琴心诗韵 空谷鸟音——读月光丘子《三馀斋琴铭》

熊礼汇

中国古代乐器有琴、筝、箜篌、钟、磬、鼓、琵琶、箫、笙、笳等，论问世之早，琴可能是最古老的。而在众乐器中，也是最重要的一种，所谓“八音（八类乐器，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹）之中，唯絃为最，而琴为之首”（桓谭《新论》）。而琴之用，则与君王治身治国有关。故古有琴制始于伏羲而成于黄帝、琴音调而天下治之说。蔡邕《琴操》即谓“伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也”。桓谭《新论》有谓“神农氏继宓羲而王天下，……于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之和焉”。《礼记》亦谓“舜作五弦之琴，以歌《南风》之诗，而天下治”。大抵后世琴人鼓琴，主要取班固《白虎通义》所言“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心”；和应劭《风俗通》所言“琴者，适足以和人意气、感发善心”的功用，用于抒发情志、修身养性。

古人斫琴，体制要求，均依法天法地、取身取物之原则，而用料多以桐木为面，以梓木为底，“爰有龙凤之象，古人之形”（嵇康《琴赋》）。具体形制，多种多样。始用五弦，后来加为六弦、七弦，大琴甚至有十弦、二十弦的。魏晋隐士孙登尝弹一弦琴，晋宋诗

人陶渊明用过无弦琴。历代琴式著名者，为伏羲式、神农式、黄帝式、虞舜式、虞随式、仲尼式、云和式、连珠式、落霞式、蕉叶式、混沌式、正合式、绿绮式等。汉以前名琴有清角（黄帝之琴）、鸣廉、修况、篮胁、号钟（齐桓公琴）、自鸣、空中、绕梁（楚庄王琴）、绿绮（司马相如琴）、焦尾（蔡邕琴）、凤凰（赵飞燕琴）等。善鼓琴者，则有匏巴、师文、师襄、成连、伯牙、方子春、钟子期、赵定、龙德等。琴曲则分畅、操两类，即《风俗通》所言：“凡琴曲，和乐而作，命之曰畅（畅者，言其道之美畅，犹不敢自安）；忧愁而作，命之曰操（操者，言困阨穷迫，犹不失其操）。”故明末清初广东南海人陈子升所著《琴翼》（《琴学正声》本）中《小引》有谓：“予自友人获二百余言，言皆琴理，因稍悟操畅之法。”而近人饶宗颐（广东潮州人）《琴台》诗亦言：“谁斫雅琴，天下至悲。出塞龙翔，在阴鹤飞。或操或畅，繁促高徽。”不过古今琴曲，著名者多因“忧愁而作”，故曲名不乏以“操”命名者，当然也有以“吟”、“引”、“怨”、“弄”、“歌”等命名的，还有无所依托即事即兴命名的。上述知识，虽属琴学之皮毛，但欲窥琴文化之堂隩，却不可不知。

我不会弹琴，但喜欢听琴，总觉得琴音杳窕，有一种难言之美。我还喜欢读与琴有关的诗文，诸如琴赋、琴诗、琴赞、琴铭，以及涉及琴文化的传说、故事或记述琴人逸闻趣事的文字。读此类文字，才能理解古人所谓“独夜不能眠，摄衣起抚琴。丝桐感人情，为我发悲音”（王粲《七哀》）。阮籍《咏怀》亦谓“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。……徘徊将何见，忧思独伤心”。可以领略弹琴者的风姿神态，所谓“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（嵇康《送秀才入军》）。可以想像琴音的英声发越和温柔婉顺，如蜀僧的“为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟”（李白《听蜀僧濬弹琴》）；颖师的“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”（韩愈《听颖师弹琴》），皆是。

还可以引发对琴音、乐理、美感、境界之类问题的思考。比如苏轼《琴诗》云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”有人说是诗人在回答自己提出的弹琴“不知美妙声，究竟从何出”（《听僧昭素琴》）的问题，是对《愣严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”说法的深度反思。有人说诗人意在表明琴音之美产生于主客观的统一，客观上要有能产生美的事物，主观上要有创造美或感受美的能力，缺一不可。也有人说苏子意在探讨琴音之美超越工具之外的根本原因，是对传统观念“凡音之起，由人心生也”（《礼记》）、“乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣”（韩愈《送孟东野序》）及“乐之道深矣，故工之善者，必得于心，应于手，而不可述之言也”（欧阳修《书梅圣俞稿后》）的另一种表述。琴声微妙，诗无达诂，深长思之，或亦会心有得。

