19至20世纪西方鉴藏与研究视野中的中日绘画*

施 錡

（上海戏剧学院 舞台美术系，上海 200040）

在19至20世纪的一二百年间，西方人并非全然将中国艺术作为独立范畴来理解，而是作为远东艺术中的一类看待。当时的远东艺术，也称东亚艺术，一般指中国和日本的艺术。在西方艺术史的传统中，文艺复兴之后，绘画被认为是一种通过科学的智识来认识和再现世界的方式，[1]15属于“纯美术”（Fine Arts）的范畴。①“纯美术”（Fine Arts）这一观念遭到了许多当代学者的批评，但在19至20世纪的历史语境中仍然存在着影响力。西方对绘画的研究，除了面对造型之美外，往往还包括面对创造它的民族的智识程度。在这样的意义上，我们就有必要思考在西方世界中，中国画作为远东艺术的组成部分，与日本画在“他者”观感上的差异，进而更好地理解国家和地域之间的艺术传播和文化形象等问题。

一、中日艺术与西方接触之初

一般认为，欧洲的“中国风”（Chinoiserie），即指在17至18世纪间，流行使用带有中国元素或风味的装饰物的风尚。[2]53然而，日后的欧洲艺术史家对“中国风”的评价并不高。大英博物馆的劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon，1869～1943年）在其初版于1908年的《远东绘画：以中国和日本的图像艺术为主的亚洲艺术导论》（Painting in the Far East: An Introduction to the History of Pictotial Art in Asia Especially China and Japan）中，认为这是一次颓废的时尚风潮，就绘画而言，大都是广州制造适应欧洲理想的外销画，乏味而无趣。②Painting in the Far East: An Introduction to the History of Pictotial Art in Asia Especially China and Japan. p10. 本文采用的是1959年Dover Publications重印1923年第3版。英国艺术史家苏立文（Michael Sullivan，1916～2013年）则认为，这股席卷欧洲的中国风尚，或拟中国风尚，只限发生在次要的、装饰性的艺术范围内。[3]116可见“中国风”虽然盛行一时，但未能使中国画真正为西方所了解和接受。

喜爱日本艺术的热潮在欧洲的兴起，在19世纪60年代和70年代。当时正值印象派流行，而日本对西方的影响并不在于中国传入的南画，而在于版画，亦即江户时期的浮世绘。苏立文认为，版画的色块、线条以及装饰性完全推翻了19世纪西方美术学院所教授的全部绘画原理，对于正在联合起来反抗法国学院派美术传统的画家来说，浮世绘不仅为他们的理论提供了依据，而且还为这些理论付诸画布之上提供了一套具体操作的技法。[3]232

具体而言，1856年葛饰北斋（1760～1849年）的木刻版画小画册传到了欧洲，由法国画家费利克斯·布拉克蒙（Félix Henri Bracquemond，1833～1914年）推荐给了马奈（Édouard Manet，1832～1883年）、德加（Edgar Degas，1834～1917年）、拉图尔（Georges de La Tour，1593～1652年）和惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834～1903年）等画家，对西方印象派产生了深刻的影响。[3]47惠斯勒《黑色与金色的夜曲：落下的烟火》（Falling Rocket）受到了歌川广重（1797～1858年）《两国桥烟火》的启发；凡·高（Vincent van Gogh，1853～1890年）用油画认真临摹了歌川广重的《大桥骤雨》；高更（Paul Gauguin，1848～1903年）的《喂食的小狗》（Puppies Feeding）明显取材于歌川国芳（1791～1861年）的一幅版画构图。[2]53-60虽然日本的传统色木刻版画到了晚期才开始影响到欧洲艺术，但日本对欧洲艺术史的影响，无疑比仅仅浮于装饰层面的“中国风”趣味来得久远。

如同“中国风”一样，日本画对西方画家的冲击，苏立文认为应该看作是19世纪中期流行的喜好日本的时尚风气的结果。但这种风气的发生，似乎并不完全源于艺术的形式风格本身，他提到，当时的中国被西方人看作是孱弱和腐败的国度，欧洲人一方面为日本的文化和艺术魅力所吸引，对日本感到亲近；另一方面纯粹出于无知，对中国的文化艺术表示厌恶。这种荒谬的结论一直保持到20世纪才得以纠正。[3]231虽说如此，但欧洲对日本的深入了解还未发起。不过，当时的中国正处于列强环伺的晚清时期，而日本在60年代开始了明治维新的改革，在学习西方的同时，日本竭力将自身的文化推向西方世界，欧洲的类似印象与历史造成的政治局势是有所关联的。

