全球当代艺术语境下的亚洲艺术

纳坦

1866年，美国南北战争结束后的第二年，在欧洲艺术之都巴黎，有一群因庆祝独立日而聚会的美国人，提出在美国建立一座国家艺术博物馆的倡议。1870年4月13日，大都会艺术博物馆正式成立，并从此踏上一个新兴博物馆的崛起之路。

如今，已是世界五大博物馆之一的大都会艺术博物馆，藏品总数达300万件以上，几乎囊括了世界各国和地区的文化艺术品，在众多馆藏文物中，尤以中世纪文物与亚洲文物为最，而中华文物又独占鳌头，数量近两万件的丰富藏品令该馆成为海外收藏中华文物最多的博物馆之一。

大都会艺术博物馆毫无疑问是关于亚洲艺术收藏和研究的佼佼者，但大都会并不是唯一关注中国和亚洲艺术的博物馆。

那些人，那些事

美国博物馆收藏中华文物艺术品迄今已有一个多世纪的历史了，收藏的文物珍品种类，包括古代青铜器、玉器、雕塑、陶瓷、纺织品、历代至近现代书画、家具及建筑等等。尽管藏品来源错综复杂，但有益的是使中华文化在美国博物馆取得重要的一席之地。谈到西方博物馆对亚洲艺术的关注，毫无疑问，美国大都会艺术博物馆是其中的代表者。大都会之所以能成为世界博物馆中亚洲艺术收藏和研究的佼佼者，和一个人不无关系——方闻。

方闻（1930-2018），作为中国艺术史领军人物，他在普林斯顿大学任教40年，并于20世纪50年代在那里建立了美国第一个中国艺术和考古学博士学位项目，并培养出很多优秀的学者。方闻先生对中国书画在美国的收藏和中国书画史研究的贡献，是影响深远的。经过方闻与高居翰等一代学者的努力，使中国卷轴书画史的研究，在1970-2000年间，成为当时中國艺术研究的主流。

目前美国对中国书画收藏的基本格局的形成，多缘于方、高等前辈的努力，使得一些深锁豪门深宅的中国书画极品，能在美国各大博物馆中公开展出，让每位感兴趣的观众有机会近距离欣赏、学习。这些极品中，不乏有王羲之（唐摹本）、黄庭坚、米芾的珍贵墨迹。另一方面，方闻建立了“风格分析”的方法，来解决中国古代书画的断代和鉴定问题，主导了北美中国书画研究的半个世纪。

大陆近十几年来（2000年以后）的书画文化大潮，与北美书画史研究形成鲜明的对比。近10年来，绝大多数的美国名牌大学，即便有教授职缺开放，也已经越来越少有专攻书画史一席之地，使得身在北美，同样热衷于卷轴书画的大批私人收藏家，书画研究者，以及创作者，得不到大专院校等学术界的支持。于是，大批北美书画爱好者，陆续成立私人书画的研究社团，继续研究卷轴画史。

方闻不仅是一名学者，同样也是博物馆的建设者。从20世纪70年代初开始，他推动了大都会艺术博物馆扩充亚洲艺术馆藏的庞大计划，其中包括来自中国、日本、韩国、东南亚和印度的杰作，并且增加了它们的展览空间。

此外，对美国博物馆亚洲艺术收藏建构做出成绩的还有劳伦斯·史克曼和李雪曼。他们一位是美国纳尔逊阿特金斯艺术博物馆馆长，一位是克利夫兰艺术博物馆馆长。

出生于丹佛的史克曼17岁时，在布朗王府酒店附近的画廊，偶遇了亚美尼亚古董商和亚洲艺术专家萨尔基相夫妇，对亚洲艺术早早产生了兴趣。作为西方研究中国艺术史的先驱，史克曼对日本和中国的艺术市场都很熟悉，他买入的那些最好的中国画，有很多都是来自于日本的;李雪曼作为美国海军军官，是日本古迹和艺术委员会的一员。后来还成为麦克阿瑟将军在艺术品收藏保护方面的顾问。克利夫兰收藏中国画起步颇早，始于弗利尔从自己的藏品中给予他们的几件。当李雪曼到此并担任亚洲艺术的研究员后，克利夫兰的中国画收藏可谓蔚为壮观。

