被时任暨南大学文学院院长郑振铎赏识，受聘该校法国文学专任教授，終于改变了回国之初窘迫的生活，重回学院和书斋，生活上的安定也为他“为艺术”的文艺思想提供了支持。

李健吾从此对于如何从时代社会中取材有了新的认识。1937年7月，李健吾将《信号》《这不过是春天》和《十三年》三部剧本结成集子，其序言可以看作是李健吾对自己此前艺术创作的总结。《信号》《这不过是春天》和《十三年》分别以淞沪抗战、北伐战争、李大钊事件为背景，所表现的皆为大时代中发生在一室之内的小故事。李健吾为其取名“刀光集”，并解释说：他不愿“投合时好。挂上什么革命的、国防的等等光焰万丈的匾额”，虽然自幼受到革命的影响，却“没有首当其冲……见到的仅是刀光剑影”。{4}一方面，他强调自己的实际生活与革命或战争现场有一定距离，同时也有意在创作上与时代口号保持距离，另一方面，他又试图通过对人性的把握、对革命的想象捕捉时代光影，因为“他父亲的革命热情没有在他心头熄灭;更旺了;因为压在心头，也就更高了”。{5}李健吾从自己对于时代政治和文艺创作的感受与思考出发，逐渐对自己的创作有了更加清晰的定位。他这里的艺术观念既与《〈以身作则〉跋》中相一致——将自己选择的艺术道路视为与父亲选择的政治生涯同样伟大而永恒，肯定艺术的绝对价值;又有所调整，不再将艺术视为“避难的蚌壳”，而是与现实人生之间的“一道桥”，这既意味着距离，又实现着沟通，既疏离于时代热潮中口号式的宣传，又寄托着深沉的政治热情。

然而，李健吾虽然高度认同福楼拜重视艺术形式、“为艺术而艺术”的文艺观念，却由于现实处境和个人禀赋的种种原因，无法像福楼拜一样选择完全栖身于艺术。从《〈刀光集〉跋》可以看出，李健吾选择了艺术，却从未忘怀于革命、政治，他想要强调自己正是在时代现实的压力之下选择了艺术，而将政治热情压在纸背上。对他了解甚深的柯灵评价道，李健吾“不但不缺少政治热情，有时只嫌过多，但对实际政治十分隔膜，却是事实”，⑥在这两种力量的作用之下，他必然要面对时代不断调整自己的创作，以至于在阶段性地自我总结之后，屡屡出现艺术观念上的摇摆。

1939年3月，在《这不过是春天》一剧发表后的第五年，李健吾看过陈西禾导演的同名剧后，撰文提出《放下〈这不过是春天〉》，{7}这篇文章就剧本与时代的关系这一层面表达对自己作品的不满：此剧的先天不足在于“虽然有意要写一段北伐时代北平的故事，但是缺乏正面的材料，仅仅拿爱情作为中心，……一切是陪衬，甚至那位革命者也成了陪衬……没有繁复所给的伟大时代的感觉”。{8}作者自责于在这部作品中忽略了“对社会的责任”，认为“作者污渎了他的神圣”;最后甚至直接对导演说：“我要是你，宁可放下《这不过是春天》，去拿起一根鞭子。”{1}这样似乎与文学史叙事中“艺术至上”的李健吾形象不甚相符，我们固然不能单凭这一句话判定李健吾抛弃了此前非功利的艺术观念转而认为“鞭子”的价值高于艺术，却从中窥到这位深受福楼拜影响的学院派作家身处“伟大时代”之中感受到的艺术与时代的紧张关系。