又比如往年我从汉口到武昌上班，每次骑车经过汉阳钟家村旁的古琴台，由龟山进入长江大桥时，总会想起流传于此的伯牙和钟子期的故事。这个故事带有浓厚的琴文化色彩，古今文士多以贵有知音作为其内涵的文化精神。孟浩然诗“欲取鸣琴弹，恨无知音赏”（《夏日南亭怀辛大》），李白诗“钟期久已没，世上无知音”（《月夜听卢子顺弹琴》），贾岛诗“知音如不赏，归卧故山秋”（《题诗后》），岳飞词“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听”（《小重山》），所用“知音”即本于此。欧阳修则从君子“有得”当笃于“自信”的角度，认为遇事不必过于追求知音的欣赏。而谓“君子笃自信，众人喜随时。其中苟有得，外物竟何为？寄谢伯牙子，何须钟子期”（《夜坐弹琴有感二首呈圣俞之一》）。显然，欧公的“有感”已将“知音”内涵扩充到琴事之外，赋予它更多的人文观念。不过我穿越龟山、蛇山，跨越长江时，想得最多的，却是伯牙《高山》《流水》的美感特征。

《列子·汤问》有云：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，曰：‘善哉！洋洋乎若江河。’伯牙所念，子期得之。”有人将“志在高山”诠释为仰慕高山之仁，将“志在流水”诠释为仰慕流水之智。将伯牙视为“仁者”、“智者”，释“志”为“慕”和“心所念虑”之意。很久以来，我对这种主题诠释颇为困惑，但又找不到满意的答案。直到近年读王文生老师的《诗言志辨》，从他释“志”为情（《左传》“情动为志”）得到启发，似于伯牙琴心有所悟入。所谓“志在高山”、“志在流水”，应该是“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》）的同义语，抒发的是伯牙登山、观水产生的激情，而通过音声创造的音乐形象则显现为巍巍峨峨如同泰山、流水激荡澎湃如同江河。形象大于思想，琴音显现的音乐形象所蕴含的情感色彩和思想倾向，是很难简单地用某一确切无疑的判断和悲欢怨慕之类的字眼加以概括或形容的。故钟子期听琴，仅言其对琴音音乐形象的强烈感受，伯牙即视其为旷世难逢的知音。又钟子期本与伯牙同为琴学大师成连的弟子，晓得伯牙在东海蓬莱山闻海水澎湃、群鸟悲号，心有所感，援琴而歌，从此琴艺大进的经历。故能敏感把握《高山》《流水》的音乐形象，感应伯牙的情思走向，所谓“伯牙所念，子期得之”。

正因阅读与琴学相关的诗文和传说故事能沃我心田，启我心智，我自爱读古今琴赋、琴诗、琴词、琴赞、琴铭以及琴人传说之类的文字。前些年听说老友月光丘子有《三馀斋琴铭》问世，不觉怦然心动，又惊又喜，急急索书以观，读之，咏之，恍坐我于空谷幽兰之中，目睹时鸟之飞鸣，耳闻山水之清音，琴心诗韵，着实迷人。

月光丘子乃湘中陈子初生之别号。其精通古文字学、诗学，擅长书法、篆刻，退休前执教于上庠，即以所长名播岭南。年逾耳顺，不但跪拜名师，操缦弄弦，而且整理手书《琴学汇成》，大有意于继承、弘扬岭南琴派之艺术传统。学琴伊始，便有珍爱古琴之心，继而收藏有得，喜不自胜，而访古集琴之兴，日盛一日。自谓“生命不息，藏琴之欲，或可无止”（《三馀斋琴铭后记》）。搜寻之不足，还亲自选材、设计、开剜琴腹，参与斫琴之事。尤为难得的是，每得一琴，他都发挥其学养、才艺之特长，为之命名、作铭，且将琴名、琴铭用不同字体镌刻于琴身。这一“文创”活动至少带来三大益处：一即给他晚年带来的自得之乐，所谓“斫其器，抚其弦，听其音，撰其铭，纵其书，率其刻，乐器之乐，其有更逾于古琴者乎”（《三馀斋琴铭·自序》）。一即赋予所藏古琴、新琴特有的文化内涵，大大提升了琴之为器的文物价值。一即给我们提供了一批题材、体裁、文风独特的文学作品，这就是《三馀斋琴铭》。

