东西引

葛亮

伦敦：可乐

关于蒋彝最著名的段子，和享誉世界的饮品相关。1927年刚刚进入中国时，“Coca-Cola”有个拗口的中文译名“蝌蚪啃蜡”，不开胃到极点，可想而知长时间销售惨淡。负责拓展全球业务的出口公司在英国登报，以350英镑的奖金重新征集译名。一位旅英学者从《泰晤士报》获悉，以“可口可乐”之名应征，一击即中。力挽狂澜的人，就是蒋彝。

如今看来，这个脱颖而出的译名在市场上的斩获，可谓令人击节。我上课与学生讲到商业翻译的“信达雅”，仍常以之做范本。其他提及包括“宜家”（Ikea）或者“露华浓”（Revlon），当然也是颇具典故的妙译，但总觉不及“可口可乐”活色生香。

这件事，足以说明两点，其一，蒋彝是个很有趣的人；其二，他对中西文化触类旁通。但这本《伦敦画记》，副标题是“哑行者在伦敦”（The Silent Traveller in London）。缄默的形象，总与有趣有些不搭调。事实上，字里行间的蒋彝“聒噪而温暖”。“哑行者”系列，派生自他的个人经历。其字“仲雅”而谐音“重哑”，一是纪念早年投笔从戎，也曾金戈铁马入梦来（北伐期间，给自己更名为激情昂扬的“蒋怒铁”，略见一斑），但其间得罪地方权贵，他乡远走，有苦难言。再则初至英伦，英语能力欠奉，诸般感受语塞于胸，有声却类哑。“在湖区的两星期，我几乎完全静默，因平静而生的喜悦将会是我在英国的难忘回忆。”蒋彝对此念兹在兹，甚至以“重哑”罗马字首C.Y.作为自己名字的缩写，此后又送给了女友英妮丝·E·杰克逊（Innes Jackson）做了名字“静如”（ Ching-yu）

看目录，总疑心蒋彝是巨蟹座，因为篇目整饬惊人。上半部是伦敦的春夏秋冬、风月雪雾，下半部是伦敦的男女老幼、书茶酒食。但读下来，行文风格其实类似漫谈，随意跳脱，有些信马由缰。我喜蒋彝，在其谦和，将自己的文章低进尘埃里。他称所作画记，为“枕下书”或“茶余饭后的谈资”，不为学富五车之人所着。并引斯威夫特（Jonathan Swift）对读者的分类，不敢捭阖于肤浅、无知、饱学之间。其好有一比，说西方人很喜欢在中餐馆点“Chop Suey”这道菜，其实就是广东话里的“杂碎”。意在混合琐屑，亦成大观。所以，你在蒋彝笔下，看不到针砭时弊。谈及对政治的冷感，他甚而自称还不及认识四年的老邮差健谈。但有趣的是，在行文里，蒋彝频频提到一本喜欢的杂志《笨趣》（Punch）。这是英国著名的政治讽刺类杂志，以批判时事、揶揄时人著称。可见蒋氏的夫子自道，或许也是对自己一种大隐于市的人格保护。

事实上，他的文章里，处处入手于微，但又颇见英国散文之讥诮。比如他谈到某次宴请，关于女主人的形容 ，写道：“如果我说她类似鲁本斯（Rubens）画里的女士，你大概就知道，她看来什么样子了。”这几乎是兰姆（Charles Lamb）的口吻。但整体上，上承明清小品性灵之风，或是西人爱他的地方。他谈伦敦的夏天，回溯乡情，说到中国人爱荷。其中有颇风雅的一笔，即将小撮茶叶置于花苞中，过一两日，茶叶便会散发微妙若无的香气。熟悉《浮生六记》的朋友，知其出处是主人公陈芸的作风。这一段用英文来表达，自然极其美妙。记得哈金的《等待》（Waiting），其中写人物被殴打得“遍体鳞伤”，本是很普通的成语。但他用英文表达出来，是“伤痕累累，如周身鱼鳞密布”，便带来惊心动魄的美感。所以，蒋彝或也得益于这种文化桥梁的地位。

