超越皮相

黄山

走进中央美术学院美术馆三层展厅，观众仿佛置身于一个超现实的剧场、一 个怪诞的博物馆之中：巨大的手、整齐摆放的面包手阵、残缺的具象人物雕塑、放大数倍的指纹与瞳孔……展厅里的每件作品都各司其职，奏响出不同的音律，汇聚成场宏大的交响乐。而这场大型表演的“指挥者”就是举世闻名的艺术家——马克·奎恩（ Marc Quinn）

2019年3月8日， “马克·奎恩：皮相之下”于中央美术学院美术馆开幕。此次展览是马克·奎恩在中国首个美术馆级别的展览，呈现了他跨越三十年艺术生涯中的多个系列作品。作为同时代中最具代表性的藝术家之一 ，奎恩的作品不断探索着艺术与科学、人体、情感以及对美的认知的主题，探究人类与自然的关系、美的观念和理想，以及现代社会和文化价值观的建构等问题。

马克·奎恩1 964年生于伦敦，1985年毕业于剑桥大学罗宾森学院艺术史专业。上世纪90年代，马克·奎恩以其前卫的风格、大胆的突破在艺术界初露锋芒。1997年，群来自英国的青年共同在皇家艺术学院举办了一场名为“感觉”《Sensation）的展览。这群声名鹊起的青年被人们称为'YBA' （Young British Artists）——英国当代青年艺术家的简称，成员包括达明安·赫斯特、克里斯·奥菲利、翠西·艾敏等。也正是在此次展览中，弓克·奎恩这个名字连同一个“血头” （《自我》《self》）符号深深的印刻在人们的脑海中。

凝结的自塑像

奎恩的成名之作《自我》将自己的头部翻模，然后抽取自己的血液注入模具中，冷冻固化得到自己的肖像。每隔5年，艺术家就用此方法制作一次自己的头像，作品制成后需要直冷冻保存。此类作品他一共完成了五个，他曾表示“第六个头”便是他自己。奎恩创作所使用的媒介属于身体的一部分，血液是源于我们身体当中并且会不断产生的物质，是我们人类赖以生存的基础。

马克·奎恩选择了自己的头部作为创作的载体，借助雕塑制作过程中典型的翻制方式完成作品，自塑像是雕塑家习以为常的表现方式，在创作过程当中，艺术家与模特是同一个人，奎恩用翻制的方法得到的“自塑像”便是对这一母题的回应。在这件作品中艺术家“自己”头部的形象连同身份属性共同组成了作品的内涵。其实早些年，奎恩就以这种方式开始了对“自我”的探讨，上世纪80年代的作品《浮土德》是奎恩第一件翻模自己头部的作品，采用失蜡法铸造，雕塑保留了青铜铸造过程的浇铸管道，把本该去掉的雕塑附加物与雕塑本身共同展出。凌乱交错的浇铸管道连同深邃的青铜头像，显露出奎恩在艺术中探索死亡、生命以及永生的基调。

与马克·奎恩同时期，出于'YBA'团体的其他成员也采用了不同的形式的“自塑像”来表达不同的观念。达明安·赫斯特（Damien.Hirst）的《难以置信的残骸财宝》将自己的塑像连同一批“文物”深埋于水中，上面附着着海洋生物和海水侵蚀的痕迹。翠西·艾敏的作品《死亡面具》利用3D技术将自己的面部扫描建模铸造成青铜的“面具”，以一种“自传”性质雕塑颠覆了通常只有男性才会留下死亡面具的传统。艾敏力图用这个面具，让自己如博物馆中的标本和陈列的物品样得到永恒，用“自塑像”探讨了生与死、艺术与身份的问题。

模具与铸造的语言

马克·奎恩早年的经历成为了他日后创作的源泉。1991年，马克·奎恩从剑桥大学罗宾森学院毕业后.他成为雕塑家巴里·弗拉纳根（Barry.Flanagan）的助手。虽然没有名义上的师徒关系，但这段经历使马克·奎恩熟练的掌握了翻制和铸造技术， “铸造概念”不仅停留在技术层面，它同时也是雕塑语言的一部分，我们会发现这个概念在马克·奎恩的很多作品中有所体现。《自我》就是奎恩用铸造的语言完成的“自塑像”。

翻制与铸造技术自古已有并延续至今，奎恩沿用了传统雕塑的技术，并将高白的石膏、融化的青铜替换成了鲜红的血液、工业的混凝土等材料。它们从液体逐渐固化，物理特性的转变决定了材料的内涵，雕塑或装置因此注入了精神。 《僵尸男孩》、 《治愈之美》两件雕塑是奎恩用混凝土浇筑而成， 《僵尸男孩》以理克·杰内斯为原型，杰内斯将人体解剖图文满了全身。 《治愈之美》是劳伦斯·索塞的肖像，她身上有着非洲部落特有的印记——龙骨刻痕。钢筋、混凝土代表着都市文化的材料。

