由《画语录·山川章》探析石涛“不似之似”的内涵

2019-07-12 08:16郑子欣北京大学中文系北京100871
名作欣赏 2019年24期

⊙郑子欣[北京大学中文系,北京 100871]

“似”是中国画论的重要范畴,由苏轼的“论画以形似,见与儿童邻”而广为人知。“形似”“传神”起先分别为六朝文论、画论所注意,后来交互影响而在画论中形成了“形似”与“神似”这一对范畴。形神论题取自《庄子·齐物论》“形”“心”对言至东晋玄佛合流下的形尽神灭论争的思辨背景,“形似”与“神似”也成为画论史上广为采用、历久弥新的重要概念。至苏轼以文士而预画艺,士人画的审美被推重。倪云林、徐渭屡屡表达作画时对形似的不在意。流风所扇,乃至于初学者不努力研深,却先求高简,止步空疏,明初王绂在《书画传习录》中对此大加批评;明末沈颢又在《画尘》中针对摹古死板提出纠偏之法,二人是使用“不似之似”“不似而似”的先行者。

石涛有两首题画山水诗提到“不似之似”,后人时常称引:

名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞,笔游理斗使无碍。昔时曾踏最高巅,至今未了无声债。

天地浑镕一气,再分风雨四时。明暗高低远近,不似之似似之。

以石涛对绘画的心得之深,后人再用“不似之似”概念时,通常是在心中向他致敬。然而此一概念不入其论画专著《画语录》,仅于题画诗中数见,其概念内涵也留有了较大游移屈伸的空间。

黄宾虹多次谈到“似”:“常人言:画如真。正是说画岂可以无物象?画有三:第一,绝似物象者,此欺世盗名之画;第二,绝不似于物象者,往往托名写意,鱼目混珠,亦欺世盗名之画;第三,惟绝似又绝不似于物象者,为真画。”讨论了画与物象之间似到何种程度,才能“如真”“为真画”,但并没有对怎样达到这种程度作解释。“山水乃图自然之性,非剽窃其形;画不写万物之貌,乃传其内涵之神。若以形似为贵,则名山大川,观览不遑,真本俱在,何劳图焉!”将“图自然之性”“传其内涵之神”与“以形似为贵”对立起来。然而这种对立并不是黄宾虹的本意,只是一种叙述策略:“画贵神似。不取貌似,非不求貌肖也。惟貌似尚易,神似尤难。东坡言:‘作画以形似,见与儿童邻。’非谓画不当形似,言徒取形似者,犹是儿童之见。必于形似之外得其神似,乃入鉴赏。”可见黄宾虹眼中的“神似”与“形似”是一而二、二而一的,高水平的画自然能将二者融会,境界不够才会出现二者对立的问题:“画不徒贵有其形似,而尤贵神似;不求形似,而形自具。非谓形似之可废而空言精神,亦非置神似于不顾,而专工形貌。”另一则题画:“作画当以不似之似为真似。”可视为对上引“惟绝似又绝不似于物象者,为真画”的回应。如果这种勾连成立,那么黄宾虹对“不似之似”的解释体系就在画与物象、形似与神似之间。

齐白石五十七岁自记:“余尝见之工作,目前观之,大似;置之壁间,相离数武观之,即不似矣。故东坡论画不以形似也。即前朝之画家不下数百之多,瘿瓢,青藤,大涤子之外,皆形似也。”“似”字所用语意即“形似”。1951年《枇杷》题款:“作画在似与不似之间为妙。太似为媚俗,不似为欺世。”引入了雅俗的讨论,但对“似与不似”的理解似乎也没有超出黄宾虹观点的体系范围。