蒋彝的画家身份，与文并重。他的父亲是肖像画师，无奈早逝。蒋未得其传。后来四叔祖延请江州名家训导其子，这个表叔并不成器。靠旁听观摩，倒成就了偷师的蒋彝。足踏东西，鲜有执念，故而举重若轻。他谈伦敦雾，也谈写生，透纳、惠斯勒、庚斯博罗等信手拈来。我很喜欢的一篇，《在美术馆》（At Galleries）。难得蒋氏有许多精准而朴白的艺术观念。如以阿波罗和狄奥尼索斯指代东西方艺术的含蓄平和与强烈深沉。“中国艺术技巧主观而空灵，尝试让人的感觉和自然的精神合而为一。相对的，西方艺术则是我所谓的客观而戏剧化，想用人的力量控制大自然。我发现西方的绘画是动态的，和本国绘画中感受到的完全不一樣。”这些观念，放到当今或不特出，但结合蒋所处的时代，是很先进的洞见。其坦言喜欢西方文化，却并无媚态，而以之躬身返照。如《谈书籍》一文，写白话文运动过后，中英出版及文学的异同，他写道：“在这儿我得强调，如今我们已能像欣赏古文般欣赏新式文章，我们还觉得，许多方面，前者对后者颇有帮助，可奇怪的是，虽然我们的新式文章较为容易，但许多西方汉学家并不乐意读，即使我们读的是现代英文，而非乔叟的古英文。事实上，我们宁可保持高高在上的姿态，自负于得以阅读‘古代汉语。真了不起！可这么一来，世人对中国文学的误解该多么深呀！”最后一句，令人读罢如坐针毡。盖因当今学界，情况亦然。某顾姓汉学家对当代中国文学大张旗鼓地全盘否定，或为明证。

即使长居英国，蒋看重华人的身份。这由他谈到中国的古典艺术家，以“我们的大师”称之可见。甚至，当名声日隆，也曾被误会是日本人。他在《日本画记》中以诗明志，“朝朝多少游春者，我是唐人知不知”。或许他的一双“中国之眼”，永远带着饱满的好奇，去刺探异文化的痒处。在他看来，英国作为民族的有趣，并不仅体现于会为了准点的下午茶而在战争中放弃攻陷敌手；也不仅止于可善待类似孔乙己行径的偷书者并视其为“雅贼”；更不单是将伟人塑像放在广场上任日晒雨淋、鸽粪盈额而没有凉亭遮挡。她拥有一个完整而迷人又匪夷所思的文化体系。《名字研究》大约最能体现这种文化对撞感。这篇文章令人莞尔，在于蒋彝放弃了一贯的淡和笔调，从无法容忍英国人对有上千个“比尔”“约翰”“玛格丽特”安之若素讲起，进而“谴责”这个国家取名的随意程度。这是一篇典型的吐槽文，甚至英国皇室也无法幸免。蒋氏认为是所谓“民主”影响了这个国家对名字的谨慎。中国人取名原则“不以国，不以官，不以山川，不以隐疾，不以畜生，不以器币”。而在英国堪布兰， 一个卖羊肉的农民却可以也叫“羊肉”（Lamb）。那么姓自然也好不到哪里去。巨大的好奇推动蒋彝做了似乎荒诞的事情，翻看伦敦的电话号码簿并发现了诸多“无法想象的姓氏”。进而推论，一个英俊的年轻人来自“卡麦隆”（Cameron）家，意思是“歪鼻子”。一个窃贼可能是“高贵先生”（Mr.Noble），一个生病走路慢吞吞的人可能是“匆忙先生”（Mr.Rush），一个矮子可能姓“高人”（Long fellow），一名国会议员可能是“管家先生”（Mr.Bulter）。这种揣测，或者带着点淡淡的恶意，也是两种文化对接时必然付出的代价。其实西人看中国的名字，又何尝不若此。有次小聚，一位文艺界的前辈，说欧洲电影圈，谈及张艺谋导演皆称Johnny，众人自然很费解。听他解释才明白，西人将张的姓名发音按自己的习惯拆解为Johnny Moore，自然将张导演叫成了开修车行的邻家兄弟。

蒋彝笔下，中西有异。如英国儿童的成熟来自对大人的模仿，而老人则抗拒任何关于年龄的提醒。中国百善孝为先，以长为尊。渐入老境，从心所欲，不逾矩。又有相似处，比如体会“惧内”的尴尬，又视其为美德。

