“非标出”：中国新主流电影的正项表达及传播

标出理论，是语言学中常见的分析理论。“虽然语言不对称的概念早于‘标出和‘非标出术语的实际创造，但现代的标出概念起源于罗曼·雅各布森和尼古拉·茨柯伊为代表的布拉格学派结构主义，作为表征二元对立的手段”1。在研究音素对时，茨柯伊注意到一对中的一个对象，总是用标记主动突出显示，而另一个对象由于没有标记，则被动地保持稳定。从那以后，语言学家将标记和无标记的概念应用于语法和词汇以及音韵学2。在词汇对中，未标记的词具有模糊的位置，表示作为整体的通用类别;而标记成员则特定相反。实际上，“标出”的存在正是以“非标出”为对立面，两者配对而生。

莱斯利·萨尔辛格（Leslie Salzinger）在《揭示非标出》一文中，就试图从更广泛的“非标出”（the unmarked）的角度来探讨女性气质和男性气质与全球生产的关系3;男性的“非标出”特征与女性在文化上的“标出性”是引起学者热议的原因之一，尤其是女性主义批评视角，通过小说、电影以及电视消费中女性“被观赏”“被书写”分析“非标出”具有恒定经验性、重复性，以及是否可以进行置换等问题。“非标出”代表着稳定、无变化、不突出，这不仅在在语言学中如此被认定，在社会文化研究中，“非标出”亦在一定程度上代表着稳定的主流现象、主流价值或主流意识形态。

韦恩·卜维克斯（Wayne Brekhus）在一篇研究论文中举例：1994年，美国社会学协会将其杰出出版奖授予米切尔·邓奈尔（Mitchell Duneier）的Slim's Table。邓奈尔（1992）谈的是社会主流，一群非洲裔美国餐馆的顾客拥有主流的社会价值观，强烈反对大多数不正常的活动，并将他们的尊重，强烈的职业道德和高质量的友誼定义为比非洲裔美国人更重要的身份4，这就是现实社会呈现的主流现象。主流是顺应历史发展的，谈主流电影离不开社会文化和意识形态，观念的对错并不要求再现符号进行纠正或是控诉的，导演关注的是符号意义如何通过主流影像进行传播，这也是笔者研究的重点。本文讨论新主流电影，即是在“非标出”的情况下研究新主流电影的电影特征及其传播机理，同时涉及价值取向和排他的特征。

赵毅衡在《符号学》中将“携带中项的非标出项”称为“正项”5，“正项”一词，包含了社会隐含指向，较为妥帖地包含了恒定、正向之意，韦恩·卜维克斯在谈“非标出”时，就曾以“默认”（default）一词来解释。所关注的是，主流电影的正项表达，以及正项去异的选择。

一、风格去“异”化

“非标出”的存在是以与“标出”相关性关系而存在的。主流电影的风格去异化，不是去风格化，不是无风格化;而是远离异化风格，从主题、题材、形式等文本内容上贴合时代主流。异化风格作品，即标出性电影作品。标出性作品主要存在于亚文化圈之中，“非标出”与亚文化的区别存在于，亚文化以奇特、罕见、非主流的题材或主题进行的作品创作;当然，最重要的一点，是亚文化与主流文化对立而存。“对男人来说，没有化妆就没有被标记（标出）” 6，作者生动地讲解了一个标出与非标出的比照，也就是男人的标出需要异于男人应有的行动，比如化妆、穿女人的衣服;较此而言，解释电影的标出则更为多样和多元，作品的标出，实际是对立于非标出，纯艺术对立于现实、邪典对立于正统、色情对立于情感、恐怖对立于正剧或喜剧、独立电影对立于高投入电影、同志电影对立于异性恋电影等等。

本文所指新主流电影是就题材、主题、形式、内涵等各方面，而异项电影则亦是以题材、主题等为参考角度。2018年上映的《午夜幽灵》和《寻找罗麦》，可以看作是标出性风格的作品，灵异事件、同性恋本身就是社会的标出项;而新主流文艺创作关注的应为社会正项，即顺应大众审美、社会发展的主流题材，或突出社会问题的新闻事件。

正项是较为稳定且静止的，正项在历史发展过程中，是在收拢中项和排斥异项中进行的，这种动态过程，在新主流电影作为符号正项的研究中，可以称为去异化;因而笔者的去异化，是针对新主流电影拍摄而采用的一种动态表达方式。比如在演讲风格研究当中，开场白必须是“尊敬的各位女士、先生”，这是惯例;在发言完毕，观众们给予掌声，这是规约。

