消费文化视域中艺术的世俗化探析

⊙杨 慧 ［鲁迅美术学院文化传播与管理系， 沈阳 110004］

20世纪90年代以来，伴随市场经济的迅猛发展、消费文化的强势扩张，我国的艺术发展无法回避市场化的冲击，艺术创作变化很大，逐渐呈现出众声喧哗、多元共生的局面，但其中较为显著的是艺术的世俗化倾向。一些艺术家已经从传统的教诲者和启蒙者的神坛走下来，远离传统的宏大叙事，其作品中的主人公大多从具有崇高精神境界的历史英雄转变为日常生活中的小人物、平民百姓等。艺术家们以一种平民的视角关注芸芸众生的日常生活，展现平民百姓悲欢离合的现实境况。同时，大众作为独立的个体之人，其自身的人性也获得了完整的表达与展现。另外，消费文化视域中日常生活与艺术边界的模糊，使得一些艺术家直接把日常生活中的现成之物经过简单组合，制作成艺术品，等等。简言之，当今艺术向日常生活回归，呈现出一种世俗化的发展趋向。本文主要从艺术聚焦大众的日常生活、关注大众的人性状况和将现成的日常之物置入作品三方面来展开论述。

一、 聚焦平凡大众的日常生活

伴随大众传媒和文化市场的快速发展，消费文化视域中的艺术活动日渐摆脱传统艺术体制的束缚，以往那种为主流意识形态所统摄的、具有崇高严肃的价值定位的文学艺术，逐渐从传统的宏大叙事模式转向当今的个人化的小叙事，与世人的现实生活相契合。今天的艺术展现了平民化的世俗生活，具有整体与平和的亲民性。

作为消费社会中大众喜闻乐见的艺术形式，我国的电影作品尤为关注世人的生存现状, 聚焦当下社会现实。作为一部展现日常现实生活的集大成之作，陈凯歌所执导的电影《搜索》 （2012）“融合了都市、爱情、网络、婚姻、职场、商战等众多当下影视剧中最流行的元素”，将视角集中到最能凸显消费文化特征的都市人群及其最常见的生活现实。该影片取材于曾入围“鲁迅文学奖”的网络小说《请你原谅我》，讲述了一起由公交车上的“美女不让座”事件引发的连锁社会反应，聚焦当下人们关注的“媒体责任”“网络暴力”“中年危机”“职场生存法则”等社会民生的热点问题，展现出高度信息化的消费社会中都市人的各种日常生存表征，“反思了人与人之间心理距离日益疏远，人性异化、真诚缺失的困境”。这也是陈凯歌继2002年的《和你在一起》后再次拍摄以日常现实生活为题材的影片。同时，这也标志着中国电影反映平民百姓日常生活的现实主义题材的回归。

作为一种覆盖面积最广、渗透力最强以及影响力最大的艺术形式，电视剧义不容辞地肩负起反映消费时代的百姓生活，抒写现实民生的重任，充分彰显电视剧的社会文化学意义。20世纪90年代，《北京人在纽约》切合现实社会，演绎“出国热”背后普通人的喜怒哀乐与悲欢离合；《牵手》则顺应我国社会经济文化快速发展，真实再现了当时人们的家庭婚姻生活状况，成为我国首部涉及婚姻第三者题材的作品；《空镜子》 《贫嘴张大民的幸福生活》等市民生活如实写照的剧目受到好评。进入21世纪，随着我国市场经济的全面发展，“现实主义题材的电视剧在电视荧幕上悄然回归，与往年五花八门题材各异的穿越戏、宫斗戏相比，现实题材剧虽然成本低，取景难度小，但它脱胎于生活，着眼于实际，给观众带来最真实的感动”。这些剧目紧密契合目前社会经济转型的时代发展之需求，发挥电视剧的功效，力求做到真正贴近生活、反映现实、关心民生、揭示社会问题和矛盾。如关注都市家庭的婚姻情感生活的家庭伦理剧：《媳妇的美好时代》 《当婆婆遇上妈》 《新女婿时代》 《幸福来敲门》 《金婚》 《裸婚时代》以及《金太郎的幸福生活》；描述新农村建设的农村题材剧：《乡村爱情》系列、《潮人》等；反映医生的职业生活的医疗剧：《感动生命》 《医者仁心》 《心术》等；讲述年轻人奋斗创业的青春励志剧：《毕业时刻》 《成长》 《奋斗》等，反映社会发展变化下市民生存状态的都市剧：《蜗居》 《女人帮》 《男人帮》 《双城生活》 《北京爱情故事》等；这些丰富多彩的现实题材无不接地气、聚焦民生追求，以情感人、展现民生心态、传递民生正能量，一个个血肉丰满的人物形象呼之欲出，栩栩如生。其中，《蜗居》凭借其“真实”的成功凸显，在当时众多电视剧中脱颖而出。该剧既没有大明星和大制作,也没有离奇曲折的情节和惊心动魄的场景,却让观众体味到久违的亲切感、真实感。它聚焦社会热点问题，以国人普遍关注的住房问题为题材，敢于直面当下普通市井小人物的生存境遇。该剧突破了同类题材电视剧的狭小视角，以房子为线索，多角度反映市井俗众的现实生活。其对现实题材的深入挖掘和对日常生活的精彩再现都达到了令人叹服的高度。

