画外意，弦外音——浅谈宋代绘画的至境追求

（河北省文联 050000）

论说宋代艺术，就绕不过一个人物，那就是宋代皇帝——宋徽宗赵佶。他诗书画无所不能，无所不美，且都能自成一家，自成一格，流传于世。在书法上，他首创的“瘦金体”独具格调，为后人竞相效仿；他的花鸟画更是以其“魔术般的写实主义”技巧，具有着“魔术般的诱惑力”；其诗亦造诣颇深，诸如"彻夜西风撼破扉，萧条孤馆一灯微。家山回首三千里，目断山南无雁飞"，意境自出，感人肺腑。并且，他开创了诗书画印一体的艺术形式，展现了作为艺术家全方位的艺术才华。单论宋代绘画，也无法绕过赵佶这个人物。他在位时将画家的地位提高到中国历史上最高的位置，成立翰林书画院，即当时的宫廷画院。以绘画作为科举升官的一种考试方法，每年以诗词做题目来考核绘画，曾刺激出许多新的创意佳话。这些都极大地激发了中国绘画艺术的发展。并且，宋徽宗赵佶以自己的示范和标榜，使宋代绘画达到了一个后世难以企及的艺术至境。

下面，我们就从宋徽宗赵佶的审美理念，以及宋代主流画作的审美倾向，来谈论宋代绘画所独有的艺术至境，以及在艺术表达背后宋人深层次的哲学观念。

此时无声胜有声——无声之美：赵佶的审美理念。

赵佶对书画的痴迷简直令人大跌眼镜。他不仅成立了翰林书画院，还建立起考试制度，并亲自出题、阅卷，选拔绘画人才。我们不妨通过赵佶的选拔考试一窥其对于绘画的审美要求。

其题一，“野水无人渡，孤舟尽日横”。得到宋徽宗赞赏的画作是这样的：茫茫水域，一叶扁舟，有鸟栖息于船尾，悠然自在。画面澄净辽远，有水有船有鸟，体现“无人”之主题，也凸显遽寂无人之意境。满分画作是这样的：画家画了一个卧于船头的船夫，寂寞失落，百无聊赖，既突出无乘客，又突出无人“渡”，紧扣诗句。

其题二，“竹锁桥边卖酒家”，宋徽宗钦定的第一名画作是这样的：溪水淙淙，小桥横卧，竹林葱郁茂盛，一角酒帘在竹林深处若隐若现……。画面上不见酒店，却能够使人由竹林深处的一角酒帘，自然联想到竹林后面的酒店，深得“锁”字之意境。

还有“深山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”等画题，也都深得艺术审美之妙境。

以上列举被宋徽宗赞赏的画作都有一个共同特点，那就是，在以上宋徽宗所欣赏的画作里，没有世俗生活的繁华热闹，没有市井熙熙攘攘的喧嚣与躁动，更没有人世间众生的无奈、痛苦和焦灼，而是呈现出一幅幅安静、宁和的悠远氛围。“竹锁桥边卖酒家”，不见酒家的熙攘的烦杂和烟火，而重点呈现为茂竹、流水、小桥，以及若隐若现的一角酒旗。“深山藏古寺”，没有香客来来去去的身影，没有和尚哼哼嗡嗡诵经的动静，只是一小和尚在河边汲水，有山有林有崎岖小路……，一切显得那么静谧悠游有禅意……还有“踏花归去马蹄香”，它省略了游春踏花的热闹与欢乐，只是蝴蝶追逐马蹄香，等等等等。本来这些题材，都是活生生的日常生活，都是声色烟火粘滞的景象，但经过画家的艺术表达，遮蔽了日常生活的琐屑和烦嚣，使画面呈现出淡远、宁静、悠远的意境，画面纯净，诗意弥漫，犹如天籁。

作为欣赏者，我们并不能直接从画面上看到主题（比如，深山所藏之古寺，被竹林掩映的酒家，等等），而是通过画面的引领，激发欣赏者的主题能动性，使之展开丰富的联想和想象，填补画面的艺术空白，然后，才能在头脑中呈现处主题意蕴。也正式在这个过程（联想、想象）中，欣赏者才体味到极大的审美快乐，感受到欣赏过程中的自我价值，从而达到至美至乐的审美愉悦。

古人所强调的艺术至境，“象外之象”、“景外之景”、“韵外之至”、“味外之旨”等，正是以上画作所达到的境界。也正是这样的艺术境界，才使人联想、沉浸、玩味，然后领悟、陶醉、欣然忘我，达到审美体验的高峰。

宋初梅尧臣说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这是对艺术至境的自觉追求和肯定。苏轼说“绚烂至极归为平淡”，意思是说，其一，平淡是艺术的最高境界；其二，平淡的境界要经过绚烂的过程才能达到，绚烂是实践的过程，平淡是追求的目的。这一美学观念，直到今天还发生着巨大影响，我们依然承认：平淡，是评价艺术优劣的最高标准和最后标准。（平淡，不等于平凡、寡淡，而是指内容丰厚、意蕴绵长，而形式简约。）