其实，新时代新主流电影要做到风格去“异”是异常艰难的。风格去“异”并不是指新主流电影没有风格，而是与亚文化、同人文化等标出性文化对立，回归主流;赵毅衡在《符号学》中讲到：风格就是“对正常的偏离”，绝对无标出性的风格，所谓“零度风格”，也就是风格被程式化后习以为常7;笔者认为这话有待斟酌，正项对象是正常，但是可以有风格，笔者认为主流的现实主义亦是风格。新主流电影可以作为一个风格被程式化的反例，新时代电影导演努力突破程式，例如新主流可以不歌颂，却讽刺现实;可以不赞扬，但反观现实;可以是主流，但融入标出元素;所以，新主流电影的去“异”化不是去风格化，也不是零度风格化，而是不落入类型片地寻找主流话语;也就是，新主流电影是有风格的，拍摄主体也会有风格摄入;另外，电影受众也是有情感的，新主流电影可以在形式上固定，例如“冲出重围”“祖国强大”“扬我国威”“家国情怀”“仁爱思想”等固定的主题以及结果逻辑，但新主流电影完成、被传播之后，观影受众会对新主流电影给予新的情感，这就是情感风格的附加。

绝对无标出性的风格作品，是存在的。一部客观纪实纪录片，从孕育种子开始，到长成硕果累累为止，或记录植物四季变换的《植物王国》;但这不是笔者所谈对象，《现代汉语词典》对风格的解释，是：“风格不同于一般的艺术特色，通过艺术品所表现出来的相对稳定、内在、反映时代、民族或艺术家的思想、审美等的内在特性”8;笔者不认为有风格就是标出，正如《汉典》的释义，风格可以是稳定、内在，并在一定时期反应时代特性，它可以具有统一且大众性;一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的最主要的思想特点和艺术特点就是风格。

必须一提的是，本文讨论风格去异只是从文本出发，讨论传播的创作阶段;至于对拍摄主体（导演）风格的分析、电影情感风格如何体现等是无法受控于新主流电影的传播者的;他们能做的就是去异化、结合现实，趋近正统，因此笔者只针对新主流电影文本去异化而言。例如根据“也门撤侨事件”改编的《红海行动》，以引“燃”国民爱国情怀为目的，用军事题材这种最正统的题材方式传播正能量，在转场商业和主流影片之间做到了无缝衔接，既获得了高票房，也以“无论你在世界何处遇到危险，我都会带你回家”的经典意义，成为电影市场上的中流砥柱。

《战狼》《湄公河行动》，可以看作是典型的新主流电影，除了新时代技术、特效的融入，现实主义的叙事风格，当然还有与作为异项对立的红色情怀，都既凸显其形式之“新”，又暗含其内容之实与正。当然，去异化并不是完全从“正”或是张扬热血爱国基调;去异可以是回归传统，可以是传统与时尚的精妙结合。电影风格和个性紧密相连，因此很多电影作品都打上了电影作者的记号;而新主流电影作为集体正项，减少了“主体风格”，专注于内容、形式的作品。张艺谋的《影》可以看作新时代新主流电影的代表作，以回归传统为其拍摄要领，在电影中很多表现中国传统文化的地方：国画韵味的水墨色调，大象无形大音希声的留白技巧。這样做的当然不止一部，国产动画《大圣归来》《大鱼海棠》，换言之，新主流风格就是正项价值引导下的中国风格，无论时尚的现代因素还是传统的武或文，都与受时代新生的异项相对。

去异化风格，是对“标出性”作品的分离对弈，向主题程式（scheme）靠拢。实际上，这是争取中项肯定，排斥异项的举动。正项是带有功用性的，而不是随意变动或更改的，这关乎社会稳定。正项在社会学研究中总是保持无名、无音9，主流正是以无处不在的无形状态保持不突出，却为核心。“社会整体”需要上层建筑，这在当今以来视听文化的社会发展中，显得尤其突出。相较而言，“异化”才是社会发展中“派生”而成的，所以对正项而言，作品不是经典地超越，而是保持作为结构的独立和自我发展，实践的在生产才有助于主流的继续传播，甚至对亚文化等的收编。可见，去异化是新主流电影传播成功的重要一步;并且新主流电影的核心亦应如此。

二、能指包装：外化的商品符号

当代社会，经济意识的发展异常重要，和平时代比任何一个时代都需要经济，而电影是最快捷有效的经济利器;新主流电影进入商业市场，自由竞争，由其质量来赢取观众芳心，这也是顺应时代的正项表达。电影是消费时代的娱乐产物，电影的商业属性与生俱来，电影的主导功能便是娱乐消费，毫无疑问，它的外化形式即商品符号。商品符号包装的电影对象，可以与新时代正项传播息息相关;商品经济时代鼓励商品自由竞争。