要补充的是，就日本方面而言，却认为西方的所谓“重视”并非是对日本艺术和文化的真正了解。如雨果·芒斯特伯格（Hugo Munsterberg，1916～1995年）初版于1955年的著作《中日山水画》（The Landscape Painting of China and Japan）中所提及的，对西方来说最为知名的日本艺术，在19世纪之时是浮世绘。这些版画在1862和1867年被热切的欧洲与美国人收藏。而当时日本的艺评一度期望降低西方对这些作品的过度赞誉，而正视日本的经典艺术品。[4]121内藤湖南（1866～1934年）也曾在《南画小论：论中国艺术的国际地位》一文中提到，欧洲人最初对东亚的艺术，特别是绘画的理解只停留在浮世绘的水平。[5]177英国学者休·昂纳（Hugh Honour）在著作中谈到，19世纪日本对法国艺术家的影响并非来自日本古代艺术杰作，而是来自近几百年创作的版画，而它们在日本本土是被忽略甚至鄙视的。[2]277由此亦可见，当时的欧洲对整体的日本艺术还需进一步深入了解。虽然浮世绘对欧洲的印象派和后印象派造成了巨大的影响，但日本期望给予西方的是更优良和进步的文化形象，是日本开放而好学的态度，是日本文化的精华。

歌川广重的《大桥骤雨》（左），凡·高临摹（右）

相比欧洲先后兴起的“中国热”和“日本时尚”，18世纪至19世纪中叶的美国更倾向于把中日绘画看作一个整体，即东亚艺术或东亚绘画。在18世纪之时，美国曾跟随欧洲的“中国热”大量进口和仿制了中国艺术品，在18世纪后期，也曾有过对中国外销画的展览，但当时的美国人实际上却对中国文化并不真正了解和感兴趣。如荷兰裔美国商人范·布拉蒙（Andreas Everardus van BraamHouckgeist）曾在1790至1795年，负责荷兰东印度公司在中国的业务，在1796年返回美国的时候，他带回近2000件向中国画家定制的水彩画、大量家具以及工匠按照他的品位制造的各类商品。1794和1795年，他在纽约举办了展览；1805年，他又在萨勒姆举办了展览，但这些作品大多是按照西方趣味制作的外销玻璃画和油画，并非中国本土特色的艺术品。[6]338-346

同样，在18至19世纪初，日本在美国也并未占有优势。从1798年到1801年，来自美国的船只每年为荷兰东印度公司驶向长崎，这些船只带回了大量的日本漆器，目前陈列在萨勒姆的埃塞克斯学会（Essex Institute in Salem）。在随后的大约半个世纪中，美日之间并没有进一步的商业或文化交往。[7]11由此可见，这个时期美国人所见到的中国艺术品，并非专业的绘画范畴，而是外销画、瓷器、服装和家具；日本的艺术品则大多是漆器。中日的工艺品（decorative objects）虽然都打入了美国，但在当时的西方视野中，工艺品属于装饰的范畴，或美术中较为低级的范畴。[8]29进口工艺品虽然体现了对异国的兴趣，并不代表着对文化的深层了解。到了19世纪50年代，这种对异国装饰的一时兴趣便逐渐消退了。[7]10

二、19世纪后期至20世纪初的日本优势

1929年，时任底特律艺术学院亚洲艺术部主任的本杰明·马奇（Benjamin March，1899～1934年）出版了一部报告《我们博物馆中的中国和日本》（China and Japan in our Museums）。他记载道：在19世纪上半叶，是冒险商人的古董收集阶段，这个时期的美国人对中国的瓷器等工艺品感兴趣；然而到了19世纪后期，美国对日本的兴趣占了上风。[9]14

在19世纪60年代，日本的形象仍然与中国类同，如《纽约时报》中的《日本散记》（Desultory Notes about Japan），将日本人与中国人作比较，认为日本人并不自以为是地轻视蛮夷们的成就，并具有很高的工艺品制作能力，但同时仍然认为，日本的绘画完全没有透视。六年后的一份社论则批评了日本的建筑，同时再度指出日本的美术虽然善于用极精确的细节和对自然的重视默写表现物体，但忽略了透视法和解剖学。[7]11这些评述虽然各有差别，但整体而言，仍然把日本艺术置于东亚艺术的范畴之内，并认为其缺乏科学观察世界的方法，因此低于西方艺术。然而，在美国对日本的了解进程中，日本并非只是全然被动地呈现自身，而是在学习西方的热情态度和展示自身文化的思考上，都下了功夫，这与日本明治维新之后希望吸收先进文化，实现“脱亚入欧”的目标有关。

日本艺术的实物在美国人心目中胜过中国艺术之时，在于1876年的费城百年博览会。中国和日本的展品都受邀参加这届博览会，日本的展品由日本政府精心挑选，强调审美价值和文化品位；而中国的展品由清政府任命的中国皇家海关总督察赫德（Robert Hart，1835～1911年）挑选，分为“旧中国的收藏”（Collection of Old China）和“纸绢上的水彩画”（Collection of Ancient Water-color Paintings on Silk and Paper）两组。虽然在这一次的展览中，中日的工艺品，如漆器和瓷器都获得了观众的赞赏，但相比中国，日本政府的高明眼光更卓有成效地吸引了美国人的眼球。[9]21这体现了当时的日本主动向西方展示丰富多样的文化形象的努力。