蒋彝的伦敦，着眼于人，包罗万象。见诸细节处，则犹抱琵琶，全赖中西读者各自解读。一如他写一个大雾天，中国友人带美国朋友登山的故事：

登上了山顶，四周尽是绵延的雾霭，尽头处是小山模糊的轮廓。“可这儿什么都看不到。”美国朋友抗议道。“那就对了。我们上来，就是什么都不看。”中国朋友回答……

台北：旧人

因为去做一个关于白先勇先生的讲座，重读《台北人》。一读之下，只觉得恍若隔世。第一次读这本书，还刚上大学，觉得书里头写的，都是陌生人。如今再读，却都是似曾相识的故交，旧地重逢一样。这才意识到，不同的年龄和心境，读同一本书的不同感受。

台湾公视，近年连续以白先勇的小说为题，拍摄了几部电视剧。声名大噪的是《孽子》。之后便将目光投向了《台北人》。《孤恋花》和《一把青》。两部中间相隔了十年。那时的袁咏仪是云芳老六，演纵横百乐门的花国皇后，操着不纯熟的粤式国语，却并不违和。袁与生俱来有一种的旧人气息，这很微妙，或许脸上始终有种曾经沧海的肃穆。她在稚龄时，拍过的《新不了情》，里面就有。那个女孩儿，纯真，但因为混迹市井江湖，自有一番和年龄不相称的世故。《孤恋花》中，这女孩儿或是长大了。世故成了风尘气，但仍有一种刚毅和清醒，是可以定海的。更好的是李心洁。这时的她，刚拍过彭顺的《见鬼》，演技已有心得。但难得的是，这里面的五宝，眼底仍然干净，没有一丝雾霾。但又盛得下人生的重量。里面有一个镜头，云芳对她细数过往，痛定思痛。五宝只微笑着，淡淡说，阿姐也是吃过苦的人。

小说里头，这五宝长着一张三角脸，“短下巴，高高的颧骨，眼塘子微微下坑”，虽然眉目端秀，却是悲苦的薄命相。李心洁演得好，好在将这苦埋进心里，脸上却是哀矜勿喜。还存有一点对时世的讨好。云芳与她两个，在苏州河上，她说景色美。云芳说，“生活过不下去，哪有心情看风景呢。”她微笑，依旧还是四围看着。

《台北人》是迁衍与放逐的主题。白先生笔下，这些台北人是政要大员，富商大贾，也是暮年老兵，还有惶惶而来的升斗小民。到了新的地方，都要安身立命。这里头不包括五宝，她横死在了上海。云芳从上海“百乐门”的红舞女，成了台北“五月花”的经理。如她一般的，还有尹雪艳、金大班。这时，男人们多半敛了声气。但这些有斗志的女人，到了台北，仍然要纵横捭阖。和男人斗，也和寥落的世界斗。尽管这战场，格局小了很多，“百乐门的厕所，只怕比夜巴黎的舞池还宽敞些呢”。金大班曾经沧海的感叹，有鄙夷，更多的怕是不甘心。但她和尹雪艳，到底是东山再起。炼就了火眼金睛、四两拨千斤，也炼就了处变不惊。白先生在访谈里头说，将尹雪艳是当作“尤物”来写，续了飞燕、太真的传统。徐壮图一个有为青年，为她家破人亡。她自有胆参加追悼会，无所避忌。顺道就在追悼会上约了牌搭子，到自己的公馆里打麻将。

人心的硬，不是一时一地的炼就。《一把青》里头，年轻的朱青中学未毕业，嫁给了飞行员郭轸。郭在徐州一战罹难。朱青抱了郭的制服，要去给他收尸，有人拦，便乱踢乱打，一头撞在电线杆上。醒了病了几个礼拜，只剩一把骨头。待到了台北，辗转重逢，朱青已是历练风尘的女子。和空军里的新兵逢场作戏，唯独对一个小顾似动真情。然而造化弄人，小顾却也在桃园机场空难丧生。人再去看望朱青，却见她“正坐在窗台上，穿了一身粉红色的绸睡衣，捞起裤管跷起脚，在脚指甲上涂蔻丹”。战火，生死，时代，人心，哪一样不是将人生生地磨硬了，磨糙了。