正是这些对亚洲“情有独钟”的学者、研究员、收藏家，报以热情和专业的态度，将亚洲艺术慢慢扩充进西方博物馆，并成体系地进行收藏、研究。

当然，对于西方博物馆亚洲艺术收藏的建立，除了来自博物馆专业人士努力的结果，还得归功于对亚洲艺术感兴趣的收藏家们。回顾历史，我们会发现，博物馆的藏品很大程度上来自私人和民间，而博物馆背后的重要收藏家的作品捐赠很大程度上和博物馆或博物馆部门的建立有着直接的关系。如美国旧金山亚洲艺术博物馆创始人布伦戴奇。

艾弗里·布伦戴奇，美国传奇人物：他是唯一一位来自欧洲之外的国际奥委会主席，执掌奥委会大权长达20年;他善于收藏，对中国艺术品有着浓厚的兴趣，旧金山亚洲艺术博物馆专门为他而建。

这类对亚洲艺术感兴趣的私人藏家还有佛利尔美术馆的创始人佛利尔，亚洲协会博物馆的创办人洛克菲勒三世。他们对中国艺术的关注，形成了系统收藏亚洲艺术品的重要影响力，并起到了将收藏最终延续到博物馆建设的路径当中。

美国旧金山亚洲艺术博物馆馆长许杰在博物馆的从业时间已近35年之久。他认为收藏中国文物百年的历史中，重要博物馆都有亚洲艺术部，其中重镇往往是中国艺术。相对而言美国的东部、中部比较集中，西部相对较少，南部重要的中国文物收藏则更少。“海岸从北往南，重要收藏中国艺术的博物馆主要包括：波士顿艺术博物馆，哈佛大学艺术博物馆，纽约大都会艺术博物馆，纽约亚洲学会美术馆，普林斯顿大学艺术博物馆，费城艺术博物馆，费城宾州大学考古人类学博物馆，华盛顿佛利尔-宾格勒美术馆;中部则包括芝加哥艺术博物馆，克利夫兰艺术博物馆，卡萨斯城纳尔逊艺术博物馆，明尼阿布勒斯艺术博物馆;美国的西部有西雅图艺术博物馆，旧金山艺术博物馆，洛杉矶县立博物馆。

亚洲典藏

大都会博物馆亚洲艺术部的前身是远东艺术部，成立于1915年。在远东部成立之前，亚洲艺术品的展示场所，位于第五大道原大都会博物馆建筑一层的两间大型展室。那里曾经陈列着博物馆早期捐赠者，塞缪尔·P.艾弗里（Samuel P. Avery）和本杰明·奥特曼（Benjamin Altman）捐赠的中国瓷器。在那一时期，大都会还没有形成全球性的艺术收藏格局，中国艺术品被归在装饰艺术门类下;直到1915年，学习亚洲艺术的荷兰学者Bosch Reitz任职大都会，远东艺术部才宣告成立。Bosch Reitz生于阿姆斯特丹，早年在慕尼黑和巴黎接受了绘画训练。后来他到日本学习并对日本艺术产生了浓厚的兴趣，其后他放弃了作为职业画家的计划，最终专注于日本和中国艺术的研究。

与美国其他著名收藏机构相比，大都会博物馆在上世纪40至60年代这一时期的表现十分黯淡。1971年，博物馆董事会主席道格拉斯·狄隆和馆长托马斯·霍文执掌下的大都会博物馆，雄心勃勃地致力于扩张它的远东艺术收藏，开始着手进行新的藏品征集活动，并组建了亚洲艺术研究中心。在狄隆任职大都会董事会主席期间，亚洲部中国艺术收藏，特别是中国古代绘画和书法作品，得到了极大地扩充。