现代研究者对石涛“不似之似”“不似似之当下拜”的解释,基本沿着黄宾虹、齐白石的道路推进。如杨成寅《石涛》第三章“不似之似论”即以齐白石的观点作为标杆加以阐释,其《石涛画学》“不似之似似之论”解读为:“可见‘不似或不全似’是为了更高的似;唯其‘似乎不似’,才能在传神写意上真正地‘似之’。……画出来的山川,不但真实地描绘和表现了作为自然物的山川本身,而且能够表现画家的审美情趣和审美理想,也就是石涛所说的既能‘形天地万物’,而又‘从于心’。”白联晟《不似似之——试论石涛山水画艺术的原创性》的解读与此相类。徐林祥《中国美学初步》将“不似之似似之”阐释为:“山水画当然要描绘客观自然景物,但是机械的模拟与刻板的复制,并不能成为艺术;只有‘不似似之’,着力表现客观自然景物的内在气韵,或者说,着力表现通贯自然万物、人类社会,乃至绘画艺术的宇宙生命力,才能够产生美的山水画。”徐建融《石涛“不似之似”说考量》重点在于还原宋画重“似”与后人重“不似”的理论背景,对石涛题画诗没有解释,只顺笔一带:“通常,人们把倪氏的‘不求形似’解释成‘不追求形似’,从而顺理成章地与王绂、石涛之论挂上了关系。”这种对石涛的轻捷理解,似乎来自“追溯‘不似之似’这一用词的最早源头,又可推到元末明初的王绂,在《书画传习录》中,他解释倪云林的‘不求形似’,认为‘不求形似者,不似之似也’”。

以上几种观点,或是按照黄宾虹、齐白石的观点,在石涛题画诗上增加了形似、神似、画家意趣、自然气韵等原诗中并未提及的要素,或是将石涛的“不似之似”简单等同于这一词汇历史上的语境含义。

石涛的“不似之似似之”“不似似之当下拜”,固然是在似与不似的概念树上生长出来的,并且由此又生发新枝,但无论是生长至此的主干、由此生出的新枝,都不能替代这一点处的独特意义。石涛“不似之似”的含义,还是要从他本人的理论体系中寻求回答。

细读石涛两首题画诗,有几处令人不解:“名山许游未许画,画必似之山必怪”里面有一个人格化的“名山”,允许画家云游却不许他画,而且画家如果一定要画得“似”它,名山就要责怪画家了。为什么名山不许画家画它?为什么画得“似”就要责怪画家?“变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜”,拜的是“名山”“变幻神奇”,还是“不似似之”?为什么“当下拜”?“心与峰期眼乍飞,笔游理斗使无碍。昔时曾踏最高巅,至今未了无声债。”最后这句“无声债”是回应开头,虽然不许画家画它,但不画却又欠着画债。还有第二首,“似”的对象到底是什么?

既然“似”是所有问题的核心,那么能否从石涛对“似”字的使用上找到突破口呢?

石涛《画语录》里的“似”字有三种含义。其一,模仿古人的画作和画法。《变化章》:“尚憾其泥古不化者,是识拘之也。识拘于似则不广,故君子惟借古以开今也。”“今人不明乎此,动则曰:‘某家皴点,可以立脚。非似某家山水,不能传久。某家清澹,可以立品。非似某家工巧,只足娱人。’是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳。”题画诗、跋画中也多次反对这种拘泥于模仿古人的风气,与清初王原祁倡导的“似古人”的观点针锋相对。但是回到“名山许游未许画”这首诗里,把“似”解释成模仿古人,就不太合适。毕竟全文都没有提到古人,不能强为之说。其二,比拟。《林木章》:“吾写松柏古槐古桧之法,如三五株,其势似英雄起舞,俛仰蹲立,翩跹排宕。”这里的“似”是把绘画所表现的物象比拟为另一种东西,相当于从“英雄起舞”中提炼出精神,再揉搓进“松柏古槐古桧”里,用笔墨表现出来。但是“画必似之山必怪”,并没有把名山比拟成另外一种东西,所以这种含义也不能解释原诗。其三,“似”本来的意思,相像,好像。这个含义对理论内涵的阐释没有帮助。

石涛的另一首题画诗提供了“似”的第四种用法:“书画非小道,世人形似耳。出笔混沌开,入拙聪明死。理尽法无尽,法尽理生矣。理法本无传,古人不得已。吾写此纸时,心入春江水。江花随我开,江水随我起。把卷望江楼,高呼曰子美。一笑水云低,开图幻神髓。”(《题春江图》)这就给石涛所使用的“似”增加了一种含义,也就是“形似”。