欧阳子称这本书，认为白先勇与福克纳最相似的地方，是多写“现实世界的失败者”。如是观，书中纵然仍是一团锦绣，但总是旧去了许多成色。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”或是《台北人》中女性的嗟叹。相较下，白先生写男性，落败的悲壮感更浓烈些，或许不及女性因地制宜、入乡随俗的本领。这些人，并不见得都是青白的脊背、瘦细身形的年轻“零余者”。况味不尽相同。其中有几篇，写老境中的男子，自有一番见微知著的格局。《梁父吟》里有两处意象用得极好。写朴公的书房，一幅中堂，是文徵明的《寒林渔隐图》。两旁联对，确是郑板桥的真迹。“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”。一是主人公自喻处世之态，一是其应对常变之心。朴公年届古稀，年老的副官也已过花甲。前者和王孟养有桃园结义之谊，古稀公祭辛亥同侪，悼亡的是时代，也是自己。 这文中颇多隐喻，耐得推敲。一是朴公幼孙效先背诵《凉州词》；一是朴公与雷委员对弈，不觉蒙然睡去，待他醒来，雷委员恭然告辞。朴公道：“那么你把今天的谱子记住。改日你来，我们再收拾这盘残局吧。”

《冬夜》里，两个多年未见的老友。一是衣锦还乡，一是黯然落暮。可都不谈当下事，遥忆五四运动，说到年轻时“励志社”的老朋友，多半不在了。活着的，境遇又大相径庭，有的潦倒度日，有的加官晋爵。最后故人告辞，余教授的嘱托，却是自觉难以启齿地为稻粱谋。其中有一个段落，写得颇令人唏嘘，余嵌磊被老友谈起少年时打进赵家楼的壮举：

余教授那张皱纹满布的脸上，突然一红，绽开了一个近乎童稚的笑容来，他讪讪地咧着嘴，低头下去瞅了一下他那一双脚，他没有穿拖鞋，一双粗绒线袜，后跟打了两个黑布补丁，他不由得将一双脚合拢在一起，搓了两下。

这便是曾经沧海和现实的黯然。多少英雄意气，终敌不过时间如洗的磨蚀，乃至一个日常细节落魄的提醒。这些男人，以回望的姿态，作为最终志向未酬的救赎。《国葬》被称为《台北人》的结语。一个老副官，跟了长官李浩然一辈子，后却因身體原因被遣散。“打北伐那年起，他背了暖水壶跟着他，从广州打到了山海关，几十年间，什么大风大险，都还不是他秦义方陪着他渡过的。”将军殁去。如今他回来奔丧，无人识得，再见故人，却尽已是物是人非。

生者悼亡的意义，是由远及近，推人及己。秦义方回忆李将军，戎马倥偬，一字一句，没有他自己，但又全是他自己。在白先勇笔下，“义仆”是重要的人物意象。他们犹如历史坐标，本无声息，似有若无，却是立足当下者，连缀过往。《国葬》的年老副官，《思旧赋》中的罗伯娘与顺恩嫂，皆是如此。主人伤逝，缺席。他们便是主人及时代的生命镜像，是对过去的招魂。招之即来，挥之不去。

最后想说的，是这书中所写，中国人的体面。大的迁徙，是人的试金石。你要放弃所有，或者被所有所遗弃。连根拔起。财富、声名，家世，所有的累积，皆荡涤一空，只余一具皮囊。但是你身上的烙印犹在，荣誉似负累，也似原罪。于人终有所支撑。《花桥荣记》，借米粉店老板娘之口，道出世家子弟卢先生的前尘往事。“卢先生是个瘦条个子，高高的，背有点佝，一杆葱的鼻子，青白的脸皮，轮廓都还在那里，原该是副很体面的长相；可是不知怎的，却把一头头发先花白了。”在众人的人伦礼义消弭在了市井的粗粝绝望中时，卢先生坚守着家乡桂林的一纸婚约。这是他最后的底线，也是崩溃的边缘。《游园惊梦》中的蓝天玉，原是名伶，在南京嫁给了年老的将军钱鹏志。将军去世，身后凋零。钱夫人自然风光不再。只因“长错了一根骨头”。富贵若浮云。十五年后，她赴当年姐妹桂枝香窦夫人的家宴。穿的是一件压箱底的墨绿杭州旗袍。

