比较分析中国传统文人画与西方表现主义的异同

兰双林 黄文旭

摘 要：西方表现主义画派与中国文人画是在不同地域、不同的文化背景、不同的历史发展语境下形成的两种不同的艺术形式。二者在艺术主张上有异曲同工之妙，同时也存在相异之处。

关键词：表现主义;文人画;内在情感;意境;形式;积极抗争;消极避世

1 中国传统文人画与西方表现主义的相同之处

1.1 不求形似，内化于心

绘画几乎毫无例外的都是从追求形似开始。中国传统绘画，从春秋战国时期开始到晋以前，都是以“存形”为主要追求目标。到两宋时期，在专制力量的支持、赞助下，写实形式和技巧到达了高峰。形成了以职业画工、画师和画家为主的，讲究技巧、法统，追求细腻写实和逼真形似的“院体画”。此时，描述性的写实主义已经发展到了顶点。在这一重要的绘画转向背景下，“轻形似，重神似”的文人画悄然兴起。苏轼曾说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”怎样看文人画呢？就像看天下的马一样，应当看马的意气。苏轼道出了文人画“不求形似，但求神韵”的这一特征。元代倪瓒追求的“仆之所谓画者，不过邀笔草草，不求形似，聊以自娱”，近代陈衡恪说的“草草数笔而摄其全神”，都反映了这一特点。

在西方绘画史上，从古希腊、古罗马、文艺复兴、巴洛克风格、洛可可艺术到印象主义之前，绘画艺术都以写实艺术为主。文艺复兴时期更是采用科学的透视手法，把对象的形体比例特征刻画得十分精准。印象派首先冲破形的束缚，将审视的重点转移到光线和色彩上。印象派画家尝试主观运用色彩及形体表现性因素，如梵高用强烈的色彩、激情的笔触表现内在的情感与精神世界。因此，梵高被看作是表现主义的先驱。到20世纪初期，表现主义最先在德国兴起。表现主义画家们不再重视纯粹的造型问题，而是渴望以主观思想描绘外部客观世界，主张以夸张变形的形象表现艺术家的主观情感。如蒙克《呐喊》中捂着双耳尖叫呐喊的变了形的人物，形象地表现出作者内心的恐惧不安甚至有些病态的精神世界;基希纳作品中僵直、生硬，如纸片般毫无立体感的人物造型揭露了繁华城市中的人们精神上的冰冷孤寂;柴姆苏丁作品中扭曲的五官，夸张变形的人体基本结构，充满神经质味道的人物，形象地反映了人们普遍存在的一种病态的情绪。

1.2 主张内在精神和情感的表现

在魏晋以前，艺术的作用是为亡灵创造幸福的生活。从魏晋时代开始，艺术是为现实的人，完成“劝善戒恶”的道德教育服务。院体画是为宫廷服务，反映皇室文化的要求和乐趣。文人画的创作目的不是为了别人，而是为了自己。文人画家们多借绘画抒发内心情感和个人精神，也有表达对外族压迫、社会不平和政治腐败等的愤懑之情。宋末元初的画家郑思肖就喜欢绘制无根的兰花来表现自己漂泊无根的寂寥，这与以往追求自然写实的花卉画法截然不同。南宋山水的画面构图也不再是北宋大全景的恢宏壮阔，转而表现“边角”构图，表现作画者对国土缺失的内心感受。赵孟坚将松、竹、梅融入《岁寒三友》同一画面中，有悖常理，借此展现了自己高洁的品质和独立的人格。

20世纪的西方进入了个性化时代，强调个性和内省反思，于是艺术家们不再满足于印象派的追求光色，极力反对客观自然的再现，主张再现内心对客观世界的主观感受。于是他们用夸张变形甚至是扭曲的造型，对比强烈的极具主观性的色彩，表达对资本主义的都市文明、对机械文明压制人性和个性、对社会不平等的强烈不满，在他们作品中表现苦闷、愤慨、悲观、无奈乃至绝望的情感。

1.3 色彩的主观性

谢赫绘画“六法”中的“随类赋彩”，提出了对色彩的要求。意思是著色要与所画的物象色彩相似。王维创造的水墨山水画，率先在色彩运用上进行了主观尝试，用黑白两色表现五颜六色的斑斓世界，通过墨的深浅浓淡表现不同的心理感受及意象性。苏轼在这方面做出了大胆的尝试，别人画绿竹，或者画墨竹，而苏轼画朱竹。别人问他：“世上有朱竹吗？”他反问：“谁见过世上有墨竹？”由此可见，苏轼认为，画作中的物体应当着什么色，与客观事物是什么颜色没有关系，要根据艺术家表达情感的需要，主观地为对象赋予色彩。

表现主义在色彩的运用上带有强烈的主观性。它认为，色彩是一种强烈的情感力量，能够表达创作主体情感和情绪，并且能够独立于画面这一客体而存在。与苏轼文人画主张相同，它认为画面中使用的色彩不再是对客观事物固有色的反映，而是一种融合了艺术家思想内涵和情感表达，带有强烈生命力和表现力的艺术语言。在蒙克的《红葡萄藤》这幅作品中，画家使用的色彩带有明显的主观性，使观者感受到恐怖可怕的气氛。画面中，空荡荡的房子，墙上爬满了红色的葡萄藤，血一般的藤蔓包裹着这个恐怖之家。作品深刻地表现了一种潜意识的恐惧与不安。在基希纳、康定斯基、保罗克利等表现主义艺术家们的作品中，同样将画面色彩与内在情感的完美结合发挥到了极致。