《三馀斋琴铭》共收琴铭62首（为自藏琴撰铭53首，为师友藏琴撰铭9首），数量可谓多矣。须知，前人专作铭文虽有多至百首以上者（东汉李尤作铭文121首，今存84首），但专作琴铭10 首以上者却屈指可数（《苏轼文集》收琴铭13首，而其中《十二琴铭》，黄庭坚《豫章先生文集》题作《张益老十二琴铭》。后来徐文镜以琴铭享誉琴坛，所作亦仅有《镜斋十二琴铭》）。为什么古今一人专作琴铭数量者少，一个重要原因是作铭对象单一，立意、选材、构思、布局、修辞、用语极易雷同，于此可见月光丘子琴铭多产的难能可贵。仔细研读，就会发现：月光丘子为了避免琴铭撰写中的“撞车”现象，使每首琴铭都有个性化的特点，曾大胆突破铭文写作规范，对其功用、内容、表述方式和风格取向、美感特质加以变革，作出了有意义的尝试。

铭文是一种古老的文体，相传始成于黄帝（有铭六篇）。铭者，自名也，谓称扬先祖之德，著己名于下。上古之铭，铭于宗庙之碑，用于表显功德（一为生者功德，一为死者功德）；另有一种刻于器物上的铭，以警戒为目的（一为自我警戒，一为警戒他人）。其后铭文不单施之器物，凡山川、宫室、门、井之类皆有铭词，而其功用不外两种，一曰戒己警人，总归于警戒；一曰纪功述德，总归于祝颂。铭本以四言韵文为主，铭体之变，始于东汉蔡邕。蔡邕擅长碑志，以碑为铭，多有以散体居前、韵语缀后之作。甚至有通篇皆为散语，不著韵语者（如《鼎铭》）。唐宋古文兴盛，以前散后韵为铭者多。曹丕说“铭诔尚实”（《典论·论文》），陆机说“铭博约而温润”（《文赋》），实已道出铭文文体的基本特点。铭文纯以警戒为用的，莫过于东汉崔瑗的《座右铭》和白居易的《续座右铭》。前者有谓“无道人之短，无说人之长。施人慎无念，受施慎无忘。……慎言节饮食，知足胜不祥”；后者有谓“勿慕贵与富，勿忧贱与贫。……闻毁勿戚戚，闻誉勿欣欣。……无以意傲物，……无以色求事，……终身且自勗，身殁遗后昆。后昆苟反是，非我之子孙”，无不道及作者特有的人生价值观和人生智慧，而用语简直严明，如同训辞。琴铭属器物铭，功用、写作规范、美感特质自与一般铭文无异。东汉李尤作铭甚多，其《琴铭》云：“琴之在音，荡涤邪心。虽有正性，其感亦深。存雅却郑，浮侈是禁。条畅和正，乐而不淫。”刘勰说“李尤积篇，义俭辞碎”（《文心雕龙·铭诔》）；又说“李尤赋铭，志慕鸿裁，而才力沈膇，垂翼不飞”（《文心雕龙·才略》），其谓李尤铭文意思单薄，文辞琐碎，乃限于才力所致。此铭亦然。最大的问题是泛论乐理，似论似赞，平淡无味。不过，从赞颂角度撰写琴铭对后人倒很有影响。像传为唐人杜牧所作《冰清琴铭》：“卓哉斯器！乐惟至正。音清韵高，月澄风劲。三余神爽，泛绝机静。雪夜敲冰，霜天击磬。阴阳潜感，否臧前镜。人其审之，岂独知政！”苏轼所作《文与可琴铭》：“攫之幽然，如水赴谷。醳之萧然，如叶脱木。按之噫然，应指而长言者似君。置之枵然，遗形而不言者似僕。”前言琴乐不单能反映政治的兴衰，还能使人预知自然界阴阳变化的好坏；后赞与可操琴指法之妙。皆以颂扬为主，而无警戒之意。古人作文，虽有“文各有体，得体为先”的规则，但有创意的作家却常有破体、变体之作。大概受到前人的启发，月光丘子所作琴铭，至少在三方面有大的变革。