结合此前此后的种种言说，“拿起一根鞭子”的说法虽然的确反映出李健吾的时代焦虑，但也只能视为一种较为情绪化、极端化的表达。1939年4月底，李健吾在《十三年》单行本的跋文中，对这一问题做了新的回答。《十三年》是“《这不过是春天》的另一种发展”，{2}《这不过是春天》没有正面写北伐，《十三年》同样没有正面写李大钊事件，然而作者却对此有了更多积极的评价。他坦率地表示“由于形式悭吝，才力有限，我难得大出大入地来上一套时代”，③但是相信通过“抓回来的一个小小的枝节”，可以“暗示那个时代没落的必然性”。{4}这个“小小的枝节”就是一个人性尚存的伪警黄天利顾念旧情放走了一对革命恋人并随后自杀的故事，抽象出来，就是一个平常人身上人性向善的可能性，最终使他选择毁灭自己作为伪政权国家机器的肉身，“他随着他的时代，或者不如说，他的时代随着他，一同死去了”。{5}这部“险剧”前大半段的情节惊心动魄，扣人心弦，结尾则放缓了节奏，让放走了欧明和向慧的黄天利独自在房间中听不同频道的无线电广播，“和他的时代面对面谈心”，⑥广播传递着光怪陆离的时代喧嚣，黄天利仿佛第一次安静地重审自己所身处的时代，终而产生了自杀的意念，走向死亡。{7}作者巧妙地将“时代”引入剧作之中，用艺术的手法将丰富的时代信息与人物激烈的心理活动融为一体，创造出富有心理能量的戏剧场景，以实现他在描写人性的同时书写时代的创作理想。

面对战火不熄的时代，李健吾不断调整自己的创作观念与实践，逐渐找到了最适宜的位置，也找到了最宜于创作的视角和素材。李健吾对于革命与战争依然感到隔膜，但由于艺术上的精进，他能够选择最得心应手的素材，通过对人物性格的把握，最大程度上克服这种隔膜感。

三

如果说以上阶段李健吾的戏剧创作呈现为在矛盾中发展并趋于成熟的历程，那么1937年后的第三个阶段，其创作历程则由于种种原因呈现出某种变奏、反复和错综的状态。近在咫尺的战争打破了他的此前生活和创作状态：1937年11月，上海沦为“孤岛”;李健吾困居租界，并越来越深地参与到蓬勃开展的“孤岛”剧运之中。1941年12月，珍珠港事变后，日军入侵租界，上海沦陷;此后，戏剧对于李健吾而言从爱好变成了职业。1945年8月，抗战胜利后，李健吾创办上海实验剧校，同时仍与多个剧院保持合作关系。

这一时期李健吾的剧作改编多而创作极少。从外部看，李健吾在戏剧活动上投入了更大的精力，且成为上海剧坛的重要人物，甚至“剧坛盟主”;{8}而从李健吾的序跋和相关文字中看，他此期的戏剧活动挣扎于更多因素的牵制之中，政治环境的残酷变化、经济状况的急转直下、戏剧运动的直接需求、人情世故的种种纠葛都造成新的冲击和震荡，使他不得不在种种限制和变化之中调整自己的写作姿态和创作内容，为他在创作中始终面临的问题寻求新的解答。其间，李健吾的创作有了新的发展，但其艺术观念和创作实践中的矛盾和局限也由此显现。

李健吾始终面临的问题之一，就是创作上的“隔膜感”，寻求对“隔膜感”的克服，成为李健吾进行艺术探索的重要动力。{1}1941年，李健吾在创作《黄花》时，再次为题材的隔膜而焦虑。他在《〈黄花〉跋》的开篇表达对于剧中人物、地点环境的隔膜：“我完全不懂得舞女……我没有社会生活……对于上海社会尤其隔膜……我不熟悉故事发生的地点”，{2}最后又归结，“我唯一的畏惧是自己和人生隔膜”。③

那么，李健吾为什么还要创作这篇作品呢？他在跋文中给出的回答是为了倾泻压抑着他的“热情”“忿怒”和“郁悶”，在这个不公正的社会中，希望通过这出戏给这位有现实生活原型的女主人公“安排一个可能的结局”，在作品中实现“人生以及艺术的公允”，{4}他虽然对题材和人物感到不熟悉，也仍然在热情的驱使下创作了这出戏。这就必然将作者抛入矛盾之中：一方面，他秉持自己一贯的文艺观，相信艺术能够以自己的方式实现“公允”，认为艺术创作的应有之义不是“鞭挞”现实而是“对于人性的孕育”;另一方面，他却忍不住呐喊：“这是控诉，不是文章作品”，“随我利用想象逃避，主题摆在眼边：为什么法律和人道和真实的人生相离那样远？”{5}表面看来，这是作者的艺术观念和情感体验的矛盾，实际上，他看似圆足的文艺观念内部已然出现了裂隙。1934年前后，李健吾创作取材上从时代要求的“应该写”转向自己选择的“能够写”和“想要写”之后，一度获得了创作上的自由，然而，当他认为自己“能够写”的范畴不能涵盖“想要写”的内容时，就再次陷入矛盾之中。

