求“戏”到求“真”——中国早期电影表演风格的转变

李哲皓 （乐山师范学院 614000）

一、中国早期故事片“戏”味表演的形成

纵观中国早期的电影我们可以发现，演员的表演通常都有着大幅度的肢体动作、定格化格化的戏剧表情以及跳跃的表演节奏，这些都与当今生活化的电影表演风格相去甚远，给人以一种脱离真实生活“戏”味浓厚的感觉。这种“戏”味浓厚的表演方式是受戏曲、文明戏、西方电影表演以及电影技术方的综合影响下的结果。

1.戏曲、文明戏“戏”的综合影响

中国早期电影表演受到传统戏曲影表演的影响很深。在电影传入中国以前，京昆为主的戏曲表演是当时广大观众最为熟悉的一种表演方式。戏曲表演深受观众的喜爱与认可，它有着深厚的观众基础。电影传入后，在很大程度上电影这门新兴艺术是受到传统戏曲艺术母体哺育的。当时许多电影的取材与演员就是直接从戏曲中套用而来的。被学术界视作是中国电影萌芽之作的《定军山》就是一部戏曲题材电影。当时许多戏曲演员如：梅兰芳、周信芳、杨小楼等都名角儿都拍摄了一系列的戏曲影片。在这些影片当中演员的表演，仍旧是承袭传统戏曲表演“唱念做打”的基本程式，唯一不同的只是将舞台表演搬到了电影之中。荧幕上中国戏曲表演高度凝炼与极度写意化的表演方式，似乎为后来的电影演员们做定下了一条铁的规则：即表演应当与生活拉开距离，演戏都应有“戏”的意味、“戏”的样式。加之中国传统的“文以载道”潜意识文化心理的影响，早期电影中演员演“戏”意识很强。

随后，文明戏伴随着革命来到了中国。文明戏的表演方式也跟随着文明戏演员一起走进了电影。虽然文明戏在表演方式上摆脱了“以歌舞演故事”的形式，比起传统的戏曲表演来说，它的表演形式似乎拉近了与生活的距离。但是文明戏表演仍属于舞台表演艺术的范畴。从本质上来说，它仍就属于对生活的高度模拟，而并非对生活逼真的再现。文明戏演员对于摄影机对前的表演是陌生的，他们没有镜头感意识。他们只是依据自己文明戏的舞台表演经验，连续不断地进行下去而已。在拍摄故事片《难夫难妻》时张石川就吩咐演员在“镜头前面做戏，连续不断的表演下去。”1

同时，戏曲表演中的“女角男扮”观念在这里得到了延续。《难夫难妻》这部故事片中女性角色都是由男性演员扮演，全片没有一个女性演员。在张石川随后拍摄的几部短片中，也只有男性演员没有女性演员。戏曲表演中“女角男扮”这种“反串”模拟性的表演方式，作为舞台艺术在剧场里行得通，是因为剧场空间距离与中国戏曲本高度写意化的表达能为观众接受。但在以纪实为美学特征的电影中。男性演员扮演女性角色，在银幕上就会有较强的牵强与扭捏之感。并且男性演员为了接近女性形象，在形体表情上难免就会更为夸张，所以做“戏”的意味也就更加浓厚。

2.西方电影对早期电影表演的影响

早期中国电影表演之所以“戏”味浓厚还受西方电影的影响。现在所留存下来的最早的故事片是1932年由郑正秋编剧，张石川导演拍摄的《劳工之爱情》。这是一部立意上有些肤浅迎合小市民趣味的滑稽短片。是张石川 “处处惟兴趣是尚”制片方针下的产物。影片的取材与拍摄都是对当时西方“打闹剧”电影的模仿。《劳工之爱情》这部影片不仅在叙事上借鉴了西方“打闹片”的常用模式。在表演上也是完全模仿西方滑稽片的表演风格。夸张的思考判断、快速的形体变化、跳跃的行动节奏，这些无疑都是对卓别林滑稽剧的直接模仿和搬用。这样夸张的西式滑稽片表演套路，无疑也是早期中国电影“戏”味浓厚的原因之一。