《邪不压正》的上映做足商业表演，先是投放主角彭于晏、许晴的剧照，以撩人的身段和壮硕的臂膀为卖点的宣传，显然为电影票房献力不少;导演非常清楚电影的商品性质，利用显性伴随文本的引导功能，“诱惑”观众对电影文本产生更浓烈的兴趣。这是主流作品走向市场积极面的呈现，电影是消费艺术，在商品交易渠道要想引人入胜，第一步则是做好宣传，挖掘商品价值。

当主流电影具有了商品外包装之后，主流电影就不是强迫而观之。形式是一种自足的对象，罗兰·巴尔特在关于写作的分析中，写道：“它企图要意指一种集体的和被维护的性质;而且这个对象具有一种节约的价值，它起着经济性信号的作用”10，导演主流电影亦如此，主流电影作品的思想价值被消费符号包裹，而结果则是联系实在世界的事实性的思想解读。

《南极之恋》是很好的一例，虽然它是一个商业文艺作品，但电影通过男女主角在南极极地极端环境下的生存考验、人性考验以及生命思索，来对中国长期奋战在南极的科考队队员表示感激和景仰;导演正是通过对事实的指称，完成一系列的情感输出。《妖猫传》里的种瓜术，《狄仁杰之四大天王》里的中原方术、域外幻术，既是市场卖点，也有史据可查;电影里浓浓的家国忧思与政治隐喻，以现代观众热爱的天马行空的元素为依托，将主题内敛含蓄地和盘托出。

去“物”化，深入思想化。皮尔斯认为“符号是一个再现体，它的某个解释项是心灵的一个认知”11，皮尔斯将解释项的存在纳入符号三元生产，并认为是其必不可少。在新主流电影的商品价值交换过程，即符号传播过程中，符号的意义是人们在认知再现体时产生的，但是对新主流的电影解读并不简单，它的商品外化包装内藏意指效力，而且是强势的观念表达，在主流电影中，所指实质当然内隐主流符码。

三、所指实质：主流符码的集中呈现

新主流电影的电影传播并不只专注于娱乐性、商品性和经济效益上，不同于纯粹的商业电影或艺术片，新主流电影的主流符码在电影影像和宣传中都有体现;而正是这些主流符码决定了其较高的文化价值，这是新主流电影固守的特性，也是能够证明新主流是正项的内质。雅各布森认为文本的生产与诠释取决于符码的存在与沟通的惯例，既然符号的意义取决于符号所处的符码，符码便提供了使符号合理的框架。

在电影呈现中，所指实质一定是体现主流思想;而新主流电影所指毫无疑问即意识形态元语言。特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）对意识形态概念的认识长期为学术界使用，他从六个角度定义意识形态，其中笔者最为认可的是“社会生活中观念、信仰、价值的普遍的物质生产过程;特定阶级或集团的生存状况和体验;在非理性的欲望到达理性的、合法化的过程中所应用的话语体系”12。正项，隐喻社会现实和主流价值观;合法化、理性化的电影故事，是以符号的形式展现社会不在场的或缺少而应被呼吁的正向力量。实际上，一切具备现实意义的作品，都可以称作新主流电影。

即使是喜剧片《西红柿首富》，也在繁复的笑料中透露社会现实;有影评人认为电影映射出现实的阶层对撞，甚至电影中的很多双关讽刺，包括镜头扫视的“必贵园”字样，是对现实中房产公司“碧桂园”的讽刺;以及电影中安全事故、贪污腐败的案例登，电影用俗和常见的事物、新闻，来反讽一个个社会现象;反讽达成深意，从而爆发警醒的力量。

《反贪风暴3》亦为典型，电影以捉拿贪污腐败的张部长为线索，通过洗黑钱深挖警局、反贪侦查局内部的贪污人员。导演意在以法律中国为背景，强调法律的重要性，正如角色所言：任何人，即使副部长，不管官有多大，一旦触犯了法律，反贪局都应将腐败分子亮剑。