一是变自戒、警人为即物起兴以抒怀。自戒、警人是所有铭文特别是器物铭文的传统功能，琴铭自不例外。但琴铭若多，作一二首尚可，首首训诫垂教，势必令人生厌。为开拓题材范围，丰富琴铭内容，追求琴铭艺术风格的个性化，月光丘子有意转换铭文功能，变自戒、警人为即物抒怀。所谓“即物”，就是依据琴的特点，或谓因琴的特点而兴感。大抵作者即琴抒怀经历了两个阶段：一是为琴命名，一是为琴作铭。命名是将作者感受、情怀浓缩在琴名中，作铭则因琴名起兴生想以抒怀，一凝聚，一释放，都映现出作者的性情和审美趣味。如琴铭《清霜》：“一枕清霜，两行秋雁。风留修竹，泉流碧涧。鹍弦泠泠，星徽灿灿。心希太古，神随乐焕。”即因琴名起兴生想，写抚琴环境之美、琴音之妙和琴师琴心高远，乐不自胜。而三者融而为一，成一完美境界。再如琴铭《梅梢月》：“梅梢梢伴月，情注苍穹。横斜疏影，友菊竹松。铮铮其骨，雍雍其容。江干一引，满怀清风。”即就琴名《梅梢月》物象展开想像，先写梅梢其形其情其骨其容，再写江干抚琴的美好感受。因物即琴，不离主题。又如琴铭《雏凤》：“凤初生，短而轻。试新声，雅而清。胸欲宏，心欲澄。处欲平，行欲恒。浩气盈，事竟成。”琴铭《鸣凤》：“大麓之野，岐山之巅，鸣凤在树，声闻于天；鸣凤在室，古韵悠然。凤兮凤兮，禽中之仙。”也是即物即琴。《雏凤》先就琴名直言雏凤特点，暗合琴音特色，自然转入陈述操琴之道。《鸣凤》先就岐山凤鸣生想，后就琴音之妙生想，最后说凤，实亦影带其琴。又如琴铭《幽兰》：“兰生幽林，不以无人而不芳；君子修德立道，不以穷困而改节。闻幽兰之馨，陈幽兰之设，听幽兰之曲，佩幽兰之缬，藏幽兰之琴，长抚之毋撤。”说理明志，言情趣之高洁，最后归结到“藏幽兰之琴，长抚之而不撤”，几乎句句不离琴名。他如琴铭《骊珠》“九重之渊，百丈之潭。千金之珠，骊龙所颔”云云；《仙槎》“仙踪既杳，仙槎犹存。仙音法曲，长伴灵根”；《铁骨衫》“孙枝有铁，外柔内刚”云云；《仙羊》“仙羊送穗，兰蕙芳菲”云云；以及《梦笔生华》、《山海吟》、《纯一》、《岐山鸣凤》、《香樟花雨》等，皆因琴名兴感生想，引出景象描绘、说理议论，而所言皆不离琴。像《涵芳》“鉴真之灵，山堂之杰；清湘之魂，可法之烈；广陵之音，瘦湖之月，涵此多方，斯琴毋撤”，实将众多之“芳”组合在一起，以道琴名《涵芳》所指，无形中从多方面提升了此琴音声的文化精神。《挹翠》“洞庭水碧，岳麓枫丹。衡峰望雁，云山观岚。蕉林听雨，妃竹凝斑。丝桐在抱，意畅神闲”，也是因琴名而生想，铺陈“挹翠”之“翠”，而言及抚琴之人。《希音》：“神思太古，窅然希音。是指非指，弦外堪寻。松涛竹韵，梅影仙禽。清泠木性，恬淡人心。”《老子》说“大音希声”，认为最大最美的声音乃无声之音。琴名希音，有赞美和希冀之意。铭文则取用几种类似“希音”的情景加以形容。写法有点像司空图《诗品》借助诗的形象、画面、境界描述诗歌风格特征,读之有味。从众作可知，所谓即物起兴以抒怀，主要是因琴名而触发兴致，借助相关的生活积累，充分展开想像，展现作者情思的流动，倾诉特有的生活（包括文化艺术生活）感受。是否成为琴铭佳作，关键就看能不能将琴或琴音或琴心或琴乐之境或抚琴者的风神气韵自然而然地融入其中。