3.电影技术手段对早期电影表演的影响

早期电影演员表演“戏”味的浓厚，不仅是受戏曲、文明戏与西方电影的共同影响的结果，同样也有着来自无声电影技术条件的影响。

我们都知道“演员的表演主要是依靠形体和语言来呈现”2初期许多电影都是无声电影，所以在表达人物内心情感与想法时往往就更加依赖形体动作，因为无法通过声音与台词来表情达意，所以早期无声片为了交代清楚人物关系与剧情发展、人物情感变化，演员往往就需要通过夸张的肢体动作，与定格化的戏剧表情来表达。如夸张化的思索与顿悟的表情来展现人物内心想法，双手抱头表示痛苦，拍掌跳跃表示高兴，而这样的表演方式在结果上就显得十分的夸张与做作。

并且中国早期电影，尤其是滑稽片当中都不约而同的运用了降格拍摄的办法。降格拍摄虽然能使演员表演节奏更快，跳跃感更强更符合滑稽片的审美要求。但是也打乱了演员正常表演节奏，不符合现实生活的真实状态，是一种变形的夸张，它拉开了与生活真实的距离，这些原因都从一定程度上促使演员表演“戏”味浓厚。

二、左翼电影运动推动电影表演求“真”转变

中国电影表演开始从求“戏”到“求”真是19世纪30年代，当时由于日寇侵华，在民族危机不断加深，广大电影观众不再醉心于银幕上的“风花雪月”、“怪力乱神”，而是把目光纷纷聚焦现实生活。于是左翼电影运动随之兴起，各大电影公司的经营者为了摆脱自身发展困境，纷纷开始与左翼文化人合作。陆续创作完成了一大批现实主义的影片如：《春蚕》、《神女》、《十字街头》等，这些影片取材现实生活，开创了我国电影的现实主义电影传统。

电影“向现实生活看”的创作观念革新，雨后春笋般涌现的现实主义题材的剧本所带来的是电影表演观念的变化。现实主义作品的内容都是来源于实际生活与之前滑稽片、侠神怪片脱离实际生活的内容大相径庭。一味求“戏”、不真实的表演风格在现实主义的光芒照耀下显得不合时宜。追求“真实性”的表演，是当时进步演员的共同目标。演员们的眼光开始观察生活、体验生活，以生活真实感价的标尺来锤炼自己的表演。

1.新题材推进表演的求“真”

根据矛盾小说改编，拍摄于1933年的电影《春蚕》对早期电影表演风格转变有着重要意义。这部作品没有夸张离奇的情节，只是江南人家采桑养蚕的逼真再现。剧本对生活无限的贴近，带来的必然是演员在表演风格上的转变。片中真实的江南生活场景的呈现，充满生活意味的劳动细节如：抽烟蒂、洗蚕箅子、喂蚕这些细节都要求演员去认真地观察生活和逼真的再现生活，表演中不容一丝的浮夸。片中原本擅长扮演交际花、舞女的严月娴，在这部电影中改换戏路扮演四大娘，表演上真实再现了农家妇女的朴实与勤劳。为了体验人物相同的着急情感，曾因侠神怪片走红的演员肖英甚至彻夜不寐来获得相似的真实体验。虽然《春蚕》这部影片被当年观众评价“太没戏”，被软性电影论者诟病为“缺乏电影的感觉”3但是我们可以看到的一种新的创作观念的挑战，它在极力去掉“戏味”还原生活的真实。《春蚕》这部影片的演员对生活的观察，和在电影表演时力图还原生活、细腻真实的表演状态，可以说是电影表演迈向求“真”表演的第一步。

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2.演员生命体验熔铸表演的真实

如果说《春蚕》这部影片中求“真”表演方式是由现实主义剧本带来的尝试，那么诞生于无声电影末期，由阮玲玉主演的无声电影《神女》其剧作的现实主义魅力与阮玲玉真实细腻的表演，则可以视作早期故事片求“真”表演的经典之作。

在《神女》这部影片当中，女主角“阮嫂”这个角色的身上同时兼具了“伟大的母亲”与“卑微的妓女”两种身份形象。这样的性格化的“圆形”人物形象，比起单一化地“扁平”人物形象来说，她更具有深度也更加真实。这种多侧面真实化的人物形象在早期中国电影中是比较少见的，这需要演员去观察生活。

并且，演员要同时将这两种极端的形象和情感要做到自然地融合在一个角色身上，在两种情感、两种身份之间游刃有余，在表现上分毫不差，这对演员来说着实是很难的考验，需要演员的思考。如果妓女的形象多一分就会让观众觉得妖媚从而产生厌恶，如果母亲的形象少了一分又不能激起观众无限同情，产生不了强烈的矛盾冲击，达不到编剧与导演要表达的意图。