1971年，毕业于普林斯顿大学艺术史专业的方闻，进入大都会博物馆亚洲部。不久之后，在他的建议和斡旋下，王季迁私人收藏的一批重要宋元书画作品进入亚洲部藏品名录。王季迁私藏的25件重要的宋元绘画是那一时期入藏的最重要的中国艺术收藏。数年后，John M.Crawford又将他在上世纪50年代购入的张大千藏宋元书画如数捐赠给大都会。

这两批书画作品的入藏对大都会博物馆来说是极富胆识与魄力的决定，更加重要的是，王季迁和张大千带有中国传统文人气质的收藏品位与审美格调，也附着在各自收藏之上，这使得接受了其藏品的大都会博物馆相较于其他美国博物馆而言，拥有了别具一格的品质。

2015年，时值大都会艺术博物馆亚洲部成立100周年，一场馆藏的中国书画精品展，吸引了全世界的书画研究者前往观看。整整一年的展期，涵盖了大都会艺术博物馆的诸多中国重要书画文物，比如唐代韩干传世名作《照夜白图》，北宋黄庭坚《草书廉颇蔺相如传》，屈鼎《夏山图》，李公麟《孝经图》，南宋马远《月下赏梅图》，夏珪《山市晴岚图》。

名为“亚洲100”的系列展览还包括：2014年10月18日开幕的“创新与奇观——中国青铜礼器”;2014年9月6日开幕的“中国书画册页艺术”;2014年12月20日开幕的“喜马拉雅的神圣传统”;2015年1月17日开幕的“羊年的欢庆”;2014年10月25日开幕的“以针为笔：12世纪——19世纪中国的缂丝与刺绣”等。

另外，于2015年春季开幕、由亚洲部与大都会服装学院共同策划举办的“中国：镜花水月”是系列展览中的高潮，创造了大都会博物馆建馆以来，单独展览访问人数的新纪录——拥有超过70万人次的访问量。

馆藏更新之下的亚洲当代艺术收藏

苏富比在北京举办落户中国后的首场重要拍卖中，一件来自现代中国艺术大师赵无极作于1958年的甲骨文时期作品《抽象》拍得1600万美元。这件创下当时赵无极世界拍卖纪录的作品正是来自芝加哥艺术博物馆。

芝加哥艺术博物馆作为百科全书式博物馆，有11个策展部，亚洲艺术分属在现当代艺术部或亚洲艺术部，也有一些零星收藏在摄影部。对于机构如何展开东方美学系统下的现当代收藏，芝加哥艺术博物馆亚洲艺术部主任兼中国艺术总策展人汪涛讲到，亚洲艺术，特别是现当代艺術，以何种方式进入以西方艺术为主流的艺术博物馆不仅仅是一个艺术史的问题，同时还反映了当今社会与世界的变化。从某种角度而言，也决定了艺术在全球化进程中的前景。

在研究亚洲当代艺术时，西方在艺术史进程中也是在不断进行批判和调整变化的过程。对于藏品的选择，并非一个人所能决定的，每个部门都有收藏委员会，是否需要收藏也是一件相互协商的事情，由不同步骤和因素决定。汪涛认为在西方“百科全书”式的艺术博物馆中建立起亚洲当代艺术收藏体系是当务之急。

在西方的博物馆体系之下，作品需要是他们所能接受的形式。像白发一雄会把油彩涂在画布上来回地甩，用身体当做画笔来作画。这种身体与作品的关系在西方会被讨论得比较多。但艺术家的作品其实是来源于中国《水浒传》的插图，从画作的命名《Golden Wings Brushing the Clouds Incarnated from Earthly Wide Star（地阔星摩云金翅欧鹏）》中我们可以看到这一点。《水浒传》在日本很流行，艺术家作品中的东方文化根基也很深。同样，韩国单色画派郑相和的作品在西方抽象画面的背后，是老庄思想的哲学。