二是变替人纪功颂德为自述平生铭心难忘之事。这样做的好处是琴铭题材得以扩充，叙事功能得以增强，内容和作者个人阅历更为贴近。既作琴铭，当然获琴、特别是获一称心如意的好琴应为难忘之事，故铭文言及获琴之事者多。如《峨嵋松》“一琴百衲，号峨嵋松。君臣赏赞，翰墨争雄。复制精准，电脑神功。宫墙之外，任我横纵”。铭文即记癸巳年所藏琴，乃壬辰年潮艺轩“仿清宫旧藏明代百衲琴峨嵋松”，“原刻隶书琴名，乾隆御赏印鉴及汪由敦……诸臣琴铭，悉依原样摹出”事，末二句既是叙事，亦写自得情怀。《羚峡潜蛟》将峡江沉木想象成蛟龙，谓其“飞于天，意昂然。潜于渊，不计年。洗华铅，心益坚。陵谷迁，转坤乾。伴丝弦，结胜缘。抹猱蠲，乐无边”。节奏轻快，喜溢于言。即记作者所得琴乃端州羚羊峡沉江古木所制，而琴“形正而秀，音淳而清”事，以及作者因“羚峡潜蛟，今入吾户，且舞且吟，其喜洋洋者矣”的心情。《青骢》“甲午春华，靑骢得得。唤我琴人，东邻有客”。作者甲午年岁首获此琴，且琴之斫，系与友人共为，而“余亲自选材并开剜琴腹”。此事难忘，故特写马年岁首扬州访琴片段以记。《琴台》虽以选堂（饶宗颐）诗为铭，要义实在自作同名诗中。记述的是作者五十年前、后到汉阳古琴台的经历和感受，所谓“五十年前到此台，弹琴远睹费疑猜。……南迁有幸得名师，晚岁操琴竟也痴。最是藏琴将半百，一床铭刻一床诗。……无意琴台获好琴，因缘一到不须寻”，而叙事不乏欣喜之感。

琴铭叙事较多的第二类事迹，是作者平生最难忘的经历，举凡出生、发蒙、得天下名师而学之，皆是。如其琴铭《怀月》“诞吾之地，月光之丘。静言思矣，琴韵悠悠。乐唯至正，龙吟凤鸣。三余意爽，月朗风清”。此铭前半思乡之境可以上攀李白《静夜思》，后半意近杜牧《冰清琴铭》。前者切题，后者似有意溢题外之嫌。《凝碧》“青青一丘，碧云之山。茂林修竹，磊然一庵。晨钟暮鼓，书诵萦环。发蒙启智，铭诸琴端”。文中写景就琴铭“凝碧”展开，末二句点示琴名纪念意义。琴铭《康乐清风》之作，则因作者读研中大，“沐康乐园之清风，恩师母校，沾溉良深，铭斯瑶琴，以志永久”。作者精通书法和古文字学，实得益于三大名师，即执教武汉大学的刘赜博平教授，和执教于中山大学的容庚希白教授、商承祚锡永教授。承学之事，师恩之重，难以忘怀，皆以琴铭记之。琴铭《珞珈》“负笈东湖畔，研磨爱珞珈。求经沾润泽，面语灿云霞。黄绢犹留箧，乌锥仍划沙。举头朝北楚，鲁殿映樱花”。此诗写尽武大学子的珞珈情怀，而有个人的求学经历。颔联、颈联记与刘师晤谈的美好氛围 ，和先生赐字、弟子终生服膺其说的故事。而首尾所写景象皆为武大本地风光，情景相融，足以引发武大校友的美好回忆。琴铭《希白》“铮铮其骨，蔼蔼其容。赓绝发覆，功勒金铜。高山巍巍，流水淙淙。丝桐共振，长颂宗风”。简言容师为人为学，意归颂扬，而与铭琴契合。《锡永》“谨勒斯琴，以传永远”的是商师学问根底、特长、贡献，及“抱病为余拙编《金文常用字典》题签之恩”。所谓“番禺商氏，英杰一庭。中有锡永，祖荫丕承。亲炙上虞，罗氏书城。 类编殷契，头角峥嵘。集搜石篆，钩摹至精。开疆辟径，秦简楚缯。庋藏宏富，鉴别神睛。书坛巨擘，篆隶人倾。传道授业，大启金縢。抱恙题签，师恩永铭”。叙事详矣，感恩切矣，虽嫌其辞碎，与琴无涉，然长于指叙，可列入纪功、祝颂一类铭文。

