评电影《游园惊梦》中的“美”

摘 要：“游园”“惊梦”出自汤显祖《牡丹亭》中著名的两折，导演将戏曲和电影结合，产生了不一样的美，本文从审美范畴中美的艺术出发，从三个角度分别阐释电影中呈现出来的不同的“美”的艺术。

关键词：昆曲;电影;《游园惊梦》;美

美，自古以来就作为人类的一种精神享受而存在。孔子最早提出了关于诗歌欣赏心理特点的著名学说“兴”“观”“群”“怨”，同样，电影作为一种后起的艺术形式，其特点同样适用于这一学说，观者通过电影感慨创作者的意志，通过故事“观风俗之盛衰”，从而“群居相切磋”，甚至可以“怨”。

电影《游园惊梦》是如今国内为数不多将戏剧和电影相融合的经典之作。不管是从戏剧还是电影的角度，都将两种艺术的美达到了高度的统一，这样一部电影不仅仅承载着艺术的美，还有更多的情感的美、人性的美。

1 塑造时空迷宫之美

法国的马塞尔·马尔丹在《电影语言》一书中指出：“电影是第一门能够保证十分完整地控制空间的艺术。”对于电影叙事而言，空间无疑是一个很重要的因素。“影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某种方式优先于时间。实际上，尽管时间是影片画面的一个基本的、本质的参数，空间还是以某种方式优先于时间。”

在电影《游园惊梦》中，导演将时间和空间重新组合，塑造了一个时空迷宫，最大的成功无疑是将观众所在的时空和电影时空混淆，正应了电影中的那句“怎么知道在这里遇到了你呢”。一个相交的时间点上，观众在看这部影片的同时，也完成了一次时空的转换和心灵的通感。

故事从荣兰切入她的回忆讲起，倒叙进入故事，在回忆的时空里，讲述荣兰和翠花的故事的同时，又塑造了两个人在荣府生活的现实时空和两人的戏曲时空，在倒叙的时间线中又插入倒叙，所以影片塑造了相当复杂的叙事时空来表现明初的社会生活以及生活在当下的人的内心起伏。

1.1 现实空间

30年代初的苏州正处在新旧社会交替的时期，曾经华丽的荣府衰败得厉害，荣府变成当时社会的缩影，在迅速变化的社会制度下，人的意識被强烈凸显出来，荣兰和翠花正好代表两个最为典型的群体，一个是受过西方教育的知识分子，具有独立的意识，一个是戏子，本身受旧社会制度欺凌的群体，在即将衰败的荣府中，是最为尴尬的存在，内在精神追求并没有在现实生活中得到丝毫的满足，荣兰多以男装出入荣府，不管是装扮还是内心，她都走得太快了，悲观地看着这个大家族，独立的意志在当时是少见的，更何况是女性，“无力改变什么”成为她现实中最大的难题。翠花是荣府中的一只金丝雀，只供人把玩，到头来也不过是老爷的一个玩物，没有丝毫的情感可言，无情和冷漠变成了一种生活的常态，翠花的美竟是让自己失去自由的“罪魁祸首”，最终再也适应不了广阔的天空。

1.2 戏曲空间

戏外，她是荣府的小妾翠花，她是荣府的亲戚荣兰，戏里，她是杜丽娘，她是柳梦梅，两情相悦，情意绵绵，两人在唱戏的时候像置身梦中，太过美好，多少年过去了，荣兰在梦中还总能听见翠花的歌声。

翠花和荣兰在得月楼里相遇，因为昆曲，两人互生情愫，初见的美好全部融在唱曲中，这一见就改变了很多事。

翠花总是在荣府的花园里，她总是温柔地转身，那一刻就完成了翠花到杜丽娘的转变，柳梦梅总是在她身后，荣府的园子成了杜丽娘和柳梦梅互诉相思之情的地方，也成了荣兰和翠花两人抒发情感的唯一宣泄地，两人“情不知所起，一往而深”。

1.3 倒叙中的倒叙

“一切都已成了过去”，这是荣兰在影片最开始讲的话，人对现实生活不满足时就会产生回忆，试图通过回忆去追溯过去和得到满足，在荣兰无奈的一生中，唯一值得她再三咀嚼和回味的，就只有翠花了，或者说和翠花相遇、相知、相守的岁月才是属于她的完整的、真实的记忆。

电影在塑造一个时空迷宫的同时，上演了一场惊世骇俗的“梦境”，梦醒的时候，没有了杜丽娘和柳梦梅，只留下荣兰和翠花，在30年代的电影里不停地吟唱着最真实的“游园”和“惊梦”。

