《红衣罗汉图》的写实心理

提起中国画，人们首先可能会想到中国文人画，若要形容它，人们想到的应是写意、水墨、韵味、神似、意境等抽象词语。提到“写实”一词，人们联想到的应是西方古典油画的严谨造型、真实空间以及绚丽光影，一言蔽之，它与中国画无关。本文主要研究了赵孟頫的《红衣罗汉图》一画，并将其与相同题材的西方油画《教皇英诺森十世》作对比，在对比中西方具象绘画之异同的同时论证《红衣罗汉图》所体现的写实心理。

赵孟頫在中国书画历史上具有超然的地位。笔者初次了解赵孟頫，还是在初次学习书法时，临摹碑帖《胆巴碑》文中频频出现的“臣孟頫为文并书”一语。而后适逢2017年故宫的赵孟頫书画特展，笔者在网上收听了中央美术学院邵彦老师的课程，对赵孟頫的平生过往、政治生涯以及代表作品都有了进一步的了解。在接触到赵孟頫《红衣罗汉图》一画并了解到其作画背景后，笔者发现《红衣罗汉图》在赵孟頫的笔墨中体现出极大的写实倾向，赵孟頫是在借“古意”之名作“写实”之举。最后，笔者找来了与之有许多共通之处的西方油画《教皇英诺森十世》作对比，以论证《红衣罗汉图》的写实之处。

一、《红衣罗汉图》与《教皇英诺森十世》

赵孟頫与委拉斯凯兹本是极不相关的两位艺术家，一位是生于公元1254年的宋末元初的书法家、画家，另一位则是生于公元1599年的西班牙画家，出生时代相差三百多年之久。但是，当他们所作之画放到一起时，笔者发现二者有许多耐人寻味的

共同点。

（一）绘画题材

《红衣罗汉图》（见图1）与《教皇英诺森十世》（见图2）都是人物肖像画，甚至在画面构图上亦有一些共通点：为了突出人物脸部特点，都没有画出人物的脚部。其次，《红衣罗汉图》描绘的人物是藏传佛教萨迦派帝师胆巴，而《教皇英诺森十世》所描绘的人物是1650年的罗马教皇，他们都是当时一方宗教的领袖。这对人们探究中西方宗教对绘画的影响亦有一定帮助。

（二）创作年龄

《红衣罗汉图》与《教皇英诺森十世》都是两位画家在其51岁时作，大概是一种难能可贵的巧合。

两位艺术家在不同的国度、不同的时代，却同在知命之年留下了两幅相近的作品。五十岁对于藝术家，特别是两位年少有成的宫廷画家来说，意味着他们已经在艺术创作的道路上走到了鼎盛时期，个人的创作风格早已在千锤百炼中确定下来，创作手法亦是相当娴熟。因此，赵孟頫会在十七年以后再回首而来为《红衣罗汉图》作题跋，《教皇英诺森十世》成为委拉斯凯兹最为著名的肖像画之一。这两幅作品都可以作为作者人物画的代表作甚至是所处时代的代表作。

（三）主体色调

《红衣罗汉图》中，萨迦派帝师胆巴袈裟与坐垫都采用了大红作为主要颜色，而《教皇英诺森十世》中，教皇的披肩和帽子亦采用红色，两者的画心部分都采用红色作为主体颜色。《红衣罗汉图》的树木与绢本背景部分程现为一种黄灰色，与教皇的白色衣物和座椅的木制部分相对应。由于两幅作品描绘的主人公都是有一定年纪的中年男子，两位作者都如实描绘了两位人物的肤色，呈现在画面中则是一种棕褐色。以上三种颜色使得两幅作品呈现出相对接近的色调。

二、相对写实

何为相对写实？有相对即有绝对，笔者在此先谈谈何为绝对写实。“写实”一词是一个多重含义的概念，在此不作过多表述，总体而言，“写实”一词在绘画创作上即是客观反映自然物体的表现手法。绝对写实可以表现为两个方面：一是表现手法的写实，即在绘画中，如实地反映自然世界所存在的造型、光影、质感以及颜色等元素;二是艺术创作方法的写实，即realism，现实主义，表现为创作过程中客观反映对象的状态与特征，与浪漫主义的精神相反。笔者以为，绝对写实是大众对绘画一直追求的境界，为了能够达到柏拉图心中的那张“床”，达到亚里士多德所谓的“模仿自然”。人们对于重现自然世界的追求催生了古典油画的透视法，催生了库尔贝那句名言“我不会画天使，因为我从没有见过他”，催生了近代照相机技术，最后催生了当代诸如冷军一类的超写实主义画家。它体现了人们对自然世界、客观世界的敬重。

相对写实体现在绘画中，应建立在写实这一基础之上，即存在具象的物体，在自然界中可以找到其中的原型。其次，相对写实应抛弃部分具象物体的部分表象，如质感、光影、空间甚至是色彩等元素，转而追求其中蕴含的内在特质。其最终的目的也是为了如实、客观地反映自然界的物体，只是在表现手法上有所区别。