琴铭所记的第三类经历，是作者难忘的文化活动。作者生平参与的文化活动甚多，如书法展览、古琴收藏展、为大学书写校训、为团体题匾书联等。琴铭《国鼎》“寰球之东，中华泱泱。鼎铭宪法，万世永昌”，即记其2012年为人民大会堂人民万岁鼎篆书铭文事。琴铭《归罍》“皿之方罍，中华珍萃。……故国疲羸，宝乃流出。睽违世纪，国人常记。今日购归，器盖同匮。岁在甲午，腾骐奔骥。酌挹金罍，铭以永志”，即记其洽购国宝方罍以归之事。琴铭《海心沙》“微而著者，海心一沙。亚运发轫，桅樯远涯。花城场广，塔映云霞。此中有我，见证穷赊。七弦长抚，不逊铜琶”，即记“我”所经历的海心沙“穷赊”之变。琴铭《靑林白鹭》“海日朝晖，湖光夕照。白鹭青林，景明情妙。恬淡忘机，尘心悟道。一曲清吟，悠然释躁”，即记其“随谢师导秀先生至厦门参加首届海峡两岸国学论坛，谈艺操琴，徜徉鹭岛，更获百衲佳琴”事。更有琴铭《古冈》“岭南琴派，白沙吾祖。曲有承传，古冈遗谱。……发扬光大，谢家宝树。斫器良工，区陈可属。我勒斯琴，贤哲其睹”，历数岭南琴派薪火相传之杰出者，盖以琴坛史事为铭。显然，变刻石替人纪功颂德为勒琴铭以记琴人生活经历，大有利于琴铭表现自我特性的形成。

三是变以四言韵文为体为造句不拘韵散、用韵不拘四言。古人有以韵文为铭者，有以散文为铭者，有以散句为序而以韵文（不拘字数）为铭辞者。月光丘子自谓“琴铭之作，或用三言，或用四言及杂言韵语，或以散文出之。……自家田地，无所顾忌也”（《三馀斋琴铭·自序》）。读其琴铭，句式、体式的选用确实有“无所顾忌”的特点。有以散文为琴铭者，如《虞庭剩柱》“《书》曰‘人心惟危’”云云；有以大致骈对的句子为琴铭者，如《潇湘水云》“继古冈之遗响，会新伦之深心”云云；有以颂词为琴铭者，如前言《国鼎》及《卿云》“日月光华，普天同赞。河岳英灵，融冰销炭”云云；有以楚辞体为琴铭者，如《古雪》“巴山之木兮，特立高岑”云云；有以词为琴铭者，如《曹溪禅韵》“曹溪曲水南华”云云，即以《天净沙》词为铭；有以歌为琴铭者，如《梅山石》谓“噫吁戏！梅山之石，华夏之英。山歌一曲，当我黄梨之琴铭”；有以诗为琴铭者，如前言《琴台》、《珞珈》及《康乐清风》即以诗为铭；有以散句为序兼用韵文为铭词者，如《希白》《海心沙》等；多数专用四言韵文为体，也有用三言韵文者，如前言《羚峡潜蛟》《雏凤》《梦笔生华》等；还有以散句为序、以杂言韵文为铭词者，如《青龙伴月》即是。可见月光丘子对琴铭体式、句式的选用，是相当自由、灵活的，对前人反对纯以散文为铭，以楚辞体为铭，和以不具纪功颂德或警戒功用的文体为铭的观念，似乎颇不以为然。即使“事非其物，繁略违中”，“赞多戒少”（《文心雕龙·铭箴》，也不在乎。独于同乡曾国藩说的“总之，铭也者，垂后著名之通称，不分词之有韵无韵，亦不分文之为颂为戒也”（《求阙斋读书录》卷八），心有戚戚焉。