2 戏曲和现实美的统一

“汤显祖的‘情和‘理是相对立的范畴。‘理，就是宋明理学讲的‘理，它的内容就是封建伦理规范，是封建社会判断是非的标准。在汤显祖看来，‘情和‘理是互不相容的，他引用达观和尚的话：‘情有者，理必无;理有者，情必无。他认为‘情是人生来就有的，反对‘以理相格，即反对用‘理来否定‘情。他说：‘第云理之所必无，安知情之所必有耶！就是说，‘情有自己存在的权利，‘情应该从‘理的束缚下解放出来。”[1]

如果说戏剧空间中的二人是最幸福的，那么这也是现实时空中最悲哀的，结合戏曲，她们都不曾在现实中遇到那个可以倾诉、寄托的对象，戏曲反衬出现实的可悲，现实反衬出戏曲的美好，若硬将戏曲的美好套到现实中，那必定是一出悲剧。

翠花作为一个戏子，在荣府没有地位，从电影中几个太太凑到一起打麻将，便可看出，在老爷眼中她只是一只鸟，偶尔看一下。荣兰是她的柳梦梅，在现实生活中，她倾心二管家，她趁着醉意，试探着，二管家谨慎地回复着，眼中透出一丝悲伤，殊不知他不是她的“柳梦梅”，二管家战死，翠花看着日记，写满了对她的感情，但是现实是残酷的，得不到、看不见、摸不着，终归阴阳两隔，纵然没有，在荣府两人没可能，在那个年代，也是痴心妄想，翠花哭了，为命运、为爱情、为杜丽娘，还是别的，不得而知。

荣兰，一个具有独立意识的知识女性，或许活得比翠花更勇敢一些，何尝不是要掩盖骨子里的“懦弱”，碰到邢志刚，她勇敢、彷徨、矛盾、无力，最终还是要离别，爱变成身体的表象。她变不成柳梦梅，终究是泡影。

翠花和荣兰都在现实中努力活成了杜丽娘和柳梦梅的样子，所以她们的行为和决定无一不透出杜丽娘和柳梦梅的美，纵然是飞蛾扑火，纵然是悲剧，最终两人有彼此，分不清哪里是戏，哪里是现实，她们的存在本身就是一种美，这种美来自她们对戏中“情”的贯彻，贯彻到她们的生活中、生命中，自始至终，她们都忠诚于“情”，追随于“情”，真正实现了戏里戏外都将“情”变成最特别的存在，只是唯一的不同在于，戏里是美好，戏外是悲剧，但都不影响“情”是美的表现。

3 节制中迸发的“欲望”美

亚里士多德在《诗学》中曾说：“悲剧模仿的不是人，而是行动和生活，人的幸福与不幸均体现在行动之中，生活的目的是某种行动，而不是品质;人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。”[1]荣兰说：“一切都已成了过去。”这话中透露着惋惜，荣兰寂寞孤独地活着，若说从前是痛苦的，但是和翠花在一起的时光中是有快乐的，如今只剩下孤独了，她老了，却无限地回忆着过去，不得不承认，她和翠花的悲剧是她们自己决定的，幸与不幸仿佛从她们是杜丽娘和柳梦梅起就注定了，看着翠花和荣兰在社会中挣扎，无处躲闪。影片所散发出来的悲剧的美竟变成了一种体验美好的享受，电影本身变成了观众做的一场美丽的梦。

影片中让人感动的亦是最美丽动人的莫过于悲剧的美，社会生活的悲剧、所有人的悲剧，但是人们所做的一切努力和挣扎又比逆来顺受值得赞扬，纵然是悲剧，依然是无悔的。

“孔子提出了他对艺术的审美标准。子曰‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤，就是孔子的审美标准。就是说，艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感。这样的情感符合‘礼的规范，是审美的情感。郑声的情感过分强烈，超越了一定的限度（‘淫），不符合‘礼的规范，所以不是审美的情感。孔子的这个审美标准，用一个字来概括，就是‘和。”

“和”这个字可能最能概括这部电影的美的艺术，悲剧中充满了诗情画意，落寞中有着些许美好，现在和过去、梦境和现实、电影和观众、开始和结束，循环交替，割舍不下的是荣兰和翠花的歌声，久久回味的是“杜丽娘”和“柳梦梅”的情，最为重要的是这部电影所呈现出的美的艺术是超越了时空的，耐人寻味。

参考文献：

[1] 马塞尔·马尔丹（法）.电影语言[M].何振淦，译.中国电影出版社，2006.

[2] 安德烈·戈德罗（加）.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.商务印书馆，2005.

作者简介：程佳佳（1989—），女，山东淄博人，硕士，戏剧与影视学专业，燕京理工学院传媒学院辅导员，研究方向：电影学。