面对这样一个在中国电影之前从未出现过的人物形象。作为一个有天赋的演员，阮玲玉从少年时期寄人篱下的真实遭遇中寻求相似的情感体验，并与剧中人物孤儿寡母的悲惨生活相重叠，引发了阮玲玉对人物的同情，让她创造出了真实化的表演。尤其是影片当中，流氓到“阮嫂”家收刮钱财的一段戏，摄影机透过流氓的胯下拍摄阮嫂护子的镜头时，阮玲玉紧紧护着孩子时那惊恐的眼神，着实地再现出了人物娇弱、哀怨、凄惨的形象，让无数观众为之动容。影片《神女》的成功在于演员创造出了一个真实的丰满的人物形象，而这样成功的创造依靠的正是演员个体生命体验与角色情感的完美契合所带来的真实化地表演。

同样拍摄于1934年的电影《新女性》中，阮玲玉同样也有着深切的情感体验与共鸣。尤其是片中阮玲玉饰演的女主人公伟明服安眠药自杀的那场戏，阮玲玉把自身对于黑暗社会现实的感受融进了角色，她曾说“我在演这场戏时，重新体验了我自杀时的心情”4所以这场戏现在看来也是非常的真实和生动的。表演的真实感中，一个演员只有自己的真情实感参与到了角色的创作中，她所创造出的角色才可能是真实的、感人的、能让观众长久记忆的。阮玲玉注重对生活的体验和再现，将演员个体的生命体验与情感带进角色，实现了演员与角色的统一。

阮玲玉自然、朴素、生活化的真实化表演，让她塑造的角色自然地流露出真实情感，营造出了无穷的银幕魅力，这也让阮玲玉成为了无声电影时期最优秀的女演员。

3.“求真”的现实主义表演风格形成

如果我们把阮玲玉在表演上去掉“戏”味，扮演出真实生动的人物形象，得益于她与角色类似的人生经历与体验，归于她自身的遭遇、良好的悟性、天赋才华。那么主动向外国表演体系学习，寻求电影表演的“真”，则是早期电影人自觉的探索。

表演上求“真”的最大美学特点是在于创造出真实可信的人物形象，“创作的人物要使观众有似曾相似的感觉”5赵丹表演的求“真”不仅在于对国外先进表演体系的学习吸收，还体现在对生活细节的细微捕捉和观察。在表演中，细节往往是能使表演增加真实感的好方法。在赵丹创造的一系列人物形象中，他总是首先向生活学习，观察生活中不同年龄不同阶层的人。为了扮演好他们赵丹总会通过观察到的一些生活化的小动作，来避免戏剧式的夸张。诸如在影片《马路天使》中，人物面对新环境的左顾右盼，用衣作扇，对饮水机的好奇引发的一些列小动作等等。这些富有生活气息的动作设计使他扮演的人物看上去亲切自然。赵丹这些表演上的求“真”的做法，使他创造出了真实的、似曾相似的人物形象。在他的身上我们可以看到斯式体系的影响与演员在表演求“真”上的自我探索。

左翼电影运动时期还有很多的电影作品如：《风云儿女》《桃李街》《大路》等，这些影片反映了编导们对时代的纪实性的共同追求。在这些作品影响下，演员们所饰演的角色往往很多是过去电影里所没有的，因此他们不得不向生活学习，开始注重对生活的观察和感受，在塑造小人物时不再以夸张的表情与程式化的肢体动作为手段，转而注意自身情感体验与流露，注重内心情感体验与生活化的表演。这些都促使早起电影表演风格从“戏”味表演到求“真”的变化。

三、结语

通过对中国早期电影表演风格的变化的探讨，我们可以了解到电影表演的风格不仅受到传统艺术、西外电影和技术手段的综合影响。同时它还受到时代的审美以及剧本题材的直接的影响，研究早期中国电影表演风格的转变对我们当代电影表演的研究有着重要意义。

注释：

1.张石川.《自我导演以来》.《明星月刊》，1935年第一卷第3期.

2.梁伯龙.《戏剧表演基础》.文化艺术出版社，2002年版，第187页.

3.《映画《春蚕》之批判》：《矛盾月刊》，1933年第2卷第3期.

4.《阮玲玉二三事》，《中国电影》，1957年2期.

5.于是之：《生活、心象、形象》，《戏剧学习》，1982年第1期.