她记得这种丝绸，在灯光底下照起来，绿汪汪翡翠似的，大概这间前厅不够亮，镜子里看起来，竟有点发乌。难道真的是料子旧了？这份杭绸还是从南京带出来的呢，这些年都没舍得穿，为了赴这场宴才从箱子底拿出来裁了的。早知如此，还不如到鸿翔绸缎庄买份新的。可是她总觉得台湾的衣料粗糙，光泽扎眼，尤其是丝绸，哪里及得上大陆货那么细致，那么柔熟？

这份体面，到底要得有些勉强。宁旧勿新，仍看得见骨子里的一份自尊。白先生说，要“为逝去美造像”：“我写的那些人里头，虽然时代已经过去了，可是他们在他们的时代曾经活过……在他们的时代里是有意义的一生。”这些人与事，带着一点不甘，有的与时间砥砺，更多的是和解。去日如白驹，歌者犹遗存。

东京：别离

原本写此篇，或许是为了树木希林。《小偷家族》在中国公映后，再次为是枝裕和带来了声誉。但这部电影的情节，进展到了祖母安然去世一幕，却令我唏嘘，有隐隐不安之感。而树木希林似乎如在谶语中，未几因沉疴辞世于东京。

在我看来，树木希林是那种天生的好演员。意义在于，她所演的影片，似乎总在诠释她现实生活中的一部分，而不是反之。那么生活则成为她最大的舞台。《步履不停》《比海更深》《海街日记》《我的母亲手记》，细数下来，人们总是看到在主人公跌宕的人生背后，有一个平静而日常的母亲。她总是絮絮地说着话，这些话也许无关紧要，但却无一字不让我们似曾相闻。她不算温柔，甚至时而刻薄，但无处不在地成为我们安然落定的沙床。

因此，分享《东京塔》，可能出于将欣赏的人集合在一起的私念。它的作者，是Lily Frankie，本名中川雅也。没错，正是《小偷家族》中父亲的扮演者，一个荒唐潦倒而真实的角色。在成为是枝裕和的御用演员之前，他的身份是职业漫画家，以及作家。而这本书，正是他的自传。同样恰如其分，在《东京塔》中饰演他的，是“日本第一型男”小田切让，不羁的个性、介于两性间的魅感与介于男人与男孩之间的不肯定，让人物塑造有了奇妙的说服力。而母亲的角色，再一次由树木希林演绎。

这本小说的副题，叫作“母亲和我，有时也有父亲”。会让人自然有某种弗洛伊德式的不伦联想。关于恋母与弑父的凛冽互斥。但事实上，这本书的主题，是关于和解，且层次多元。首先，刚才说过树木希林的作品，似乎都在诠释她的生活。似某种宿命，这一部也没有例外。书中的母亲，早期和父亲分居，但并没有离婚。任由父亲信马由缰，浪荡于尘世间，偶尔酒醉回家，便对家人施以拳脚。母亲带着儿子，是那个颠沛流离打拼半生的角色。但在母亲罹患淋巴癌，被儿子接到东京，生命的最后，父亲如归帆浪子回到了她的身边。三口之家以这种方式团聚，顺乎于自然，水到渠成。没有任何人唏嘘或质疑，也没有人想去探究这二十多年来的过往与辛酸。而在现实生活中，年轻时特立独行的树木希林，同样爱上了摇滚浪子内田裕也，五个月后，穿着牛仔裤闪婚下嫁。婚后却因为后者家暴，分居生活四十三年。树木希林发现自己罹癌后，与丈夫和好，终于重新走在一起，终走向人生尽头。

这部小说成书于2002年，影片完成于2007年，对树木希林而言，是对人生复写兼预言式的演绎。然而，因为笔下儿子这个角色的存在，无疑为这本书增加了丰富得多的维度。

主人公雅也出生在福冈县的小仓，附近的八幡是新日本制铁公司下属的大型炼钢厂，曾标志着日本战后的工业腾飞。书中一笔，母亲对雅也说，二战时美国落在长崎的原子弹，原计划攻击的对象是小仓，但因为小仓天气不好而作罢。若干年后，炼钢厂已经被拆除，原地建起一座主题公园，里面展览了美国的航天火箭。在这吊诡的时代场景里，雅也们艰辛而热闹地成长。他们目睹了筑丰的矿山关闭，和国手长岛茂雄退役；他们的第一张唱片是布吉乌吉乐队的《约克港，横滨，横须贺》；他们偷区议员的选举海报广告牌做棒球棒。雅也在约翰列侬被枪杀那年，考上了东京的大学；而又因为姥姥忽然过世，错过了滚石乐队第一次来东京的演出。他的个人命运带有着某种演示性，与时代的变迁轨迹交叠合一。