费城百年博览会上展出的Corliss蒸汽机

此后，日本工艺品对美国艺术和设计的影响迅速上升，并进一步激发了美国人收藏日本艺术家作品的兴趣。在1893年芝加哥举办的世界哥伦比亚博览会上，日本仿照京都郊外宇治地区11世纪的平等院凤凰堂厅搭建了一座建筑，引发了大量关注，而中国艺术品的展出却没有太多的新意。更重要的是，在这次展览上，日本拥有了“纯美术”的环节（Fine Arts Sections），担任本次展览艺术委员会的日本专员正是深受日本文化影响的费诺罗萨（Ernest Fenollosa, 1853～1908年），而中国却没有被设置“纯美术”的环节。[9]21,22美国马里兰大学文化与国际关系方向的教授孔华润（Warren I. Cohen）认为，对日本艺术的尊重强化了对其政治文化的尊重，对中国的轻视影响了西方人赋予中国艺术的价值。当时正值甲午海战前一年，日本已经能够灵活而老练地在东亚事务上与各国周旋，而中国却正值内忧外患之际，全无余力顾及文化外交。

在1904年的圣路易世界博览会（Louisiana Purchase Exposition）上，日本相对于中国的优势已经非常明显。日本提供了267件展品，并特别展出了学习西方风格的油画，在展览的出版物上占了8个图版的位置。中国则被罗列于无政府委员会或专员的参展成员名录中，提供的57件展品只被放置在自由艺术品展览的中国摊位中。在当时的期刊上，一篇关于日本艺术的专论将其盛赞为“现代历史进程中有关商业和工业成就的最好的展示”。同一出版物上，关于中国艺术品的评论却非常随意，认为除了工艺精美之外并没有什么特别之处。[9]22-23这表明当时的日本艺术获得西方人的兴趣和关注要甚于中国艺术。

从出版物的情况来看，欧洲在19世纪后期对日本的熟悉程度要甚于中国。由于“日本时尚”的影响，日本绘画在1872年巴黎万国博览会和1873年的维也纳万国博览会上均得以展出，1883和1884年日本美术家协会“龙池会”在巴黎举办了展览。这些展览将日本艺术推介到了欧洲，有关日本的研究论著始于19世纪70年代，在80至90年代得以大量出版。苏立文这样写道：“他们关于日本的著述，共同向人们展示了一个新世界，一个曾经是奇异而遥远的国度，如今正变得日益强大和重要，其亲善西方的态度又令西方人感到满意，日本正在给予西方美学的所有领域以灵感和启迪。”他又提到，相反，当时的中国被西方人看作是孱弱和腐败的国度，欧洲人一方面为日本的文化和艺术魅力所吸引，对日本感到亲近；另一方面纯粹出于无知，对中国的文化艺术表示厌恶。[3]230-231一份十九世纪法国收藏家爱德蒙·巩固尔（Edmond de Goncourt，1822～1896年）和朱勒·巩固尔（Jules de Goncourt，1830～1870年）在1897年远东艺术拍卖会上的目录显示，其中包括欧洲人撰写的关于日本艺术的著作13种，关于日本历史的著作10种，关于日本文学的著作9种，关于日本科学及风俗的著作20种，游记8种；关于中国艺术文学及历史的著作只有6种。[10]99-136这份目录既反映了当时日本和中国艺术都被看作东方艺术，或远东艺术整体的一部分；也反映了欧洲在当时对中国艺术和文化相对更为疏离的状况。

19世纪后期，欧洲人也已经开始了对中国画的收藏。在初版于1886年的《大英博物馆收藏的中日绘画图录》（Descriptive and Historical Catalogue of a Collection of Japanese and Chinese Paintings in the British Museum）中，载录了日本画、版画和书法3562件，中国画173件，韩国画3件。所有的日本画都按照流派分类，中国画无分类。[11]481，492前文提到的巩固尔兄弟拍卖目录中也有同样的情况，目录中包含日本画55件，中国画5件；其中绝大多数日本画依照年代分类，都有画家和年代的标识，而5件中国画里有4件未能断代。欧洲收藏的趣味在当时多受日本影响。如法国赛努奇博物馆（Musée Cernuschi），在19世纪末收藏了100多幅中国画，大多是人物画。这些收藏被称为“日本主义”的收藏，是取道日本的艺术或眼光而涉及到中国的绘画。笔者以为，当时的收藏者可能是受到了日本浮世绘中诸多人物主题画的影响。学者周建朋在对法国赛努奇博物馆馆长易凯（Eric Lefebvre）的采访中提到，在赛努奇（Henry Cernuschi，1821～1896年）的整体收藏中，连一幅山水画都没有，他收藏的都是人物画，这可能是因为他对人物、历史、宗教、文化感兴趣。[12]6-18可见当时的中国绘画在一定程度上被看作了解地域文化的窗口，艺术史意义上的学术研究处于相对薄弱的阶段。

三、日本文化和趣味的西方接受

美国学者聂婷（Lara Netting）指出，在20世纪最初的20年，对中国艺术的趣味仍由日本和西方的东方学者所主导，中国鉴赏标准在其中无足轻重。[13]8而所谓日本的鉴赏眼光，简而言之，就是以“古渡”时期（1911年之前）日本将南宋画和南宋风格的元画作为中国画史的主流。