那么,“名山许游未许画,画必似之山必怪”,为什么形似名山,名山就要责怪画家呢?是因为形似本身就不好吗?石涛山水册第三幅设色山水的题画语写道:“春夏游泾川桃花潭,舍舟登岸□□龙门道上诸峰草木如兽,谁云不以形似之。丙辰。”又在一篇跋画文中写道:“老友以此索写奇山奇水,余何敢异乎古人?以形作画,以画写形,理在画中。以形写画,情在形外。至于情在形外,则无乎非情也。无乎非情也,无乎非法也。清湘老人并识。”可以看出,石涛对“以形作画”和“形似”并不是一味贬斥。仅仅因为画得形似而责怪画家,也就说不太通。到这里,想通过“似”的含义来解释“名山许游未许画”,便无法继续了。

“变幻神奇懵懂间”一句里,有两个关键词在《画语录》中多次出现——“变”“神”。

《画语录·一画章》:“人能以一画具体而微,意明笔透,腕不虚则画非是,画非是则腕不灵。……用无不神而法无不贯也,理无不入而态无不尽也。”对于“用无不神”的“用”,同一章里有“画不违其心之用”“夫画者,从于心者也”。《了法章》:“一画明,则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。”所以“画可从心”,就是“心之用”“无不神”,要实现“用无不神”,就需要“一画明”。

“一画”是石涛《画语录》的核心概念,不仅仅是绘画领域的概念。《一画章》:“此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。”“一画”有它的思想渊源和哲学含义:“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知,所以一画之法,乃自我立。”让人联想到“道生一,一生二”“ 一阴一阳之谓道”。《了法章》:“法自画生,障自画退。法障不参,而乾旋坤转之义得矣,画道彰矣,一画了矣。”去除智慧的阻碍,看透天地运行的奥义,也就了悟一画。

《运腕章》:“一画者,字画下手之浅近功夫也;变画者,用笔用墨之浅近法度也。”“变画”与“一画”相对而言,既然“一画”是“众有之本,万象之根”,那么“变画”就是在一画基础上生发出来的“亿万万笔墨”。《氤氲章》:“自一以分万,自万以治一。化一而成氤氲,天下之能事毕矣。”自“一画”而“变画”,便是“自一以分万”的幻化。

《笔墨章》:“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神,墨非蒙养不灵,笔非生活不神。”“故山川万物之荐灵于人,因人操此蒙养生活之权,苟非其然,焉能使笔墨之下……一一尽其灵而足其神?”“神”是能以笔实现的绘画境界。笔凭借“生活”而“神”,墨凭借“蒙养”而“灵”。朱良志阐释“蒙养”即元气,也即鸿蒙、混沌、氤氲,是“天地未分之前的素朴纯备的状态”,“万物存在之原初,阴阳二气所生之根本”。由其《易》学渊源来看,“蒙养”是“蒙以养正”的缩略,指的是“用纯一未发的蒙,来发溺于俗尚中的蒙昧”“对纯一圆融之理的回归”“以纯一不杂之天蒙养性灵之蒙昧”。“生活”则包含生面、生机、生理三个层面,分别对应外在的生香活态、自然内在的生命节奏、控制着自然运动的“质”的核心。

从“蒙”具有启蒙和蒙昧反向并存含义的视角来看,“懵懂”同样具有这样反向并存的含义,既是迷惑不清,也是混沌未分。那么“懵懂间”也多少带上了“蒙养”所具有的回归纯一圆融状态的意义。

虽然不能说“变幻神奇懵懂间”这句诗承载了石涛的这些思想,但这些思想可以作为这句诗的背景资源以资理解。“变幻神奇”既包含了“自一以分万”、由一画而变多画的过程,也包含了参透“乾旋坤转之义”、内具生机、别开生面的“生活”之“神”,而这些都发生在近乎纯一混沌的“懵懂”之间,简直把《画语录》里的理法、笔法、心法都暗暗提点了。

“不似似之”,可以看作“不似之似似之”的简缩,这为论者所公认。那么“不似之似似之”,所说的“似”的对象是什么?能否继续使用诗中语词与《画语录》之义理相互印证的方式?