他选择去东京，只是因为父亲的一句话。中学毕业，他的父亲带他走进一间酒吧，邂逅了变性的酒保。“这个世界上有各种各样的人，有不同国家的人，他们都有不同的想法。去东京吧，去东京就能看到更多的人，去看看吧。”这个在他人生中长期缺席的父亲，却总不经意地在他重要的生命节点出现。世俗的角度来说，他实在不是个称职的父亲，幼稚、酗酒、不负责任。与母亲分居近三十年，只是“发挥了最底线的作用”。然而，对公允而言，父亲并非是个太糟糕的角色，他有着本能的良善，近乎卑微而笨拙地取悅儿子。他抽着Mr.Slim的香烟，给儿子用木头和野蚕丝做战舰。他一边混着社会，做着并不名誉的“建筑师”工作，一边关心着雅也的美术考试，在相熟的土耳其店里辅导儿子兼做性启蒙。

事实上，对雅也来说，有关来东京或许本身就是个辩证的选择。我很喜欢书中的一个段落，是从作家的视角对这座城市的回首前尘：

到了春天，路上会有很多吸尘机来回，不断吸进尘土。东京就像这样的吸尘机，从日本的每个角落聚集来了很多年轻人。

黑暗中细长的水管，是通向理想与未来的隧道。一面颠簸，一面雀跃，最后期待战胜了不安。我们的心被无来由的一种可能性吸引住了，认为只要到达那里就可以变成一个崭新的自己。

可是穿过隧道之后，展现在面前的竟然是一个垃圾场。

雅也的大学生活，不算鲜亮，堕落地混了四年到留级。或许可成为这城市藏污纳垢的明证。勉强毕业，和自己的“莫西干”朋友拖欠房租，为躲避高利贷东躲西藏。“在自由泛滥的地方，其实根本没有真正的自由，只有貌似自由的梦想。”当得知母亲患癌，他方明白母子二人生命相互着陆的意义。母亲来到东京，作为自己最后日子的归宿。她带来的不是病痛和阴霾，而是十五年前母子相依为命的复刻。是大酱汤与米糠腌菜的香味，热的洗澡水，叠放好的衣物与整理过的房间。“有热气和灯光的生活”中，雅也似乎也在不可思议的暗沉中醒来。母子间形成了某种默契，“感觉像是把那些曾经淡忘的、遗憾的事情，一件一件地弥补过来”。母亲带来的，也有来自乡野的纯朴的处事观，她感受着都市人际的清冷。雅也的助手婉拒了她端来的热腾腾的饭菜，为她带来了些微伤害。这或许便是腾尼斯所指的“礼俗社会”与“法理社会”，在所谓人类的文明进步之余所带来的反差，以见微知著的形式生动描摹。

东京一年，母亲的疾病并无恶化。一切似乎“运转良好”，她也逐步融入了都市的生活，甚至获得似是而非的爱情和友谊。然而命运并未太过善意，母亲身上的癌细胞终于复发并扩散。在住院之前，她交代了很多事，唯独没有她自己。母亲最后说的，是有关自己的葬礼。“妈妈一到东京就加入了互助会，从文件上看，是选了费用最低的葬礼，每月三千元，已经存了几十个月之久。”她对儿子说，“完全不用麻烦你，一直在那里挂着名呢。你跟他们联系就可以了。”

这是她走向生命尽头的时候，最后的自尊。

在母亲做化疗的过程中，父亲终于出现。仍然和母亲用家常语气，谈着家常的话题，比如“用再生素后，头发长出来了呢”。电影的版本，面对着分居太久的丈夫，树木希林不着一辞。但是，她脸上神情的微妙变化，却惊心动魄。在被病痛折磨得憔悴的脸上，薄施粉黛，甚而系上了颜色明艳的丝巾。始终是陌生而客气的口吻，微笑地面对这个似在生命中可有可无的男人。距离与矜持，是这个苦难的老年女子，可以理解的体面。然而，看到她病情稳定，父亲当晚决定要离去回筑丰时，母亲竟忽然病危，出现了弥留反应。父亲折返，守了一夜，看她慢慢甦醒，微笑地抱歉。医生这时对雅也说，你的妈妈，是要留住你父亲啊。