2 中国传统文人画与西方表现主义相异之处

2.1 思想渊源不同

中国传统文人画深受儒、道、佛的影响。唐代的王维受禅宗思想影响，用黑白二色表现无念无心中禅悟的佛性，将禅的空与静巧妙地融入作品中，抒发他清静淡泊、超然物外的人生理想追求。生活在佛儒道交替的时代的顾恺之、宗炳、王微等人，则多有超脱世俗的思想，在绘画中往往表现出寄情于高旷、荒率之境的描绘，以及意出尘表的构想。另外，文人画还受道家思想的影响。文人画虽遵从道家道法自然的思想，但是却不是机械客观地再现自然物象，而是以道家的“内我而外物”的自然观，观察自然、表现自然。也就是借助外物并加以运用，抒发人的精神情怀和思想内涵。

弗洛伊德精神分析学提出，社会发展影响了人内心欲望的展开，为表现主义画家通过作品发泄自己内心欲望产生了启迪作用。尼采在他的哲学思想中提出，经济的快速发展不利于个人的发展，使大众失去思想的进步和创造力的发展，使人们精神世界极为空虚，这为表现主义画家反对传统绘画的真实描绘、把直觉和自我感受放在首位提供了理论依据。

2.2 意境与形式

中国画强调意境的凸显，意境所指的不是单纯客观的有限之境，而是包含了许多的主观因素。在文人画中，作品多以笔墨为基石，在此基础上创设意境，人们通过欣赏笔墨形象获得画面之外的艺术想象，感受画者表现的艺术氛围、审美情趣。王维的画“得之于象外”，我们除了能看到山水之外，还能看到远离尘世的是非、远离官场的名利、隐居山林的文人形象。马远、夏圭的山水画中，“类剑插空”的山，欢歌笑语的和平景象，留给观众想象的大片空白都是画者意境的营造。

西方表现主义追求的则是一种抽象的本质，往往把艺术当作一种纯粹形式或抽象风格的创造。表现主义艺术家们追求崭新的绘画语言和艺术形式，抛开对客观事物的客观描绘，探索艺术的精神实质和内在形式。如康定斯基的绘画以抽象的表现形式为特征，在作品《即兴19号》中，所有的形象都化作了抽象表现的线条和色彩，画面上基本看不到事物的再现形象。保罗·克利的作品充满强烈的节奏感，将音乐的形式运用到绘画中，带给观众无限的美感和极为丰富的形式。桥社画家施密特·罗特卢夫采用厚重结实的轮廓线条，运用高纯度的色块对比，形成简洁粗放的画风和强烈的个性特征，给人畅快淋漓之感。

2.3 “隐士”与“斗士”

在宋代，苏轼等文人画倡导者以“墨戏”自榜。画者大多是进入科举之途的仕宦文人，他们既尊崇儒家思想，有治国平天下的远大抱负;但又向往庄子的自由无所违，希望求得精神的超越。因此，他们主张把书画作为“自娱”的方式，只想在作品中体现个人修养、才能、品格和审美趣味。这时期文人画的选材主要是山水、竹木，绘画形态则是不以形似为要旨的写意画或墨戏画。而元代统治者在相当长的时期内废除了科举制度，使得“学而优则仕”的道路被阻断，在这种情况下，文人士大夫不得不放弃仕进，选择在文学艺术的创作中寻求精神寄托，于是隐逸山水，梅、兰、竹、菊、松等题材盛行。画者们表现的是消极避世的思想和清高坚贞的人格精神。

与文人画的“消极避世”思想不同，表现主义犹如一名斗士，在充满恐慌、社会矛盾尖锐、人民恐慌不安的时代下，将画笔作为武器，对社会生活的阴暗面，对战争的后果、腐朽的社会、失去人性的现实进行了猛烈的抨击。基希纳在作品《街上的五个女人》中，把本是优美、和谐的女性形象刻画成僵直、生硬、令人恐惧的形象，明亮的背景和幽暗的身躯形成强烈的反差，展露了生活在繁华城市中的人们精神上冰冷孤寂的一面。在他其余表现城市主题的作品中，几乎从同一个视角以犀利凄冷的造型和色彩揭示了人们内心的不安和困惑。

3 结语

西方表现主义画派与中国文人画是不同地域在不同的文化背景、历史发展语境下形成的两种不同的艺术形式，二者在中西方艺术史的发展演进中具备的艺术价值是值得肯定的。区别在于表现主义画派对社会关心，对整个人类命运关心，而文人画派选择消极避世。这种对比对中国艺术家的启示是，应该将焦点、情感、意识投注到社会之中，展现被人们忽视或冷落的部分，承担责任，帮社会一起反思。

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作者简介：兰双林，女，湖南醴陵人，中南大學建筑与艺术学院2017级研究生在读。

黄文旭，女，湖南邵阳人，中南大学建筑与艺术学院2017级研究生在读。