“天地浑镕一气,再分风雨四时。明暗高低远近,不似之似似之。”前三句内容,与《山川章》多处重叠:“山川,天地之形势也。风雨晦明,山川之气象也。疏密深远,山川之约径也。纵横吞吐,山川之节奏也。阴阳浓淡,山川之凝神也。水云聚散,山川之联疏也。蹲跳向背,山川之行藏也。”由此可以理解,“明暗高低远近”一句的主语,就是“山川”。这首题画诗也就跟《山川章》形成了勾连的关系,这首诗甚或可以理解为具体而微的《山川章》。那么“不似之似似之”的含义,是否可以在《山川章》中得到落实呢?

在描述了“天地之权衡”具有“变化山川”的作用之后,石涛道:“以一画测之,即可参天地之化育也。测山川之形势,度地土之广远,审峰嶂之疏密,识云烟之蒙昧。正踞千里,邪睨万重,统归于天之权、地之衡也。天有是权,能变山川之精灵;地有是衡,能运山川之气脉;我有是一画,能贯山川之形神。”也就是说,画家以“一画”“贯山川之形神”,这个过程是与天地创造山川的过程相仿而平等的,可以“参天地之化育”。

由此,“不似之似似之”就可以在这种意义上理解:画家不是模仿山川之形来绘图,而是参透“乾旋坤转之义”,模仿天地化育山川的过程,所创造出的山川也能形神贯通:“得乾坤之理者山川之质也,得笔墨之法者山川之饰也。”那么,“不似”是不形似,“似之”则是以天地化育的义理来创造画中的山川,画之法与天地化育之道相通,而画中的山川能具有画外山川的形与神、质与饰,无一偏废,这才是“似”的完足意义。

据此反观一开始的问题,“名山许游未许画,画必似之山必怪”,可能与《山川章》末尾的夫子自道有关:“此予五十年前,未脱胎于山川也;亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。”五十年前,尚未能“脱胎于山川”,大概那时还未能深入“乾坤之理”“山川之质”,画的境界还没能从形似的层面拔升到形神贯穿的层面,所以那时即使作画也只能形似,与世人无异。“当下拜”所拜的对象是“不似似之”,因为在由一画而生亿万笔墨、凭蒙养生活而灵神的创作过程中,画家得以参悟天地化育之理,以画悟道,自当虔敬下拜。

[1]敏泽:《论魏晋至唐关于艺术形象的认识——兼论佛学输入对于艺术形象理论的影响》,《文学评论》1980年第1期,第38页。

[2]傅抱石编著:《大涤子题画诗跋校补》,上海辞书出版社2006年版,第51—52页。本文有关该书引文均出自此版本,不再另注。

[3]黄宾虹:《黄宾虹谈艺录》,张同标编,河南美术出版社2007年版,第132—133页。

[4]齐白石:《齐白石谈艺录》,王振德、李天麻辑注,河南美术出版社1984年版,第71页。

[5]齐良迟主编:《齐白石文集》,商务印书馆2004年第1版,第388页。

[6]杨成寅编著:《石涛》,中国人民大学出版社2003年版。

[7]杨成寅编著:《石涛画学》,陕西师范大学出版社2004年版,第82—83页。

[8]白联晟:《不似似之——试论石涛山水画艺术的原创性》,《美术研究》2010年第2期,第101—104页。

[9]徐林祥:《中国美学初步》,广东人民出版社2001年版,第467页。

[10]徐建融:《元明清绘画研究十论》,复旦大学出版社2004年版,第250—251页。

[11]〔清〕石涛著、俞剑华注译:《石涛画语录》,江苏美术出版社2007年版,第29页。本文所引《画语录》原文均依据此书。

[12]朱良志:《石涛研究》,北京大学出版社2005年版,第62—68页。