母亲去世后，给雅也留下了一只盒子。“请在妈妈死后打开”。里面是有关儿子半生的纪念，巨细靡遗。一只纸袋里是一截干枯的脐带，两份保单给雅也和她未来的儿媳。此时，她不知儿子已经与女友分手。

这个母亲，终日劳作，穷尽一生，只为儿子留下了一缸用来腌菜的米糠和一只小丑面具。在一个阳光明媚的春日，他的儿子按照约定，将她的牌位带上了东京塔。乘着老化的电梯，凝望这座塔所度量的时代。一层又一层，也是母亲的年轮。到达顶端，看着经历的所有。那么近，那么远。

纽约：出逃

许多年前，在我们家所生活的社区，发生过一起案件。我父亲的同事，一个高级工程师，忽然失踪了。两年内，没有任何音信。活不见人，死不见尸。在家人几乎放弃时，他忽然又回来了，与他离开时同样突兀。这时，距他的身份被注销，只有一个月的时间。他再出现时，并不见褴褛。相反，十分整洁。但是脸上，挂着莫测甚至狡黠的笑容。第二年，他的太太就和他离婚了。从此他孑然一身，也放弃了自己的公职。老年后，他成了我父亲的棋友。但仍然对这失踪的两年只字未提。再后来，在参加他的追悼会时，父亲说，他一定是，“过烦了”。

所以，当重读保罗·奥斯特的《纽约三部曲》，我忽然想到了这位叔叔。他的幸运之处是，人生并未因为失踪而被覆盖。或幸耶不幸。《紧锁的房间》中范肖这个角色，在他本人的导演之下，他的好朋友“我”取代了他的人生。在假设的死亡之后，“我”成为他文学手稿的经纪人，并令后者一炮而红。此后“我”似乎顺理成章地娶了他的妻子，成了他孩子的父亲。当“我”为这种平静而安逸的生活甘之若饴时，忽然发现范肖还活着。“我”怀着复杂的心情与这位昔日老友会面，而后者却坚决地不愿回到以往的生活，转而将一本红色笔记本交给我。这样的故事，自然不会发生在中国，中国缺乏这样的生活土壤和想象力。我们似乎太难以决绝地对待自己的逃离。“归来”是一种妥协，也是一种代偿。“团圆”似乎成了某种意义上的文化魔咒。王宝钏十八年的寒窑苦等，等来了薛平贵，也等来代战公主。西安城南曲江大雁塔附近有个五典坡村，据说是寒窑的遗址。窑前还有一座祠庙，祠柱上一副对联，一联写着：“十八年古井无波，为从来烈妇贞媛，别开生面”。这是有关性别的吊诡。中国式的逃离，很难彻底。因为妻室附庸的意义，旁的人指指点点，以及被觊觎染指，全都是男子自身的德行缺憾。归来，含有了破镜重圆的意图，也是社会认同的自我救赎。至于“叔叔”之后的离婚，那似乎是另一个故事了。

范肖逃离的两年，沒有人知道其中的细节。奥斯特用了一种充满了存在主义戏谑意味的表达，来形容那本记录了他失踪期间线索的笔记本：“所有那些词句我都非常熟悉，然而，它们凑在一起却又显得非常怪异，好像它们最终是在互相消解……每一句话都抹去了前面一句，每一段文字使下面的文字段落失去了存在的可能。”一个人可以如此完全地逃离，不留痕迹。