出于对铭文文体属性认知的通达，月光丘子从三方面改变了琴铭的传统写法。除转换功用、丰富题材、增强个性以外，突出的特点是使琴铭成了表现个人生活经历、艺术人生乃至生命感受的载体；写法则由因应警戒、纪功的说理、叙事，转变为以表现自我人生感受为主的咏怀以抒情。既然咏怀以抒情成了琴铭的主要写法，自然其文不以理为主，也不以事为主，而是以情为主，艺术风貌不再限于“博约而温润”，而是如诗如词，异彩纷呈。众多琴铭真是琴心诗韵，空谷鸟音，有着独特的文学美感。像前言之《清霜》、《梅梢月》、《希音》、《山海吟》等，即是。又如《一天秋》云：“碧天无际，雁阵成行。长河映日，芦荻苍苍。少陵八咏，永叔一章。猱注七弦，佐我吟觞。”借写自然景象和杜甫《秋兴八首》及欧阳修《秋声赋》的意境、形象，把一天秋色、秋景、秋意、秋境渲染得淋漓尽致。在此氛围中，我在抚琴，我在吟诗，我在饮酒，丘子三秋之乐，羡煞人也。《霞绮》云：“明霞散绮，秋水长天。高阁临风，一览怡然。摩星探月，驾凤飞仙。箫声播远，羽衣翩跹。神游物外，还抚丝弦。”前半化用谢朓《晚登三山还望京邑》诗句和王勃《滕王阁诗序》语句写登高所见、所感，不足为奇，后半写歌舞场中琴手操弦，风神尽显。似有嵇康“目送归鸿，手挥五弦”意味。《泉韵》云：“深林碧涧，石上流泉。澄无泥滓，滴滴涓涓。亦动亦静，天籁鸣弦。清音逸韵，可助永年。”琴铭用王维“清泉石上流”之意象，写“山水有清音”之“天籁”，映写琴声之妙，其“清音逸韵” 若有若无，令人生想。他如《鸣绿》“杉高立鹤，梓香醉鱼。鸥波唱晚，兰幽玉壶。梅引秋塞，麟获华胥。酒狂沧海，雁集平湖。广陵不绝，远接羲虞。谐和天地，乐乐贤愚”；《九霄环佩》“清室环佩，九霄轻雷。伏羲福兮，悦怿心台”；《月光梅影》“珠联梓柚，素影冰轮。神追赵宋，韵动心魂。冷香弦上，一室生春。人随梅月，梅月随人。恒恒今古，久久乾坤”；《香樟花雨》“南有嘉木，夏日秾华。融融瑞气，盈室盈家。引我吟猱，佐歌《蒹葭》。律遵大道，至乐无涯”，皆具琴心诗韵之美，情景合一，描叙得体，能引人入胜。可以说，《三馀斋琴铭》中的不少作品，都可视为作者表现自我艺术生活感受的抒情诗，诗风则倾向于柔婉平和一面。而像《古雪》出以楚辞句式，而以散句作结：“噫！《左传》云：‘祈招（即《韶》，舜制乐名）之愔愔，式昭德音。’”特以句式之变凸显文学意味。《虞庭剩柱》“是器抱樸守素，形枯神在，声清韵古，发人幽思，其虞庭之剩柱乎？因以名吾琴”，着一问句，顿觉意味无穷。《楠桢》连用四“可”字句写“楠”之可贵处，又用一四言对句写其质性，最后以长短句“芳质金相，足为君子深心之所托”作结。亦借句式变化形成文气的跌宕起伏。表明作者琴铭不单以诗为铭，能得琴心诗韵之妙，变铭文之实用性为文学性；还以文为铭，能用古文的篇法、章法、句法、字法及修辞策略，使铭文的直言警戒、概说事功，转变为一种带有艺术美感的表现形式。

读《三馀斋琴铭》，特别是结合观赏琴上刻字（照片）和作者手书作品，是一种难有的兼得文学、艺术之美的精神享受。叹赏之余，亦觉《琴铭》之作也有美中不足。一是60 多首琴铭，几乎尽为铭文变体，创新精神固然可嘉，以警戒、纪功为用者，亦应有一二首，以备铭体“原生态”之一格。二是琴铭既以表现自我人生经历、艺术体验为主，有意追求铭文的文学美感，不妨在风格取向和表现手法方面多一些选择。现有作品风格较为平实、单一，描述、形容出彩者少，因而鲜有警句格言可以传世。三是琴铭记述个人阅历，选材似乎还要更加个性化、生活化一些。人生况味，丰富多彩，酸甜苦辣，嬉笑怒骂，庄谐雅俗，幽默风趣，皆可入铭。像传为刘禹锡的《陋室铭》，其“文隽而膏，味无穷而炙愈出”（《犹子蔚适越戒》），就能借助生活中亦俗亦雅的小题材，用亦庄亦谐的语言，表现他文化精神的高境界。月光丘子爱琴之心日笃，藏琴之欲正盛，而作铭机会尚多。我相信随着三馀斋所藏雅琴的递增，其琴铭掷地要作金石声者必将连翩而出。今日之不足，或即月光丘子他日欲书欲镌之腹稿。