模仿说可以适用于任何现实文艺作品，尤其是新主流电影，模仿后的再现世界与实在世界被导演架起一座桥梁，撒福德其·达利（Saftich Dari）有这样一段话“无论如何，导演可以成为一个艺术家，不仅客观地描绘给世界，而且主观地描绘世界：他能够创造新的现实，唤起神奇的世界，并在事实和事物之间建立象征性的桥梁，这在现实生活中缺乏任何直接联系”13。导演的厉害之处就在于不动声色地将情感价值传递给观众：信仰和观念体系是抽象的象征性表达，它们依赖导演将其转化为形象化的电影符号，传播给大众;表面上是娱乐性商品为消费者享用，实际上这是一种能量、信息的传递，格伯纳称之为“培养”或“涵化”。

新主流电影仍然谈论真善美，这就是主流。培养理论（或涵化理论）的研究奠基人乔治·格伯纳（George Gerbner），在讨论电影叙事时曾指出电影叙事产生两种现象：共鸣和主流化。不难理解，共鸣就是一旦受众从电视中得到的某个印象在现实中得到认证，那么受众就会对这个印象深信不疑，电视对受众的培养效果也会加深。主流化是指属于不同群体的重度受众的立场和行为之间的差异会缩小。格伯纳提出“电视的3B”来说明主流化的过程，分别是：模糊（blurring），混合（blending ）和弯曲（ bending），即电视会模糊由于文化、政治、经济、地区和阶层等产生的不同，并且使人们的态度混同于电视中的主流意识形态，而且使主流屈服于电视的政治经济任务及其所服务的体制，即服务于占统治地位的精英阶层。主流维持的是现实秩序;电影电视中隐喻的主流思想、陈述的主流符号，既服务于体制，又维稳社会秩序。主流化，是一个舍亚文化求主流文化的过程，主流文化在发展中对亚文化进行“收编”和影响;主流电影表现主流文化符号，并通过外化商品进行交换，这是发展趋势和社会需要。

意识形态正是阿尔都塞所说“抽象到可以而且足以被思考，从而产生知识”14的特殊阐释方式，意识形态国家机器，在元层次以艺术思潮、文化观念、社会思想等抽象形式稳居正项渠道;新主流电影也因依赖于宏大的国家语境，得以被符号整合，进行意义传播和意义接收。实际上，新主流电影所指的召唤，较普通电影影像而言是一种更有力的群体召唤。如果说，米歇尔·马多尔（Michel Mardore）认为“本质上，电影图像作为生活的再现，与生活本身一样具有相等的介入性，也就是完完全全的介入”15，那么新主流电影的介入则是直接的观念介入。

《南极之恋》极端条件下人性之美的展现。导演试图在极端环境把人性剖开，展露那些还是最温暖、最善良的、最亮的东西。《宝贝儿》关注社会边缘人群，电影以一个弱势群体的代表为对象人物，取挖掘和展示“人之初，性本善”。观念当然可以介入生活，新主流电影是最直接的助力杠杆，观念渗入是群体“召唤”，正如罗兰·巴尔特所言，“马克思主义式写作和一种行为结合起来后，实际上立刻就变成了一种价值语言”16。影视教育以电影、电视作为中介和手段，“为了人类的生存发展，为了文化的规范、创新和承继，一个民族、一个社会、一个团体、一个家庭都需要不断地积累、传播种种社会文化知识，以及经济活动、日常活动中的经验和技能”。17

电影创作者敢于将电影融载更多的主流观念，既是对电影艺术价值的考量，对社会语境的依赖，实际也是对社会群体意识观照的结果;新主流电影创作，更多地受到了中国传统的价值规约，因而在电影画面和人物形象表现上才会出现主流化的符码集合，这就是笔者反复强调的“历史选择”。

四、正项价值的规约与趋同的群体意识

儒家文化和古典美学对中国知识分子、艺术家们是最大滋养。对中國电影受众而言，电影历史上，“自中国诞生那天，就提出了电影‘教化社会的主张”，“中国电影充当了时代的号角，成为反映民意、传达电影艺术家们心声和社会要求的的载体”18，新主流电影被选择是历史语境所决定的。笔者认为是正项规约的结果;主流电影，更离不开对规约符号的表达。

“规约符是这样一种符号，它天然地适合用来表明一组对象总是被与其相关联的像似符所再现，无论这组对象被什么样的指示符所指称，并且以何种方式与其相关联”19规约符的存在，就是指示一类事物，“女人”“男人”都可以是规约符，“天安门”“故宫”还是专有规约符;但规约符也可并不特指实在对象，如“道”“和”“仁义”，这种抽象概念的所指符一旦形成，会在人群中加以传播，并随着人类经验和反复使用而得到加强，甚至成为象征符，这恰恰又被隐喻在主流电影当中。实际上，儒家仁义观等价值观念，既是主流电影所推崇的价值观，又是正项规约。