造成这一现象的原因很复杂。首先，对于西方人了解东亚艺术来说，尤其是在较难理解的绘画方面，观看实物或图录非常重要，在这一方面日本走在了前面。1889年日本首次发行了《国华》期刊，1899至1908年发行了二十册《真美大观》，相当于美术全集，收有日本艺术品和藏于日本的中国艺术品。另外，日本的收藏往往分散在民间，如寺院中，中国的收藏则集中于宫廷中或少数几个藏家的手中。[14]77-124对费诺罗萨等西方人而言，在最初阶段，大多是通过日本的渠道，或实物或图录了解绘画；相反，当时中国的文献和画论对他们而言，既晦涩难懂，又缺乏实物的参照，只有极少数专家才可能深入了解。

同样，在西方人的出版物中，也存在着日本图版丰富，中国图版缺乏的状况。若将大英博物馆盎得盛（William Anderson，1842～1900年）初版于1886年的《日本视觉艺术》（The Pictorial Arts of Japan）[15]与英国汉学家翟理思（Herbert A. Guiles，1845～1935年）初版于1905年的《中国视觉艺术 导 论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art）[16]相比，前者能很好地将文献与实物对应起来讨论，包括了百幅以上的图版；后者则更多地是翻译中国古籍，全书只有16张图版。同样，在《大英博物馆收藏的中日绘画图录》中，日本视觉艺术占了四分之三的篇幅，且配了图版；中国与韩国列在一章中，只占了四分之一或更少的篇幅，没有配图版，且所有的中国画都标识了日文注音。盎得盛同时提到，中国在当时的欧洲不为人所了解，这可能与汉学的过于深奥有关。[11]481，492

在当时西方人所撰的东亚艺术相关的学术著作中，同样多有受日本影响的痕迹。例如，初版于1883年的法国艺术评论家路易斯·贡斯（Louis Gonse）的《日本艺术》（L’ Art Japonais）一书中，认为中国画的高峰在明代，[17]156原因是贡斯在当时很少见到中国画，且日本足利幕府与明朝的交往颇为密切，因此形成了此种误解。在前文提到的比尼恩《远东绘画》一书中，也多处显示出日本文化给予的影响。比尼恩未曾到过东亚，主要通过收集资料写作。他对中国画中花卉文化的理解，就来自冈仓天心的《茶之书》（Book of Tea）；对宋画中表现气候的作品的喜爱，也来自日本的鉴赏趣味。[1]156荷兰汉学家高罗佩（R.H. van Gulik, 1910～1967年）也曾在其著作中提到，在1900之后，西方学者和收藏家开始对中国传统视觉艺术显示出兴趣，但中国的藏家却不情愿将卷轴画展示给外国人观赏，古董商则就此报出更高的市场价，西方的艺术史学生只能求助于二手资料，或从日本那里获取资源。[18]414,159高罗佩本人的研究领域主要集中在中国，但他曾在1935至1941年间担任荷兰驻日大使秘书，[19]6其所著的《秘戏图考》《琴道》和《长臂猿考》都有受日本文化启发的痕迹。可见当时西方对东亚艺术的评论和观感，无可避免地受到日本的影响。

费诺罗萨（Ernest Fenollosa, 1853～1908年）

费诺罗萨初版于1912年的著作《中国与日本艺术的纪元》（Epochs of Chinese and Japanese Art），是受日本影响的典型一例。他书中所谓的“中国的理想绘画”，分别是北宋和南宋的绘画。受日本喜爱南宋画风气的影响，费诺罗萨将马远和夏圭比作希腊和文艺复兴的大师，[20]344,361就中国艺术的分期而言，他认为研究元明艺术的价值，仅仅在于将宋代艺术和日本的足利艺术联系了起来，后世的中国画家全无创新，无非是用前人大师的元素诠释自己的画作罢了。[20]381，384费诺罗萨曾在1878年赴日本东京帝国大学讲学，随即认为日本拥有完全可与世界一流民族比肩的纯美术，他的收藏直接指向日本绘画，以及大众化与通俗易懂的版画，也收藏了一些在日本寻得的中国画。[9]171890年，费诺罗萨前往担任波士顿美术馆的东方部主任，在他和冈仓天心的影响下，早期的波士顿美术馆也被认为是采用日本鉴赏眼光的东方艺术收藏重镇。

然而事情的发展往往具有两面性，日本致力于在西方建立正面的文化形象，却使得中国画也逐渐受到关注。如英国学者柯律格（Craig Clunas）所言：“19世纪晚期在与日本学者的接触中（西方）增加了对中国绘画的兴趣，美国的收藏机构更为突出。”[21]205在费诺索萨策划的1895年波士顿美术馆展览时，大德寺的12件《五百罗汉图》流入美国，其中10件目前藏于波士顿美术馆，[22]56-57奠定了波士顿的中国画收藏。再以弗利尔（Charles Lang Freer，1854～1919年）为例，他对美国画家惠斯勒极为着迷，而惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834～1903年）又将弗利尔引向了日本和中国艺术。弗利尔在收藏过程中，认识了费诺罗萨，他推动弗利尔收藏日本艺术品的同时，也收藏中国艺术品。这样的关联并不仅仅由于东亚的地域因素，更重要的是中国画在历史上对日本画的影响，以及日本对中国画的收藏等客观历史原因。

