彼岸的足迹

1929年2月9日，在经历漫长的“准备”之后，刘海粟终于踏上了史芬斯号邮轮，于3月15日抵达马赛港，再转乘火车，次日抵巴黎，开始了欧洲之旅。1931年8月14日，刘海粟奉教育部电促，携夫人离开巴黎归国，9月18日抵达上海。在这计两年半时间的首度欧游中，刘海粟的足迹遍及法国、瑞士、意大利、比利时、德国等国家，开展了一系列艺术活动，取得了丰硕的成果。虽然近年来关于刘海粟首度欧游的研究时有所见，[2]但关注的主要是欧游经历对刘海粟艺术创作及艺术观念的影响，而鲜有对刘氏欧游过程中一些具体细节及其意义进行深入讨论者。笔者基于刘海粟的《欧游随笔》及民国报刊史料，就其考察途径、学习方式及艺术传播等方面略作探讨。

一、游览与参观：艺术考察的主要途径

刘海粟首度欧游的主要目的是考察欧洲艺术。早在1927年上海美专受学潮影响而停课，刘海粟被迫辞去校长职务时，便想趁机出国“考察美术”。1927年《上海美术专门学校复校通告》有云：“（本校）暂时停办，迄今倏有三月，时局亦渐趋平静，而前校长决意赴东西各国考察美术……兹特重组委员会，决议于六月十日起正式复校。”[3]同年6月16日，刘海粟赴日，官方报道云：“出国考察美术，先至日本，乃赴法、意、德。”[4]虽然日本之行仅数月即归，而且未赴“法、意、德”诸国，但赴欧洲考察美术的意愿一直没变。而《申报》关于刘海粟赴法的报道也强调“赴欧考察美术”，曰：“吾国新艺术运动领袖刘海粟，由大学院派赴欧洲考察美术……准于本月九日上午九时，乘史芬斯赴法。”[5]

考察美术既为长期的愿望，又获大学院派遣，因此刘海粟旅欧期间，时刻不忘考察之要务。刘海粟初适之地乃巴黎，但考察美术则不限于法国，因此他总是择机出行，至瑞士、意大利、比利时、德国等国家，每到一处，便仔细参观博物馆、美术馆、画廊及展览会等美术相关机构。在此不妨对刘氏旅欧期间所参观的美术机构稍作整理，列表如32页所示[6]：

表格列举了刘海粟在瑞、意、比诸国的参观内容，但他欧游的大本营是法国巴黎，因此他在巴黎周围的活动也最为频繁。按他自己的说法，“来欧二月，遍观各美术馆、博物院名作，及大小展览会无数。”[7]显然，在他看来，考察欧洲艺术的途径莫过于“观看”，因此，他在《欧游随笔》中一再提到“看”在他生活中所占的比重：

我在巴黎的生活，一大半是看美术院，看画廊，从乔托看到波提切利，从提香看到佛拉恭那，从普桑一直看到大卫，从安格尔一直看到塞尚。我是一无问题抱了谦虚渊淡的心，将各时代的艺术毫无顾虑地感到他（它）那各特点。我每次走完了几家画廊以后，总是引起我无穷的内心的变化，有时迷，有时悟，这是很有意味的。[8]

可以看出，劉海粟欧游期间的确把很多时间花在“看”欧洲艺术上面，并以此作为考察艺术的主要途径。如果进一步分析这些“看”的行为发生的具体情境，我们还可以发现，他的“看”往往是在“游览”中完成的，甚至可以说“看”本身就是“游览”。比如1929年的瑞士之行，其实就是与家人朋友在莱蒙湖畔避暑，在一个多月的假期中，参观博物馆、展览会只用了一两天的时间。1930年6月在意大利的“考察”，本身就是“游览”。与一般旅游者不同的是，他“游览”的多为人文景观，参观的多为艺术作品。此外，他随笔中写到的游于香榭丽舍、看法国人的国庆庆典、每周看电影等，显然与他自谓的“看美术院、看画廊”都有些出入。但刘海粟在《东归后告国人书》中，还是有意地强调其自觉“研究”的姿态：

故来欧之始，以验证平日所学为入手，以博求发见新知为标的，持此宗旨，反复检省，乃厘订研究之顺序为三阶段：1.十九世纪以后迄于当代；2.意大利及其他各地之文艺复兴时代；3.十七、十八世纪二时代。[9]

我们当然可以把刘海粟的这种叙述方式看做一种策略。因为他毕竟是受了大学院的资助公派旅欧的，如果不去自觉地“研究”，便有辜负大学院的期望之嫌。但从今天论之，其“游览”也属于“考察”题中应有之义。考一国一地艺术的发生发展，自然要涉及其社会环境、风土人情。从这个意义上说，刘海粟在欧洲诸国的“游览”，正是履行其“考察艺术”的职责。何况，他在“游览”过程中，也不仅仅在“看”，除了“看”之外，还动手作画。