与赵佶的审美要求相呼应，与苏轼等人的审美理念相印证，宋代绘画，尤其是宋代水墨山水画，达到了前无古人、后无来者的至高境界。

相比较而言，中国山水画的成就远远超过了其他艺术门类，成为世界艺术世上瑰丽的珍宝，这主要归功于宋代山水画。艺术史上一致认为，中国绘画（主要指山水画）的高峰发生在宋朝。

伯精的《论山水画》说：“山水画学，始于唐，成于宋，全于元。”1我国的山水画在魏晋六朝时期，山石树木表现在绘画中，只是人物存在的背景和衬托，还没有成为独立的审美客体。唐代张彦远《历代名画记.·论画山水树石》中说：“魏晋之降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山……”2初唐时期，山水画从人物背景中独立出来解决了“水不容泛，人大于山”的困境。如现藏于台北故宫博物院的李昭道《明皇幸蜀图》、藏于北京故宫博物院的展子虔《春游图》，已经完成了中国山水画的初步结构，开创了不同于其他民族风景画的视野。到了宋代，山水画已经成熟完善，出现了诸多突破性的作品。正如宋郭若虚所说：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”3

如果说，北宋范宽的《溪山行旅图》代表了“远望之以取其势，近看之以取其质”4的精神品质，强调绘画与客观现实的密切关联。那么，到了北宋中期及至南宋，山水画则更强调个人主观的心情意绪。尤其是，北宋画院以诗为题考试，除了检验考生的作画技巧外，更着重性情的展现和意境的构造，这是我国山水画向表意发展的证明和动力。

苏轼认为“作画以形似，见于儿童临”5，明确贬抑客观模拟的绘画风格。被并称为“马夏”的“马一角”（马远）、“夏半边”（夏圭），无疑是这一理念的实践者，他们的作品不再是范宽画作中苍茫浑厚的宇宙，不再是表现山石气势、描绘山石肌理的写实精神，而是文人窗前的一副诗意小景，寥寥数笔，描绘出象征性的诗意符号。

比如，马远的画作布局简约精妙，在取景上善于“以偏概全”，小中见大，只在画面上出现一角或半边景物，留下广大空白，故人称“马一角”、“残山剩水”。或峭峰直上而不见顶，或绝壁直下而不见脚，或四面全空，仅画一垂钓孤舟，使画面达到了强烈的空间感。

为了诗意的弥漫，客观的落笔越少越好，于是，“空白”出现了。中国绘画中使人赞叹的“空白”，是中国绘画艺术独异于西方绘画艺术的重要标志。“空白”即是“虚”，是“实”的延展与呼应，是引人联想、回味的水下冰山。

从技术层面来看，水墨的加持，也更提升了宋代绘画的写意特征。

唐以及唐之前，我国绘画是非常重视色彩运用的。南朝谢赫在《古画品录》中提到的绘画六发中，很重要的一点就是“随类赋彩”，即把画中物象分为数类，每一类物象根据其特点施用不同的颜色。唐以后，中国绘画却努力摆脱色彩，浓墨重彩褪淡为水墨。唐代感官上的繁华绚烂，转化为宋代意境淡远的水墨。此后千年，中国绘画竟以“无色”作为主流，这一点，较之世界其他民族的绘画艺术，恐怕也是绝无仅有值得重视的一大特色。

“无色”的水墨，较之“随类赋彩”，更摆脱了客观事物的具象特征，更具有写意的倾向。中晚唐之交的张彦远，在他的名著《历代名画录》中这样说：“草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待无色而綷。是故运墨而无色具，谓之得意。意在无色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌，彩章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”这里，张彦远记录了中国绘画由色彩过渡到水墨的最早迹象，并注意到了水墨的表意功能及其特色。唐代已开始经历一场巨大的绘画革命，即把写实的形象的模拟，向抽象的观念的方向推展。到了宋代，水墨在画面上自由倾泻，达到了水墨写意的高峰。

以诗入画，理论上的总结与强调，上层统治者的示范和引领，水墨的加持，都使得宋代绘画虚实相映，有无互动，呈现出意蕴悠远、空灵隽永、简净高华的气质。达到了前所未有的极致境界，为后人提供了难以超越的艺术范本。这是宋代绘画对我国艺术的巨大贡献，也是它得以与西方绘画艺术比肩存在的自信和资本。

注释：

1.2.蒋勋.《美的沉思》.湖南美术出版社，2014年9月第一版，第176页.

3.宋郭若虚.《图画见闻志》，世界书局，第44页.

4.北宋郭熙.《林泉高致》，河洛出版社，第634页.

5.见苏轼诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》：论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。……