二、关注平凡大众的人性状况

在消费文化境遇中，平凡大众备受艺术家们的关注，艺术家一方面将其作为作品中的主人公展现他们的市井生活；一方面将他们作为个体之人，展现他们的人性状况。也就是说，在多元开放的后现代消费文化语境中，长期以来一直被官方主流意识形态所遮蔽、忽视、禁忌的个人化的爱情、性别等得以开拓与挖掘，使艺术作品的意义向日常生活的人性展现开掘，如电影《大话西游》。它是以原生态文本——吴承恩的小说《西游记》为蓝本，进行改编的。该作品不仅在艺术媒介形式上进行变化，还将西天取经历程中的神话英雄孙悟空视作平凡之人，从内容上为孙悟空加入爱情的经典演绎，男女情爱无疑填补了原作中孙悟空在人性成长历程中的欠缺，从当代审美视角，将石猴看作完整的普通人，展现他的情欲这一人性的基本方面。由于爱情元素的补充添加，使“文学名著的神圣色彩逐步褪去，人性写实与生活摹拟被拔高和凸显”。

消费社会为艺术与生活、消费与审美搭建了彼此间“平视”的平台，建构了“平视”的艺术。这种艺术拒斥仰视、俯视所带来的等级序列和传统艺术表现的压制禁忌等，为人类的各种情感和生存体验的表达提供了更为宽广的符号空间。尤其是最为普通常见但又最为忽视压抑的性别等，在消费文化语境中获得从未有过的着意关注和充分表达。就中国传统而言，长期以来性别等并非学术和艺术的中心范畴，它们只是被当作经验的对象。其中女性的生存体验等一直为父权制社会文化的等级序列所压制，难以获得真实表达。随着消费社会的兴起，物的等级序位被打破，人的感官世界被解放，在平视的消费文化中，女性主义艺术获得“历史性的解放和合法性的出场”。女性艺术家以其细腻的情感、敏锐的观察以及关注感性世界的独特感知方式等，观赏着绚烂抑或清新的花草风景，书写着女性孕育创造生命的过程，描绘着母子间缱绻绵长的亲情，深味着人世间的各式冷暖等。她们的最大特点之一就在于对个体性的独到关注与自由表达，通过个体的真实感受对生命进行叩问与反思。如新生代的女性艺术家喻红以其女性的独特视角和个人化的体验，形成自己独有的艺术风貌。因对“集体”叙事的本能反感，所以她更为关注眼前的细节，以平铺直叙的叙事语言描绘司空见惯的人和事，以“纪实性”和“直接性”介入生活，不直接加以理性分析，而是用感性的反应将思考的责任抛给观众。在《目击成长》系列中，喻红将时代新闻图像和个人自传性的绘画并置，即将以新闻图片为载体的社会宏观叙事与描述画家及其女儿成长轨迹的个人生活的微观叙事并置，通过个人叙述的构筑来影射当代中国的历史情结。在这一虚化的宏大叙事背景下，个人的内在感受得以凸现，因而我们能整理出其中所蕴藉着的生命延续过程里女性所面临的角色转换的线索，由摇篮中的婴儿到女婴的逐渐成长乃至结婚嫁人，最后孕育出新的生命，成为母亲。作品无意识地表现出女性独特身份转换的心路历程与对生命延续的个人化体验。从中可见，女性的个体化生命意识获得了强烈的表达。当然，这种强烈的女性个性化生命意识的表达还存在不少刻意表达或者宣言式表达的痕迹。在这样的表达中女性以展示自己的隐秘性为代价，唤起男性市场的猎奇，并不同程度地满足着一些男性消费者的窥隐癖，这是我们应予以注意的。

三、将现成的日常之物置入作品

一般而言，将现成的日常用品作为艺术的鼻祖应该是杜桑。作为达达主义的主要代表人物，他的《泉》一直被作为艺术经典为人们所津津乐道。消费文化的主要代表费瑟斯通也将达达主义作为其“日常生活的审美呈现”的一个方面，认为马塞尔·杜桑的“‘现成’再现法”意在追求的是“消解艺术与日常生活之间的界限”。一方面是为了挑战博物馆中艺术品“受人尊敬的地位”，消解艺术的“神圣光环”；另一方面是为了说明艺术可以出现在任何地方、任何事物上，“大众文化中的琐碎之物，下贱的消费商品，都可能是艺术”。如果说杜桑的“‘现成’再现法”是挑战传统艺术的一种破坏行为的话，那么后来的波普艺术则从中领悟出建设性的意义。波普艺术家们使用杜桑的这种反艺术、反传统的艺术手法，并将其作为一种新颖的艺术表达方式用以沟通当下生活与流行文化。这正如杜桑对其所做的评价：“当我发现现成物体时是想抛弃美学。新达达 （美国波普艺术的叫法）却采用我的现成物体并在其中发现美。我将瓶子架和小便壶抛到他们面前作为挑战,而他们却在赞赏它们的美。”在消费文化进行全球化蔓延之时，借助大众媒介技术的发展，波普艺术采取主动融入之态，努力使自己成为大众消费文化的一部分，即以大众消费化的方式展示大众消费化的内容。就某种意义而言，在消费文化视域中，波普艺术是最能够充分展现以日用现成品为其艺术所表现对象的一种艺术样态。