马克·奎恩站在盆景树前，当然他没有如佛陀般冥想，他在思考人与自然的关系。奎恩认为盆景是与自然相悖的，人类将原本可以葱郁生长的植物修剪、控制成非自然的尺寸，用“收藏自然”的方式扩张着征服欲望。因此，奎恩用铜浇筑出一颗盆景雕塑，自然界的盆景变成了“雕塑”，而雕塑却搬到了自然中变成了“景观”，这种倒置是一种反讽。中国艺术家展望同样也是面对着“城市景观“发出思考，他将本属于自然物的“假山石”铸造成不锈钢材料，放置在高楼林立的都市之中，如此不锈钢的“假山石”与”现代庭院”相契合，蕴含着天然与人造、自然与科技的关系。

奎恩用蜡和纽康特混合浇筑出自己孩子八个月大时沉睡的模样，把雕塑命名为《纯真科学》，这是奎恩用朴素的语言在思考现代科学、医学与人的关系，奎恩的儿子在婴儿时期对奶粉有强烈的过敏反应，甚至危及生命，除母乳外孩子只能依靠现代科技与医学的产物，喝一种叫做纽康特的食物粉末。这是人类在对抗自身命运的选择，与此同时也面对着科学对人类自身的改变，这种改变也许是双刃剑。中国艺术家徐冰亲历了2001年“911事件”，他在曼哈顿世贸中心废墟附近收集了一些“双子塔”倒塌的尘土，之后他将这些尘土吹在美术馆的空间中，细小的尘埃均匀的洒落在地面上呈现出两行极具东方禅意的字 “As thereiS notHing from tHe first， wHere does tHe dust collectitself” ——“本来无一物，何处惹尘埃”。展览前为了通过机场安检，将尘土从纽约带到威尔士，徐冰将一个玩具娃娃翻模，以粉尘代石膏翻制了一个小人形，并以艺术家作品的理由通过海关。徐冰索性将这个过程中附加的娃娃雕塑作为装置的一部分一同展出，使作品的主题更加丰满。

人像的回归

人像通常是古代古典艺术表现的最常见载体，从史前文明到古希腊、古罗马，从文艺复兴到十九世纪未皆是如此。罗丹的出现，标志着传统雕塑和现代雕塑的分野，他为现代雕塑提供了原动力。之后的布德尔、马约尔再到布朗库西，他们都擅长以“人像”为对象，在雕塑的“型面”语言范畴进行探索。二十世纪中叶， “1950年代是人物雕塑仍被当成个严肃课题来对待的最后个时期……战后早期的雕塑还是从整体与和谐的标准演变而来。” （安德鲁·考西著，易英译 《西方当代雕塑》，2014年）这个时期的代表性雕塑家有亨利·摩尔、贾科梅蒂、福特里埃等。1980年代，雕塑家对人物雕像产生了新的兴趣，但这时期并非是回归以前的人物雕塑概念，而是把人物塑像作为复杂集合体的部分。如安东尼·戈姆雷的《家》.斯蒂芬·巴尔肯霍的《穿黑裤子的男人》。

关系马克·奎思的作品以“人像”为元素，其代表作《切尔西·查姆斯》的原型是一位通过整形手术而获得世界上最大乳房而闻名于世的女子，雕塑的动态基于古代雕塑的特定姿势裸露的人体、理性的衣纹、经典的站姿，这一切让人不禁与古希腊的神像产生关联，不同的是打破常规比例的形体瞬间与古典理性美产生强烈的反差，这种反差让我们思考当下社会所面对的新问题。

马克·奎恩早年在巴里·弗拉纳根的工作室工作的这段经历让他更多的接触到雕塑创作的流程。巴里·弗拉纳根运用具象手法塑造了一个个身形被随意拉长，行为怪诞的野兔子，他的野兔与贾科梅蒂那种瘦长的形象有着某种亲缘关系。贾科梅蒂的雕塑旨在表现出观察者和对象之间特定的空间距离感，他竭尽全力消除掉多余的表达和无意义的细节，最终只留下对象丰满的内核。这是加与减的辩证统——用“减法”的方式减去多余，从另一个角度却成全了雕塑本身的“饱满”，因而贾科梅蒂的雕塑并非瘦弱、干瘪，其实丰富而有力。笔者看来，贾科梅蒂的人物与此次展览名称“皮相之下”非常契合，都保留了皮相之下的本质。马克·奎恩将贾科梅蒂的《坐着的女人》等比例放大了数倍，把和好的面粉如同泥塑般固定在人体骨架上，发酵过的面与贾科梅蒂风格的人体相结合，膨胀与压缩、加法与减法在空间中得到了平衡。“面包”这种材料是奎恩系列作品中所常用的媒材，在他看来“面包在许多文化中不仅仅只是 种食物，它被赋予了众多有关生命的象征意义，从暗喻基督的身体到成为十八世纪法国革命的导火索，这似乎意味着文化本身和艺术是有生命力的、可持续的存在———种我们日常不可或缺的存在，” （《马克奎恩 皮相之下》中央美术学院美术馆，2016年） 《路易十六》和《玛丽·安托瓦内特》是奎恩1989年的作品，创作时间似乎也与1789年法国革命相呼应。奎恩用面包这种材料塑造了两位命运多舛的贵族。面包的膨胀似乎象征着他们的欲望，而同时面包也是人民生活的基本诉求，当统治者让“人民无面包”，当人民饱受饥饿，他们势必要被历史的洪流所吞噬。奎恩早年间用面包制作了很多“手”，此次展览展出的作品《图腾》是只近三米高的“大手”，也是其早年的“面包手”的3D放大版。手是经典的碎片，像是古典雕塑的残片。奎恩善于整合经典，维纳斯的手臂、库洛斯的腿、君士坦丁的大手都隐秘地出现在他的雕塑中。这次奎恩还与观展的观众和美院的学生共同完成了《歧途之园》，墙面和地面布满了由面包手和面包脚组成的方阵，他们有着各自的形态，印有每个人独有的掌纹，因而这是属于每个人的”图腾”。