虽然日本的鉴赏眼光一度很占优势，但西方的中国画研究方法，在进入20世纪之后即出现了反向的端倪。最初作为传教士来到中国的美国人福开森（John C. Ferguson，1866～1945年），是一位真正融入中国文化的西方人。他认为必须按照中国规范判断艺术品，阅读中国文献，与中国收藏家一起研究。福开森在1913年7月的一封信件中提出，罗宾逊（Edward Robinson，时任大都会艺术博物馆馆长）、弗利尔和其他人审核中国画的方法都取法于费诺罗萨，这种方法亟须改良。他在1919年的《中国艺术演讲录》（Ontlines of Chinese Art）中说：“一个富于艺术气质的民族，阐释自己的艺术并定下自己的价值标准，是其固有的权利。”[23]3但福开森本人在1939年出版的《中国艺术纵览》（Survey of Chinese Art Painting）中，也认为明代画家无法超越宋元大师，他们虽然不能称为抄袭者，但确实缺少灵感。可见福开森作为西方的“他者”，也并不能全然采用中国的观念看待问题。[24]54福开森的贡献在于他始终坚持中国鉴赏视角，对于西方研究中国画的历程给予了重要的补充和提醒。但当时除了弗利尔等少数几个对中国较为理解的收藏家外，绝大多数西方世界的艺术评论者并不理解福开森的趣味。[7]54-55

在中国本土的西方收藏这一方面，不少学者认为，1911年爆发的辛亥革命是美国对中国艺术的兴趣和接触的分水岭。当时福开森等人从端方（1681～1911年）家族、完颜景贤（生卒年不详）和宝熙（1871～1942年）处购入了大量的画作和古玩，[13]249中国艺术品大量流入美国，引起了博物馆和学者们的关注。这个时候，也有不同类型的中国画传入日本，[25]111称为“今渡”。正如罗振玉（1866～1940年）所言：“近欧美人研究东方学者日增，故中国古物航载出疆者，亦岁有赠益。而我国国学，乃日有零落之叹。无识之商民，又每以国宝售诸外人，以侔一时之利，殊令人叹惋也。”[26]358弗利尔抓住了这一宝贵的时机，开始放弃日本画，尽力地收藏中国画，并帮助说服大都会博物馆购入了一批福开森推荐的绘画藏品。[7]43-44，55随着西方世界对中国艺术的收藏日益良多，在这个时期，中日艺术都步出了西方式猎奇和人种学的范畴，在美国的各处博物馆得以展示和鉴赏。[9]19

福开森（John C. Ferguson, 1866～1945年）

四、20世纪30至40年代西方的中日艺术

20世纪30至40年代，是中国画逐渐纳入西方人视野的时代，这与当时的政治环境和二战前后的局势也有着一定的关联。孔华润评述道：“在20世纪30年代，对于中国人和日本人来说，战争与和平，生存与死亡，成为比其他事情更优先考虑的问题。双方政府都在争取西方国家尤其是美国的同情。文化外交是赢得海外朋友的重要途径。特别是，日本人自然不愿意因为他们的军队在中国犯下的暴行而被世人认为是野蛮的，因此很愿意用其精美的艺术品来证明他们是拥有伟大教养的民族。直到南京大屠杀前，日本的文化攻势一直有着成功的前景。”[7]106

当时的中国政府也开始意识到文化外交的重要，中日的艺术品在西方显示出齐头并进的趋势。1936年，日本在波士顿美术馆和哈佛大学的联合赞助下，举办了“日本艺术珍宝展”。与此相比肩的，是中国在1935年11月至1936年3月参加了在伦敦皇家艺术学院的伯灵顿宫举办的，以帕斯沃·大维德（Percival David，1892～1964年）爵士为首的英国收藏家推动的“中国艺术国际展览会”。[7]107-111根据袁同礼先生（1895～1965年）在《我国艺术品流落欧美之情况》中的记载，这次展览有19个国家参与，其中英国选送1579件展品，中国875件（共运送1023件，部分未展出），法国179件，美国115件，瑞典送113件，德国85件，荷兰49件，日本45件，卢芹斋（C.T.Loo，1880～1957年）公司38件，比利时28件。唯独美国虽是收藏重镇，却由于政局的考虑未能充分选送。[27]284无论如何，这次展出使西方世界对中国艺术的研究兴趣陡增，中国在无意之中获得了公关胜利。展览结束后，虽然中国政府有意再度赴美展览，然由于当时美国政府避免与日本冲突的东亚政策等原因未能成行。