在波普艺术中，英雄史诗的意义和独特性被日常的大众生产所取代，“高艺术”和“低艺术”之间的鸿沟逐渐消失。波普艺术家关注通俗艺术中的图像，如连环画、广告栏、杂志以及超市商品等的图像。他们反对抽象表现主义的精英心理，转而赞美日常生活中的物质主义。波普艺术的第一件标志性作品是《是什么使今天的家庭变得如此不同，如此有吸引力？》 （1956年由英国艺术家汉密尔顿所创作），它是一个小幅的拼贴画。艺术家在该作品中将能够反映消费文化价值的大量日常生活中的现成流行元素拼贴在一起，如从时尚杂志剪下性感裸女和健身明星的图像、用作室内屋顶装潢的月球表面的照片、挂在墙上的连环画和传统的肖像画、福特汽车和棒棒糖等的商标以及电视机、录音机和沙发上的报纸，等等。在某种程度上，向人们传达了在大众消费时代，文化的阶层被打破了，所有的视觉图像都获得了平等的价值，也反映了欧洲知识分子面对战后新的社会价值观的思考。

20世纪80年代，伴随改革开放的步伐，西方的波普艺术开始传入中国。90年代邓小平“南巡讲话”之后，随着市场经济的蓬勃发展、大众传媒技术的勃兴，中国形成“波普热流”。对中国波普艺术发生的背景条件，学者顾丞峰曾较为详尽地予以分析阐述：“各种传媒手段以空前的速度增长着，电视、游戏机、复印机、传真、广告、卡拉OK、选美等制造出的视觉图像已早超出娱乐和消费的范围，它日益深深地影响了一代人的生活方式与思维方式，文化的即时性、消费性和浅表性成为一种时尚。这种时尚不断向正统文化发出挑战，要求在时代的艺术中得以表现。这便是中国波普产生的特殊环境。”结合中国本土波普艺术的自身发展情况来看，文化波普、政治波普以及社会波普等从题材维度上形成了中国波普艺术的类别区分，其中政治波普尤为耀眼。

政治波普可以说是中国所特有的。狭义地讲，它是将我国1966年至1976年普遍流行的现成图像符号与西方波普的表现形式相结合而成的。著名艺术评论家栗宪庭先生于1991年首先提出了这个概念：“所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波……这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默与荒诞的意味。它实质上可以作为冷战即将结束的一种精神象征，标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创，在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。”作为政治波普的主要代表人物之一，王广义将西方消费社会流行的商品品牌标识与我国1966年至1976年频繁出现的《大批判》宣传画等现成品直接取用过来并进行组合，从而形成其知名的《大批判》系列政治波普作品。这些画作疏离于传统的宏大叙事，在世人面前呈现出消费时代的中国形象。

在此应该指出的是，波普艺术在中国的“舶来”身份，使它尚处于一种无根的发展状态。一些技术与方法的简单化的套用与搬用，对历史与现实生活体验有待艺术性的深化，使得这种艺术尽管在商品性上赢得了关注，但在艺术表现的水平上，还有待寻根。

① 张思维：《由〈搜索〉看国产现实主义电影新发展》,《电影文学》2013年第20期。

② 范志忠、张佳佳：《2012年中国电影创作热点述评》，《浙江师范大学学报》（社会科学版）2013年第4期。

③ 《盘点：〈蜗居〉〈心术〉等现实主义题材影视作品》http：//media.people.com.cn/GB/40733/18072612.html

④ 付少武、陈伟龄：《当代电视剧的民生责任》，《中国艺术报》2013年9月6日。

⑤ 蔺九章：《论电视剧〈蜗居〉对现实题材的深度挖掘》,《电影文学》2010年第8期。

⑥ 王红、李志艳：《辉煌与缺陷：论消费文化对当代文艺的影响》，《学术论坛》2009年第4期。

⑦ 唐健君：《消费时代艺术情感的文化逻辑》，《美术观察》2005年第3期。

⑧ 吕澎、朱朱、高千惠：《中国新艺术三十年》，timezone82010年版，第340—341页。

⑨ 〔英〕迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第96页。

⑩ 〔英〕爱德华·卢西·史密斯：《当代西方美术运动》，殷鸿译，湖南美术出版社1989年版，第4页。

⑪ 吕澎、易丹：《1979年以来的中国艺术史》，中国青年出版社2011年版，第279页。

⑫ 栗宪庭：《重要的不是艺术》，江苏美术出版社2000年版，第306—307页。