宋代邓椿的《画继》记载了一则关于南宋画院绘制孔雀的故事：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之，各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：未也。众史愕然莫测。后然数日再呼问之，不知所对，则降旨曰：孔雀升高，必先举左。众史骇服。”宋徽宗赵佶对于描绘孔雀，不仅追求其“形”与“色”，更追求其“神”。所谓“神”即是前文提及的相对写实，它要求画院的画师不仅要表现出孔雀的形态、结构、颜色，还要表现出孔雀的自然活动规律，即孔雀升高之时，必先举其左脚，可谓是“写实”到了极致。这体现了中国画特别是宋画对自然规律而非自然所呈现出来的表象的敬重，它是人们对于自然世界进行观察、归纳、总结而后了然于胸的经验，与程朱理学中所谓“格物致知”一说有相似之处，是对客观世界的更为深层的写实。

三、赵孟頫的“古意”

赵孟頫在十七年后为《红衣罗汉图》所作题跋这样写道：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也，至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得，此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也。”其中提及赵孟頫对卢楞伽与王齐翰的评论，透露出以下两点信息：赵孟頫亲眼见过唐人物画名家卢楞伽的罗汉像真迹，而卢楞伽罗汉像的创作灵感来自他对当时的观察体验;赵孟頫认为王齐翰画的罗汉像不如卢楞伽，问题在于王齐翰的罗汉像缺乏特性，即缺少印度僧人所应有的褐发碧眼、络腮浓须、高鼻黑肤、寿眉朱唇;赵孟頫因本身与西域僧有一定的交流，因而对所画罗汉像甚为满意，故有“粗有古意”一语。

赵孟頫一直崇尚复古之风，曾谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无意”。其中，所谓的“工”指的是画面工整、线条纤细、赋色华丽等绘画技法的成熟。而赵孟頫所提倡的“古意”应是古人的创作理念，即唐画与宋画所着重的对绘画对象的“写实”。因此，呈现在《红衣罗汉图》的画面上，画面中的红衣罗汉以日常所接触的“天竺僧”为模特，绘上了深褐色的皮肤、浓密的须眉，甚至宽松的衣带间透出的胸毛都跃然于纸上，配以朱红色的袈裟、坐垫、鞋履。若非头上的圆形的光环提醒人们，一位充满“人性”的西域僧人仿佛就坐在观者眼前。赵孟頫应是借“古意”之名，走“写实”的道路。

四、《红衣罗汉图》的红

提及中国画的写实性，笔者更倾向于将其表述为中国工笔画的写实，若再具体一些，应是中国工笔画的相对写实。《红衣罗汉图》一画在作者意在“仿古”的理念下却表现出了中国画的写实。

把《红衣西域僧图》理解为写实的中国画并非笔者的一家之言，画后的题跋中有董其昌所题之文：“赵文敏与中峰禅师为法喜禅悦之游，曾画历代相师像，藏于吾郡北禅寺。然皆梵汉相杂，都不设色。不若此圖之犹佳。观其自题，知为得意笔也。董其昌观。”重点在于后半部分，提及赵孟頫“历代相师像”中的“樊汉相杂”，形容赵孟頫绘制过许多名人、僧侣的肖像，但是“都不设色”。只有这幅《红衣罗汉图》一反常态，赵孟頫不仅为此画赐色赋彩，同时在十七年后为其作了题跋，因而董其昌得出结论“知为得意笔也”。

中国画的传统审美趣味向来侧重于以“线”来表达物体，赵孟頫从前之作皆以线来描绘人物与此话相互印证。而《红衣罗汉图》却在线之上赋色，私以为赵孟頫在线条的框架内相对完整地表达了萨迦派帝师胆巴的形象、气质与性格，但若要更加清晰地表现其品格与地位，用以区别以前所作的“历代相师像”，必须为此画增添一处点睛之笔——红衣。这一抹红衣的添加与委拉斯凯兹所作的《教皇英诺森十世》所作的红衣在心境上应是一致的，关于委拉斯凯兹的创作心境，前文已经提及并解释，它是一种写实心理的表现。红衣能够充分表达萨迦派帝师胆巴的庄严、勇敢以及他在所属宗教内的地位，为整幅肖像作品深层的思想表达提供更为完整的信息。

因此，董其昌在最后评论《红衣罗汉图》为赵孟頫的“得意笔也”。此句中的“得意”一词，笔者更愿意理解为“得实且得意”，指的是《红衣罗汉图》中的萨迦派帝师胆巴在赵孟頫的笔下如实展现出西域僧人所应有的特点，同时赵孟頫把自己心中对胆巴的缅怀、对萨迦大寺总持的故宋恭帝的念想，融于此画之中，实与意恰到好处。

五、结语

《教皇英诺森十世》在写实方面做到了“模拟自然”的程度，而《红衣罗汉图》则做到立于自然而超脱自然的程度。赵孟頫吸收学习了唐宋人物画的写实理念，又加入自己对艺术的理解，他把西域僧的特点表现得淋漓尽致而又能把自己的创作意图融于画中，因此《红衣罗汉图》是区别于《教皇英诺森十世》理性的绝对写实一类的相对写实。

（华南师范大学美术学院）

作者简介：何文彬（1995-），男，广东肇庆人，硕士，研究方向：中国画理论与实践。