“在美国的一批策展人和研究学者，非常注重从传统笔墨中吸取养分并作出变化的创作。已有的馆藏作品以传统占主要，如何在古代和现代当中建立联系，有限制，也是尝试。”汪涛表示，正如黑格尔在《美学》中所强调的艺术对文化的表达并不局限于主题的描绘，更为重要的是对媒介的选择和运用。“物质性在艺术创作的重要性，某种程度上界定了作品的美学取向。这也成为收藏和判断作品的起点之一，这与作品的时代精神作为判断标准或许有所不同，但也成为影响博物馆是否收藏的重要因素。”

法国收藏亚洲艺术的线索

在法国，可以成系统看到亚洲文物展示的博物馆：一家是吉美国立亚洲艺术博物馆，另一家便是赛努奇亚洲艺术博物馆。

作为一家主要展示中国和日本艺术品的博物馆，赛努奇亚洲艺术博物馆收藏的中国文物多达1.2万件，包括新石器时代的彩陶、商周时期的青铜器和漆器、秦汉时期的画像石与佛像，以及明、清、民国时期的中国画等藏品。这些展品均曾由19世纪的大金融家亨利·赛努奇所收藏。赛努奇1871年起开始周游世界，沿途搜集了大量亚洲艺术品，他在去世前将这些藏品全赠与了巴黎国立博物馆。

从20世纪至今，这里也是推动旅欧海外华人艺术家的重要窗口，赵无极、潘玉良、方君璧、丁雄泉等旅欧艺术家的高品质个展都是从此处出发的。

为了便于梳理法国对于亚洲艺术的收藏线索，我们把时间往前拉：和其他欧洲国家一样，18世纪的法国对亚洲瓷器和漆器产生了浓厚的兴趣，尤其体现在皇室家居设计上，东方风的品位也极大程度地影响到建筑等其他领域。随着审美趣味的变化，越来越多的法国博物馆开始收藏亚洲艺术藏品。对此，巴黎赛努奇亚洲艺术博物馆馆长易凯表示，在大的社会背景之下，蒸汽机的出现解决了交通，随着中国、日本的逐渐开放，欧洲在贸易上的优势，法国对亚洲展品的需求进一步加深，并涉及各行各业的艺术门类，包括绘画和工业艺术作品。“进入博物馆之前，亚洲藏品更多的是在世界博览会这类的地方展出。19世纪后半叶，在巴黎博览会上可以看到特别多的亚洲藏品”。

其实追溯到更早，1867年日本首次参加巴黎世博会，日本的浮士绘艺术、日本花园、茶叶等展品风靡巴黎，欧洲通过世博会从中了解了日本和东方文化。博览会结束后，大量的展品也被私人和私人博物馆所收藏，留在了法国。

1873年，亨利·赛努奇在1855年巴黎世博会时建立的工业宫举办了欧洲首次中国古代青铜器展，一改当时西方仅专注于中国瓷器的风潮，开始将目光投诸中国古器特别是商周时代古物的收藏。这也影响了巴黎赛努奇亚洲艺术博物馆100多年来的发展。

1878年，巴黎世博会地址沿塞纳河两岸展开，以五月广场为中心，两幢最宏伟的建筑分别为特洛卡德罗宫和工业宫。里昂工业家爱米尔·吉美将自己从远东带回的藏品进行了展示。

无论是工业家爱米尔·吉美还是经济学家亨利·赛努奇，这些去到过亚洲的欧洲人通过展览的形式，为西方市场催生出更多的亚洲艺术的需求，也成为两大法国主要亚洲艺术博物馆的起源。

而这两家最初都是由私人收藏而形成的博物馆，成为现在的两家法国公立的博物馆。1928年，吉美将整个博物馆捐给了国家。1945年起，法国国有博物馆收藏大规模重新组合。吉美博物馆将其埃及部分转让给卢浮宫，后者则把亚洲艺术部分作为回赠。吉美博物馆因而成为首屈一指的亚洲艺术博物馆，这也改变了法国博物馆对亚洲艺术收藏的模式。