在一定程度上，这种矛盾是由于作者创作观念中对于“能够写”的内容进行自我设限。创作要表现的核心是“人性”，这本可以成为“破除隔膜的途径”，⑥然而，一旦他将自己的创作限定在剖析人性、表现人性的范畴之内，时刻提防着不要溢出它的边界而落入“鞭挞”之中时，就成了限制。李健吾对人性的理解又侧重于其中趋向善的成分，认为应当写“平常而又平常”{7}人性，这种原则有助于他深入人物性格，避免概念化口号化，却也导致创作上的自我束缚，使他一系列剧作之人物类型、整体风格失之单调。在这种创作观念下，李健吾总是试图节制自己强烈的感情，“怕它的浮涨”，{8}将“想要写”的创作冲动按捺在他认为“能够写”的范畴之内，将本可以更强烈、深刻的内容处理成更加轻巧、圆润的形态，如柯灵所说：“像涧底铺满鹅卵石的一股清溪，在读者心上涓涓地留过……但这个极大的优点中却也包含着一些短处，因为静静地坐在戏院池座里的观众，固然欢迎轻轻的抚摩，有时却更需要冲击——猛烈的风暴和波涛，甚至打得他们心头作痛。”{9}有着作家和批评家两种身份的李健吾在进行文学创作时，并没有太多地显现出批评家型作家常有的“理论先行”的弱点，但他从文学研究中得来的文艺观念确实也对其文学创作产生了束缚，尤其是将福楼拜小说研究用在戏剧创作中时，难免就会与观众的文体期待发生龃龉。{1}

另外，李健吾对于隔膜感的体验和应对，也是他对艺术创作与时代之间关系的调整。由于“时代”的变化，“调整”也呈现为新的错综状态。

所谓“时代”，从来不是一个单维度的概念，李健吾在不同的语境中提到的“时代”也有着不同层面的所指：《〈十三年〉跋》中语带讽刺地反对在作品中“来上一套时代”，{2}与《〈刀光集〉跋》中“投其时好”的“时（代）”内涵相似，指的是在作品中插入迎合当时政治功利性需求的“广告”“招牌”③式的口号，这是李健吾所否定的;然而，李健吾批评《这不过是春天》中自己让“伟大时代”{4}成了陪衬，在《十三年》中试图以黄天利之死暗示“时代没落的必然性”时，他又肯定了作品对“时代”的表现，这里的“时代”指的是包含了政治、经济、社会、人生等的综合体。李健吾反对的是创作中的政治功利性，但并不排斥包含政治内容;反对迎合时髦热点，但追求真正时代内容之表现。

在上海“孤岛”或沦陷时期的特殊政治环境中，李健吾要坚守这一立场，必须面对来自敌伪的种种政治压力，同时，还要解决自己在孔德研究所解散后的失业窘况，1941年，走出书斋的李健吾在文艺与政治之外找到第三个因素来化解困境，选择“下海”，加入黄金荣之孙黄伟组建的荣伟剧团，进行商业演出，这既是解决经济问题的方式，也是一种不与敌伪合作的政治立场的表达。商业因素的加入，使李健吾的戏剧创作出现一种新动向。

他首先感受到创作上的多方牵制：“时间不允许，环境不允许，……机会不允许，……我要写的戏永远没有写，我要改编的戏永远没有改编”。{5}李健吾着力改编了四部佳构剧作家萨尔度的作品，主要是因为他的合作者们“为了争取观众，为了情节容易吸纳观念，为了企图尝试萨尔度在剧院造成的营业记录”，⑥而李健吾為了酬谢“人情和世故”则不得不接受他们的建议。