20世纪30年代的学术研究仍处于起步阶段，瑞典学者喜龙仁（Osvald Sirén，1879～1966年）在1931年出版了《斯德哥尔摩艺术博物馆所藏的中国、日本的雕塑与绘画》（Chinese and Japanese Sculptures and Paintings in the National Museum, Stockholm）图录。喜龙仁在图录中特别讨论了中国画的特质，尤其是提出了作为西方人对中国画的困惑之所在，仍然是书法和因此而生的笔法。他在《我们对中国艺术的态度》（A Word Concerning Our Attitude towards Chinese Art）一文中提到，西方人很难感受到书法的重要和美，而书法正是中国画生长的丰富土壤。中国画因不像西方画那样具有色彩和线条（此处可能指的是物形的轮廓），显得表现而抽象。在另一篇《中国画》（The Paintings）中，他指出西方有一种共识，明清绘画不具有真正的艺术史意义，因为它们只是前辈的“蹩脚的模仿者”（Epigone）。[28]13，2，8这些问题虽然一时没有获得解决，但对西方学界过于日本化的鉴赏眼光可谓是一种提醒，也为了日后喜龙仁深入研究中国画打下了基础。

喜龙仁（Osvald Sirén,1879～1966年）

继1908年的《远东绘画》之后，劳伦斯·比尼恩于1936年在哈佛大学出版社再度出版了《亚洲艺术中人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art），从东亚视野出发，专门比较了中国和日本艺术的特质。认为日本艺术从中国取得了最初的灵感，但不断地加以吸收和更新。他举例道，日本在奈良时期吸收了中国、印度乃至伊朗的艺术，但并没有被这些财富吞没，而是能够加以改造、吸收，然后创造出一种崭新的风格，这表现出日本人的柔韧性、彻底性及其同化的才能。在日本画方面，他赞赏镰仓时期的绘卷，因为其表现出一种崭新又雄健的形态。足利时代的艺术虽然吸收了中国的艺术和思想，但仍在16世纪的狩野派屏风画中出现了新的东西，而日本的浮世绘和欧洲一样描绘现世场景。[29]93-118，18很明显，比尼恩对日本艺术中的文化和精神是颇为赞赏的，但他仍然以理性的态度，将其与中国文化作了比较。与更早期的西方探险家如喜爱日本、轻蔑中国的兰登·沃纳（Langdon Warner，1881～1955年）相比，他的态度和观点更具有理性的学术化色彩。

如同20世纪初一样，日本仍然是获取中国艺术品的渠道之一，但西方收藏者也逐渐更新对中国艺术的认识，或开辟新的渠道。如柏林普鲁士国家博物馆的第一届东方部主任鄂图科摩（Otto Kummel，1874～1952年），在一战前主要通过日本收藏，透过日本人的眼光看中国画，并形成品质标准；一战后却只在中国买画，并且收藏了一批明清绘画。[30]1-18这些都表明西方对东亚艺术，尤其是中国绘画认识的不断深入。

1941年，日本突袭了珍珠港，太平洋战争爆发。当时的美国博物馆不得不撤下日本艺术品，以防止公众的怒火。二战期间，美国及其盟友的兴趣转向了中国。1943年，波士顿美术馆举办了“我们盟友的艺术”展览，其中包括“中国的艺术”，这一展览带有较强的政治色彩，显示出战争局势对博物馆意识形态的影响。[7]95二战期间日本与美国的敌对，尤其是在亚洲的侵略行径，一方面使日式艺术的精美逐渐失去了公众心目中的典范地位；另一方面，考虑到二战后的东亚政策，美国政府在二战后期动员了各方面的专家和学者对日本加以洞察，[31]序言i此后西方对中日绘画的观感步入更为客观的阶段。

五、二战后西方的中日艺术

二战结束之后，东亚在国际政坛上，更为强劲地出现在美国人面前。20世纪50年代和60年代对东亚艺术的兴趣得以大的爆发，对日本艺术的兴趣不增反减。战争导致的贫穷，以及战后重新建立国家形象的需要，也使使得日本艺术品再度大量流入美国。[7]116-117同时，二战后全球经济的混乱，也使亚洲艺术珍品的价格合理，对乐于收藏的人士来说，迎来了容易获取藏品的良机。[32]85-86

这个时候首先走上东亚艺术收藏和研究舞台的，是后来担任克利夫兰博物馆馆长的李雪曼。他1946年从海军退役后，又获美国政府任命，前往东京协助保护日本遗产，这便于他搜寻有关日本艺术品的购藏和出口的资讯。战争贫穷的出现，又使得大量过去难以奢望的早期珍品都出现在市场上。李雪曼意识到这是千载难逢的时机，应在大批日本艺术品被登记为文化财产或禁止出口前进行搜罗。他在1948年至1952年间为西雅图艺术博物馆拓展了大量的亚洲藏品。[32]146-147与之相反，美国人哈里·帕卡德（Harry G.C. Packard，1914～1991年）在试图将大德寺所藏的，传为元代孙君泽（活动于14世纪）所作的《高士观眺图》带回美国时，就被日本文化厅扣留，后来该画被评为“重要文化财”。[33]62可见李雪曼的先见之明，在他的努力下，西雅图博物馆拥有了相当不错的日本艺术收藏。1949年11月，李雪曼在西雅图艺术博物馆成功地举办了日本艺术展览，重新把日本文化包装后推向美国公众。