亚洲藏品进入法国国家级博物馆之路

如果说1894年，法国大艺术收藏家，博物学家，实业家迪耶将自己收藏的3000多件中国名贵瓷器捐献给卢浮宫被看做是卢浮宫收藏亚洲艺术的开始，那么19世纪的后十年，亚洲艺术的藏品才开始进入到法国国家博物馆层面。就算是百科全书式的博物馆，亚洲艺术品进入卢浮宫的过程也是漫长的。这不是地理上亚洲与欧洲的区分，而是美术界内部的界限。

例如，将日本版画捐赠进卢浮宫是比较困难的，得让法国民众接受这些带有异域风情的情色元素的艺术需要多方合议，尽管这些作品启发过印象派的画家。但其实印象派进入法国的美术馆层面也是很晚才发生的。

此后，在考古学的推动下，随着这些挖掘对亚洲文明的更多呈现，改变了法国美术馆对亚洲艺术的收藏方式。在打破地域疆界的同时，美术馆也打开了历史的疆界。卢浮宫增设了展示亚洲艺术的展厅，建立了埃及部和中东艺术部。1929年卢浮宫的《收藏指南》封面正是亚洲佛教雕塑，这些展品不仅是宗教研究之用，也是被欣赏的艺术品，可用做研究不同背景下雕塑史的发展。

这个时候，巴黎的亚洲美术馆也在支持各种亚洲考古活动，有时也会联合做项目。1930年越南古迹的发掘活动，便得到了法国远东学校和教育部以及赛努奇亚洲艺术博物馆和吉美博物馆的支持，并在挖掘过后进行展览展示。

1933年，由徐悲鸿和安德烈·德札鲁阿共同策划的首届中国当代画家作品展在赛努奇亚洲艺术博物馆举办。除了20世纪上半叶重要的大家，像齐白石，张大千，林风眠，傅抱石，徐悲鸿等外，还包括一些年轻的尚未被大家熟知的，如当时从未离开过中国的赵无极。画作有艺术家在中国创作的作品，也有艺术家在巴黎创作的，这一次展览也具有转折意义。

虽然展品当中的一部分来自传统绘画，但被阐释为来自亚洲艺术过去的部分已经终结，大部分展品被视为现代绘画。此后，博物馆也收藏了12位中国画作作为永久馆藏，包括张大千、陈树人、齐白石、高奇峰等人的作品。

以此为契机，赛努奇亚洲艺术博物馆开始了中国现当代绘画的收藏，也成为不少中国画家重返法国和欧洲艺术舞台的首选。1946年，张大千受邀在该博物馆举办个展，这是他的作品首次在欧洲的整体亮相，也成就了张大千和毕加索的重要见面。为了感谢赛努奇的伯乐之情，张大千于1953年向博物馆一次性捐赠重要作品73件，其中包括1946年在该博物馆展出过的33件。

随着时间的推移，博物馆展览的机会也越来越多，像林风眠1979年的展览，潘玉良去世前的最后一次个展，都在赛努奇亚洲艺术博物馆举办。在艺术家的活跃和市场的推动下，欧洲越来越多的亚洲艺术重新获得青睐，一些停止收藏亚洲艺术品的博物馆又开始进行了重新的收藏。

博物館正处在过去和现代的交叉路口，东方和西方的转折点上。建一座未来大厦，必须夯实地基，打好基础。弄明白从哪里来，才能知道要往哪里去。重拾文化传统是当下艺术家们默默而低调进行中的必修课。对于中国传统文化与美学如何重拾主动性和创新的动能，充盈百年西潮主导下的“现代性”的多元化并接入当代艺术世界是一个庞大的课题，也是一条极具挑战性的探索之路。                                                    （责编：马南迪）