李健吾试图在出于无奈的改编实践中达到剧目引介和艺术探索的目的。他这一时期的序跋虽是为自己的改编所写作，但往往兼有介绍被译介作品的“他序跋”的性质，他在序跋中介绍批评作品，为读者提供阅读或观赏引导的成分增多，个人化的表达相应减少。李健吾在第一部外国剧本改编作品《蝶恋花》后记中提出希望通过改编“回到介绍时期……回到熟练工具时期”，{7}他在改编自小歌剧的《蝶恋花》中探索了诗剧的形式;在对萨尔度佳构剧的改编中研究戏剧的创作技巧;将博马舍的《费加罗的婚礼》改编为《好事近》，包含着介绍或传承莫里哀喜剧传统的意味;{8}而在将莎士比亚剧作Othello改编为《阿史那》之后，李健吾则总结道，改编莎士比亚要“到历史里面搜寻他的高贵……到语言里面提炼他的诗意”{9};甚至在他主要是出于政治热情和营业需要而改编阿里斯托芬喜剧为《和平颂》时，也希望借此“引起大家对于两千年前，古代希腊的讽刺喜剧的注意”。{1}

在特殊时代的商业演剧活动中，李健吾自由创作空间非常有限。虽然他最初只是希望能够以“闭口不谈政治的商人”{2}作为经济上的靠山，以保持对政治的疏离，然而，将商业因素引入戏剧创作之中，也就意味着要更多地出于营业需要考虑观众的接受，而观众对戏剧的取舍必然受其政治倾向的影响，很多情况下，商业因素之中也包含着政治因素，李健吾甚至不得不在剧作中加入一些吸引观众的“观念”来吸引观众，保证票房——比如在《金小玉》一剧中加入“到西山去”的呼声，亦是在所难免。发展到后期，李健吾为挽回辣斐剧院的外债亏损而作讽刺喜剧《和平颂》时，政治因素和商业因素在他的剧作中已然难解难分了。李健吾试图弥合这种应时之作与他一贯艺术观念之间的矛盾，他一方面强调“艺术不是逃避。健康的艺术永远正视人生”，③而且举出福楼拜为例，“天晓得他在小说里面贡献了多少‘政治，……《情感教育》就是一部十九世纪的政治运动野史”，{4}说明他在剧作中直指政治，本自内心的热情，亦不违背其艺术原则;另一方面，他又在回应时评的文章中，反复强调这是为了“营业”，顾不得其他，有不得已而为之的意味。当李健吾在文艺与政治的二维坐标中，尚且能够按照自己文艺创作立场进行调整应对，而在商业或经济因素的三维坐标中，李健吾的挣扎和辩白则显现他应对更加复杂错综的情形时的艰难与尴尬。

时代环境因素对李健吾这一阶段的创作实践和文艺思想产生了强大的冲击和牵制，李健吾既希望保持艺术的独立性又禁不住或不得不贴近时代需求，怀着这种矛盾心态，他的创作轨迹在时代的震荡之中变奏和反复，其创作观念的局限性也更加凸显。

结语

李健吾在谈到福楼拜的《情感教育》时，引用道：“十九世纪可以写成华严的作品，假使你站远些;然而也不要太远，远到失去细节;然而也不要太近，免得枝节统治了全体。”{5}李健吾认为福楼拜对《情感教育》的重写，是在重新调整创作与时代的远近距离：“走出这个时代，走到一个相当的地点，不远不近，回身了望他身经的世运。一目无余，同时他可以得到事物的正确的比例。”⑥

这是李健吾在创作中始终思考的问题，他的序跋保留了他在动荡的大时代中辗转奔突地创作与思考的痕迹，虽然他的创作看似脉络难寻，但整体来说正是一个不断调整与时代的距离以寻求“比例正确”的艺术表达的过程。李健吾试图通过创作题材上的转向，寻找到自己最熟悉也最能表达自己的时代感受的素材，以破除纠缠他创作始终的“隔膜感”，这并非一蹴而就，而是交织着种种变动和反复。从作家序跋中进入对作家创作历程的描述，可以贴近作家发展变化着的创作体验和思想观念，更加深入地了解其创作历程背后种种错综复杂的矛盾动因。在对作家创作的个人历史进行描述时，应把它视为一种动态的、可能出现变奏和反复的错综历程，而不应将原本驳杂丰富的创作历程纳入预设的单向发展轨迹之中，或者无视其连续性只强调其中的断裂式的转向。李健吾的戏剧创作就是这样一种不止息地调整和探索的动态历程，其文艺思想与创作实践并行发展，其成败得失都给予后来者以启示。