在中国方面，1949年新中国成立之后，倒卖艺术品变得颇为困难，再加上朝鲜战争时期美国对中国实行的经济封锁，日本和西方的古董商也无法提供较多的中国艺术品，日本则企图尽力抓住这个文化形象复兴的机遇。但这个时期西方人对日本的观感，与19世纪上半叶对中日有明确褒贬，或借助于日本视角的态度有所不同。1953年，以李雪曼为主的美国东亚艺术专家的努力下，美国在华盛顿、纽约、西雅图、芝加哥和波士顿五个城市举办了有史以来最好的日本艺术巡展。《时代》杂志写道，“东方展览的参观者”离开时会留下两个印象：第一，日本的艺术倾向于装饰性；第二，日本的艺术很大程度上来自于中国艺术……而经过日本改造后，伟大的中国艺术的光辉和深刻变成了日本艺术的细腻和别致。[7]122-125这意味着博物馆和策展人开始放弃比较中日艺术优劣的评判态度，转向对中日艺术传承关系进行研究和讨论。

李雪曼（Sherman Lee, 1918～2008年）

20世纪50年代有一位特别值得关注的西方艺术史家和收藏家，是法国人杜伯秋（Jean Pierre Dubosc，1904～1988年）。杜伯秋是大古董商卢芹斋的女婿，受后者的影响，他懂得明清绘画的真正意义和价值。杜伯秋在1950年发表的《认识中国绘画的新途径》（A New Approach to Chinese Painting）一文，可谓是西方研究中国画的一个转折点。他绕开了日本重视宋画的鉴赏眼光，为被大多数西方人所不喜的董其昌（1555～1636年）正名道：“由于董其昌很反感那些在夏德、费诺洛萨之辈们的眼中展示了‘宋代绘画之荣耀’的绘画，所以我们前面提到的这些美术史家就从不饶恕他。”有趣的是，杜伯秋认为明清时期的画家，如王原祁（1642～1715年）等，把注意力集中在“实现”塞尚（Paul Cézanne，1839～1906年）所言的某种“母题”上。在杜伯秋看来，这是一种现代观念，即通过多种观看角度在其作品中清楚地表现出来的共时性形象。笔者以为，他所指的就是“立体主义”的流派。[34]136-145可以说，在西方学界，杜伯秋是最早从学术角度肯定了中国文人鉴赏绘画趣味的学者。

从另一方面来看，这个时期的西方学者进一步进入中国语境，研究的范畴更为多样化和专业化。荷兰学者高罗佩在1958年初版的《中国视觉艺术》（Chinese Pictorial Art），是一部讨论中日绘画装裱、收藏、陈设、欣赏和交易的著作，显示了高罗佩作为精通汉学的荷兰学者，与一般的西方艺术史学者深入程度的不同。高居翰在1961年为其所撰的书评中，肯定了其中颇多的观点，提到这对于西方的日本主义者（Japanologist）是一种严肃的提醒，使他们认清许多被认为是特殊的日本元素其实不过源于中国。但整体而言，高居翰在基本观点上与高罗佩有所抵触，高居翰认为西方学者完全可以脱离中国语境来审视中国画，这样有助于相反观点的形成。在书评的最后，高居翰这样说道：“总而言之，此书可以被看作是传统的态度和人格，不紧不慢地，具有活泼的好奇心，和对过去的文献和材质感兴趣的学者的一座纪念碑。”[35]448-451这个结论颇有意味，可见高居翰虽然认为高罗佩的研究视野和方法有些老旧，但毕竟承认了此书对于西方人来说非同一般的价值。

除了中日艺术史范畴的阐述之外，高罗佩书中颇有趣味的部分，是关于中日艺术品交易的比较，这源于他往来东亚，接触当地市场的丰富经验，是值得挖掘的一手记录。首先，中国的古董商根据所知的艺术品的价值来定价，日本的古董商则根据他实际获得艺术品的价格来定价。第二，中国艺术品的价格根据市场供求改变，日本的古董商在艺术品无法售出的情况下，反而会逐年加价以寻求一个真正热切的主顾。第三，从1935年至1946年，历经了日本侵华战争后，中国画的价格基本维持稳定，因此，在中国收藏绘画被认为是安全和方面的投资方式，较少受到政治和经济的影响。相反，在日本，艺术品市场根据政治和经济的情况剧烈变动。在1935年华北事变之时，日本的中国画变得难以获得而高价，随后由于中国方面的不合作，日本的中国画又跌到低价，至太平洋战争爆发前，日本决意建立“大东亚共荣圈”（Coprosperity Sphere），中国的古代和近代画作价格再一次上升，远远超过了1935年的价格，当高罗佩在1948年回到日本后发现，日本对西方文化的向往，使得在很多年中，中国艺术品的总体价格很低，尤其是中国画。第四，在日本可以比较适中的价格获得顶级的绘画名作，但在中国却很难，一旦中国人能够将其在国内市场上转让，他们会以名作不流出海外为由拒绝卖给西方人，但主要限于绘画，瓷器和家具等并不受此限制。[18]469-470这是一个亲历时代的西方学者作出的颇有价值的判断和比较，也可以通过这段载录看到中日绘画在不同时期，进入西方收藏和鉴赏视野的原因之一斑。