《我不是药神》从小人物出发，关涉社会现实，电影中有讽刺、有温暖、有无奈、亦有反抗，正项价值规约即善待他人，守住光明，这是主流，亦是电影基调;“助人为乐”作为社会规约符号时，主流不需要凸显、强调每一个动作的意义，即使只是平静地叙述、小人物的荧幕展示，便可以引起观众群体的共鸣和“颇有感触”，这就是正项价值的功效。

李芳芳导演的《无问西东》，以“爱你所爱，行你所行，听从你心，无问西东”为主题，讲述了三代人的故事;可以说，从爱情观、生活观乃至人生观，都以电影形象给出了最完美的诠释。“真实”“内心的平和与喜悦”，电影的意义在于历史规约符号对人生诉求的指引和洗涤，这既是导演的成长、也是观影人的一次成长，观影人“传承”的亦是新主流电影的温暖，不在于形式要多么宏大张扬，而在于从一个触动心灵的地方出发，引起观众的内心激荡。

韦恩·卜维克斯在《非标出的社会学：回归我们的焦点》中说：“如果通常标记的内容变得比未标记的更常见，则它甚至可以反转类别”20，非主流文化的标出性翻转很难发生，可能翻转的只是其中某些具有商业价值的符号，但并不会集体翻转为正项。

虽然观念可以不传统，可以很现代，但主流必定和非主流对立，对立甚至“收编”使其只是一种时尚元素;相反又保持自己正统地位。某一阶段中，不恒定的异化作品与主流的对抗或持续，或将停止;但是，即使此一阶段停止，另一阶段也会总有新的形式出现来与主流作品形成对抗，有时或是群体对抗;但正是因为异项的存在，才让主流不断进步、推陈出新，以审视自我的姿态，融合新元素表示正项价值的稳固;任何事物的发展都如此，只有在对抗和反复的自我更新中，才能保持持续维稳。

中国新主流电影的传播，应当选择回归正项的路径，裹挟正项价值的新主流电影，其作用为观照社会现实、传播正向能力和积极意义;而现实主义作品，最集中地蕴含主流符码，或讽刺、或反思、或引导、或追问，亦或赞扬，对现实主义作品的重视，是社会发展、社会维稳的需要。主流就是价值意义的集中体现，而新主流对个人的关怀和写照，携带情感认同因素，商品符号携带着情感意义，是最能引起共鸣的。新主流电影已经摆脱了计划与安排，以商品身份进入市场自由流通，因此在新时代新主流电影的传播研究中，对能指的外化符号意义、所指实质的探讨，以及追溯回归正项的实际操作的探讨，必不可少;传达符号意义和商品价值，是新时代新主流电影的动力所在，亦是笔者所谈之实。

注释：

1.Henning Andersen， "Markedness—The First 150 Years"， In Markedness in Synchrony and Diachrony，Berlin： Mouton de Gruyter，1989，pp. 10-46.

2. Joseph Greenberg， Language Universals. The Hague： Mouton and Co，1966，p. 26.

3. Leslie Salzinger，Revealing the Unmarked： Finding Masculinity in a Global Factory，Ethnography Vol. 5， No. 1，  2004，pp. 5-27.

4，9，20. Wayne Brekhus，A Sociology of the Unmarked：Redirecting Our Focus，Sociological Theory，Vol. 16，No. 1，1998，pp. 34-51.

5，7.赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社2012年版，第283页。

6. Deborah Tannen， There is no unmarked woman， In 50 Essays： A Portable Anthology. Samuel Cohen（ed），NY： Bedford/St. Martin's，2004， p.364.

8.中国社会科学院语言研究所词典编辑室（编者）：《现代汉语词典（第5版）》，商务印书馆2002年版，第614页。

10，16.[法]罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第17页。

11，19.[美]皮尔斯《论符号》，赵星植译，四川大学出版社2014年，第33页。

12. Terry EagleTon， Ideology： an introduction， London： Verson 1991， p. 28.

13. Dario Saftich，Arnheim`s Theory of Aesthetics and Figures of Speech. Metodi?ki obzori 10， vol.5， 2010，pp.65-76.

14.陳越（编）：《哲学与政治：阿尔都塞读本》，吉林人民出版社2003年版，第364页。

15.[法]雷吉斯·迪布瓦：《好莱坞：电影与意识形态》，李丹丹、李昕晖译，商务印书馆第2014年版，第8页。

17，18.史可扬：《影视传播学》，中国传媒大学出版社，中山大学出版社2006年版，第63页。

赵禹平，南京师范大学文学院戏剧与影视学专业博士研究生。