相反，奥斯特对追寻者这个角色的设定，显然更为残忍。首先是他必然是个足够不幸的单身汉，或许是为了令他面对怪异的案情，可以轻装上阵。《玻璃城》的主人公奎恩，妻子丧生，鳏居，依赖写作悬疑小说为生。而奥斯特的另一部长篇《幻影书》中的主人公齐默教授的处境，更可说是奎恩的加强版，堪称惨绝人寰。他的妻儿三人在一场空难中不幸遇难。并且如若他不是态度过于积极地催促他们赶上这次航班，或可以避免这场灾难。所以，坚执的偶然性成了悲剧的源头。奎恩的委托任务来自一个荒诞的电话，原本是交托给叫作保罗·奥斯特的侦探（作家并非单纯地自恋，事实上，你可以借此看到他庞大叙述策略的轮廓，这个名字可以无处不在，包括作者、人物、甚至读者）。委托人是一个年轻的富豪，祈求奎恩追踪自己那出狱后的亲生父亲，以帮助躲避后者的迫害。然而最后，委托人与追踪的对象双双消失。奎恩成了一个神经质般的守候者。等待的结果已不再重要，过程的消解，呈现出贝克特式戏剧的荒诞底色。

不难发现，奎恩的迷失是一种宿命。这从一开始的身份设定，已十分清晰。通过在命名上扑朔迷离的关系来实现。奎恩用威廉姆·威尔逊为笔名来写小说，小说中的侦探叫沃克，而他冒名顶替的是一个叫保罗·奥斯特的真正的私家侦探。威廉姆·威尔逊也是其来有自，是爱伦·坡小说中互相砥砺的同名者。更有意味的是，当奎恩接近他的追踪对象时，因为他是技术层面的保罗·奥斯特，所以他反以真名“奎恩”作为与老斯蒂尔曼交流的“偽托”。

而在第二部《幽灵》中，命名的符号性更为明晰。布莱克（Black）伪装为怀特（White），雇用了叫作布鲁（Blue）的人。小说有这样一段布鲁的自道：

他躺在床上想，再见，怀特先生。你根本不是真实的存在，是不是？从来没有一个叫作怀特的人。然后又是一番感慨：可怜的布莱克。可怜的灵魂。可怜的被毁的无名氏……我们所目睹的每样事情，我们所接触的每样事情——这世上的每样事情都有自己的颜色。

接下来，文中事无巨细地罗列了这三个人名字（颜色）所指涉的事物。蓝色包括蓝鹭、车矢菊、纽约正午的天色、太平洋、蓝绶带陪审团、蓝色法规和色情电影；白色有海鸥、燕鸥、鹳、房间的墙壁和床上床单、休战的白旗和中国人的丧事、母亲的乳汁和男人的精液、无伤大雅的谎言和白热化；黑色包括黑手党、笼罩纽约的夜色、芝加哥黑袜队，污点、黑色星期二和黑死病，黑信，笔尖里的墨水和盲人眼中的这个世界。

奥斯特借此来表达文本意象的多重性与开放性。事实上，他的小说的确呈现出仿若交响乐的节奏。同时类似迷宫的结构，显然取径自博尔赫斯的叙事意图。奥斯特在一次访谈中坦承自己受到了博氏的影响。后者《小径分岔的花园》里的中国间谍俞琛，自身所充满的不确定感，作为象征构成了文本多义性的源头。这的确非常迷人。插一句，这个角色也造就我对悬疑小说最初的兴趣之一。《朱雀》里泰勒这个形象，以中古七音编制曲词，用来传递情报。除去了风雅与浪漫不谈，这个美国间谍的形象，确也是向博尔赫斯的某种致敬。综观奥斯特的小说，多半有着侦探、悬疑小说的外壳，基本的套路是一个人对另一个人坚定的跟踪与追寻。你从中不难发现爱伦·坡等人的印记。但他又无时无刻不在消解这个结构。任何的事件逻辑，步步为营，由因导果的企图，在小说的最后皆被虚无化。案情因为一连串的偶然或者冥冥中的力量，发生了异变，使得探查者这个角色逐渐地步入窘迫，成为一个被操控的被动角色。在《玻璃城》中，老少斯蒂尔曼成了对位式的压力，而《锁闭的房间》的整个故事，则由头至尾被失踪的范肖所推动。奎恩与“我”，则成了傀儡一般的棋子，在布控的棋盘上且行且进。然而，这局棋因为结尾虚空的一笔，满盘奇诡，是没有任何复盘的可能的。

或者这就是保罗·奥斯特，一个孤独的侦探，在纽约清冷的街道上，竖着大衣领子，郁郁而行。这时候，你看他忽然回过脸，是一双略带惊恐的、疲惫而无力的眼睛。只是一刹那，你还未看清楚，他就又回转身去，一点点地消失在熙熙攘攘的人群中了。