杜伯秋收藏印：《海西杜让伯秋氏客华所得法书名画》《伯秋氏铭心绝品》

前文所提及的李雪曼是一个受到日本鉴赏品味影响的学者，但他始终没有放弃思考中国画的本质。他在1951年写给史克门（Laurence Sickman，1906～1988年）的信中谈到：“我犯了严重的错误，特别是对明清绘画的误解太深。”在1962年，时任克利夫兰博物馆东方部主管的李雪曼发表了《中日艺术比较》（Contrasts in Chinese and Japanese Art）一文。就绘画而言，李雪曼认为，无处不在的委婉是中国的典型特征，日本手卷的情绪则在戏剧化的表现中波动，因此日本绘画中许多表现的幽默令人忍俊不禁，而中国画却很少令人发笑。该文可以表明，李雪曼更为偏爱日本艺术，他在文中言道：“日本手卷为东亚艺术作出了最大的贡献。”[36]3-12

同一年，李雪曼出版了《远东艺术史》（A History of Far Eastern Art），这部著作取得的影响颇大，至1994年时已经再版了4次，但实际上是一部试图向西方读者全面介绍亚洲艺术的通俗读物，在全书的第一到三部分，包括了印度和南亚的艺术；在全书的第四部分，李雪曼交替撰写了以绘画为主的中国和日本艺术。在提到马远和夏圭之时，认为他们属于宋画的五种特质中的“抒情风格”（Lyric Style）：“在中国主义者和日本主义者之间的争论原因之一，是日本人对绘画的趣味更为抒情，但中国人未必喜欢这一特点。事实上，此种风格在多年前曾被欣赏，之所以出现不公平的评判，是因为晚明和清代的文人风格。”他又对西方流行一时的中国画晚期的衰落观点作出了阐释，认为明清的画家并非缺乏活力，而是将画当作音乐那样去创作，加入了自己的人格，细微差异和技术等要素，如布拉姆（Brahm）对海顿（Haydn）主题的不同诠释。[37]311-312，355-356，436书中比较有趣的观点，在于对西方人困惑的笔法的描述。李雪曼感到元代赵孟頫（1254～1322年）的笔法，让他感到被逼迫观看了山水的“骨架”，或是说轮廓。而日本画家雪舟（1420～1606年）的画中的尖锐和棱角的交错笔法，与日本的尚武精神或武士道需要的禅宗精神有关，这种极端的画面技法，是中国宋元明画中所不具备的。[37]404,384这些观点体现了李雪曼试图以“他者”的眼光去诠释“笔法”这一西方从未有过的技法的努力，而“笔法”对于中国文人而言，似乎是生而有之，无需置疑的画法。从整本书的图版来看，选用的作品大都出自日本和美国的收藏，体现了这一时期西方著述的特点，但当下的画史研究已经更多地涉及中国国内的收藏。

总而言之，李雪曼采取了多种视角出发的鉴赏方式，不再由直观的感受来左右研究的结论，也不囿于因文化和地域所致的偏好。正如罗樾（Max Loehr，1903～1988年）所作的书评：“许多结论散落在书中的各处……这部著作避免了许多推测，也没有把艺术的价值仅仅降低到求知欲的层面。”[38]176-179这也是20世纪60年代后西方研究东亚艺术的总体倾向。

结语

在2010年上海博物馆的“千年丹青”展的国际研讨会上，高居翰撰文言道：“无论如何，我们应该对每一个时代的中日鉴藏家表示由衷的感谢，因为不论身处何时何地，他们依照彼此差异悬殊的趣味和信条，为我们保存了如此丰富、品类各异的中国绘画。”[33]81在过去的一百多年中，中国和日本的绘画“你方唱罢我登场”，在不同的时期，跟随不同的局势，出于不同的目的，出现在西方人的视野中。总体而言，西方的学界随着时间的历程，对东亚艺术的认识越来越深入和客观，在这一历程中，也体现了影响西方对东方艺术品的鉴赏、收藏和研究的种种因素。而值得回味和深思的是，东亚的中国和日本，即使在彼此竞争，甚至敌对的局面下，仍然在文化艺术上无意中充当了对方走向世界的桥梁。未来的中国，应该从这段历史中获得启示，以应对永不止歇的机遇和挑战。

（责任编辑、校对：徐珊珊）

On the Chinese and Japanese Paintings in the Western Collection and Research in 19th and 20th Century

SHI Qi

[Abstract]From the end of the 19th century to the 1960s, Chinese and Japanese paintings in the collection and research of Westerners were regarded as Far Eastern art, also known as East Asian art. Westerners do not fully understand Chinese art as an independent category, but as a category in Far Eastern art. At the beginning of the contact between Western and East Asian art, most Western people just held the curious interest to exotic culture. From the late 19th to early 20th century,Japanese got the recognition from West through varieties means. As a result, Japanese art got higher evaluation than Chinese art. In the early 20th, the Western’s collection taste of Chinese painting was also from Japanese. From 1930s to 1940s, The United States has resisted Japanese art at a time for the sake of war. However, their interest has recovered for some reasons after the World War II. From 1949 to 1960s, the Western study to Chinese and Japanese painting has eventually stepped into the rational compare without most of the subjective judgments before.

[Key Words]Western View, Comparison beween China and Japan, Cultural Diplomacy, Fine Art