古典的追溯

回溯马克·奎恩的艺术创作之路，他始终把古典艺术作为其创作的出发点，通过雕塑媒介重新审视了古希腊、古罗马的艺术。可以说，奎恩在用古代的视觉表现来探讨当代问题。奎恩的雕塑与古典雕塑有着很强的联系，这不仅体现在雕塑的形式、具象的语言、传统的材料和手段上，还体现在奎恩通过残缺的、碎片化的古典雕塑的形式表达了“时间”的概念和对古代的追溯。

马克·奎恩的《关于爱的一 切》系列探讨了爱的内涵与外延。 “爱”是古典艺术永恒的主题，奎恩与他的挚爱珍妮以不同的姿势拥抱对方，再将两人的姿态翻制模具、进行浇铸，因而躯体看上去轻薄而脆弱，漂浮的手臂犹如破碎的雕塑拼接在起。正如艺术家奎恩所说， “这些雕塑都是关于某个瞬间或某段记忆的碎片”。在翻制的过程中为了避免硅胶接触到皮肤，需用 些塑料制品起到阻隔作用，使得雕塑的腰腹一周形成了“裙子状”的树脂薄层。奎恩保留住了这种翻制过程中所形成的偶然现象。远看就像给雕塑穿上了布料般质感的裙子，让人不禁联想到德加的《十四岁的小芭蕾舞女》。与古典雕塑所追求精确再现不同的是，马克·奎恩保留住了创作的过程，甚至过程中“不成功”的部分：模具结合处的”模线”、雕塑表面形成的气泡、石膏修补形成的色差等完全“暴露”出来。这种“错误”和“半成品”的状态都是向古希腊的古典雕像挑战。这让人不禁想到米开朗基罗的《圣母哀恸》和《奴隶》，它们都是大师“未完成”的经典。

脆弱感与残破感也是古典与当代的连结点。当我们漫步在博物馆，正是古代雕塑的风化感、残破感交代出了时间的概念，它与当代的距离感反而凸显出了其陈列于博物馆里的合理性。正如奎恩所说， “人在博物馆里看着”米洛的维纳斯”或“埃尔金大理石，他们会说这是有史以来最美丽的人类雕塑之一 ……但当你的现实生活中有这样一个真人，人们的反应可能会非常不同，他们会产生怪异和不适感。我觉得很有趣的是，我们接受一些东西，并在艺术上庆祝它，但在现实生活中，我们发现它有问题。”奎恩以残障人士为原型创作了“完整的大理石”系列作品，他借用新古典主义的方式，颠覆了普遍意义上的传统。其作品《彼得·霍尔》的创作原型是一位残奥会金牌得主的运动员，他天生没有腿、胳膊奇短。 《怀孕的艾莉森·莱普》是奎恩为著名艺术家莱普而创作，并曾以公共雕塑的方式在伦敦的特拉法尔加广场展出。此次展览的《另一个吻》则是将两者合二为一，表现的是霍尔和莱普亲吻的瞬间。

马克奎恩对古典的推崇不仅来源于对“写实主义”的回溯，还有对雕塑底座的回归。这里的回归是指奎恩借用了“纪念碑”的形式表达观念。 “罗丹的作品在成为现代雕塑的开端的时候，也引发了一个新的问题，那就是基座——它被看作是雕塑和装置的个主要的区别，也就是说， 一旦罗丹将“基座”去掉，先前雕塑所具有的某种仪式感就会消失，或者说以基座所形成的传统的视觉。”（何桂彦《现代主义雕塑终结了吗？》《美术观察》2013年8月15日） “完整的大理石”系列便是奎思借用了纪念碑的形式，以代表崇高的大理石材料、以一種接近古希腊、古罗马的方式创作，让我们重新思考古典和当代的含义。《关于爱的一切》也保留住了雕塑底座——当然与古典雕塑底座不同，也与贾科梅蒂远大于人体雕塑的类似于“舞台”性质的底座相去甚远。奎恩用装雕塑的木质箱子作为底座，箱子表面还印有运输时提醒易碎轻放的标识，这不免给人一种“临时感”，同时他想传达的也是种脆弱性，与雕塑的主题轻薄的树脂材料相呼应。