二、临摹与写生：艺术朝圣者的师法之道

如果说游览和观看是刘海粟“考察”艺术的主要途径，是他受大学院派遣所必须完成的任务，那么通过临摹和写生以体悟欧洲经典作品真谛以及西方社会生活的面貌，则可能是他挚爱欧洲艺术的体现。换句话说，他之“考察”欧洲艺术具有双重意义：于“公”而言，是代表中国艺术界“考察”“研究”欧洲艺术，学习“先进”的经验，以改进中国艺术。于“私”而言，是作为艺术家的身份，学习西方“纯正”的艺术语言，以提高自己的创作水平。他曾在《欧游通讯》中表达了到欧洲“求学问”的初衷：“我到欧以后，第一，自然想自己求些学问，抱定主义埋头用几年苦功，预定任何事都不管，一心执笔作画。”[10]这种“抱定主义埋头用几年苦功”的信念首先表现在临摹西方经典绘画作品的劲头上。他在《为办理中法交换展览会致蒋梦麟函》中提到在卢浮宫临画一事，曰：

拙已约同在此研究艺术之同志十余人，每日下午赴鲁佛尔宫分别摹文艺复兴以还名画。拙目下所摹者，为法国十八世纪大师浪漫主义巨头德拉克罗瓦（德拉克洛瓦）之代表作《但丁与维齐尔》，长二丈，画幅至巨，取材于但丁《神曲》，表现人生苦闷与肉体之壮美，极其致者也！[11]

刘海粟在卢浮宫临摹的作品除了《但丁与维齐尔》外，还有塞尚的《缢死者之屋》和伦勃朗的《裴西芭的出浴》等。虽然他自己在谈到临画时轻描淡写，但傅雷在《刘海粟》一文中描绘了一个非常具体而生动的画面，体现了他的“力学苦学”：

我有时在午后一两点钟到他寓所去（他住得最久的要算是巴黎拉丁区Sorbonne街十八号Rollin旅馆四层楼上的一间小屋了），海粟刚从卢浮宫临画回来，一进门就和我谈他当日的工作，谈伦勃朗的用色的复杂，人体的坚实……以及一切画面上的新发现。半小时后刘夫人从内面盥洗室端出一锅开水，几片面包，一碟冷菜，我才知道他还没吃过饭，而是为了“物质的压迫”连“东方饭票”的中国馆子里的定价菜也吃不起了。[12]

一个连吃饭都没法保证的艺术家，饿着肚子临画回来还与友人大谈艺术，应该是有某种信念在支撑着的。

相关描述还出现在刘海粟论敌的文字中。在一通1930年吕斯百和王临乙致徐悲鸿的信中谈到刘海粟在卢浮宫临画的事，云：

此次参观鲁佛尔之后，得一印象：觉在该处临画者，吾国人占有一小部分。刘海粟正临米莱（米勒）之《拾穗》，将热色改为寒色。汪亚尘夫妇自朝至暮，孜孜不倦。其他亦未见佳。闻刘海粟辈拟带临画回国鼓吹，生等深恐彼自欺欺人，失原作之本来面目，诚不可不加注意者也。[13]

重视临摹是刘海粟一贯的主张。他认为临摹“是研究古人作品的一种手段”，从中“可以深深地体会到古大家的技法上的奥秘”，作为中国人临摹西方大师的作品，也是一种“间接欣赏西洋名画”的工作。[14]既然有这样的理念，当他站在大师原作前面时，怎会放过临摹的机会呢？而在傅雷等人的描述中，我们似乎看到了“艺术朝圣者”的姿态。当然，这种姿态不仅仅表现在满腔热情的临摹上，同时也表现在孜孜不倦的写生中。

刘海粟曾谓：“西洋画以写生为正鹄。”[15]他所主持的上海美专早在开办之初便开设了写生课程，每年赴杭州西湖写生也成为美专教学的一项传统。首度欧游期间，他画了大量写生作品。虽然我们今天很难具体统计出哪些作品是写生的，但在其《欧游随笔》中还是会不时地提到。比如在瑞士莱蒙湖畔度假期间，畅游于那如诗如画的湖山之中，他几乎不放过任何一个对景写生的机会。他说：

象（像）一座海市蜃楼一般，我片刻也不放过，我沉醉于它那千变万化之中，心悦诚服那层出不穷的发见与创造，我便自然而然转向这世界举起双手，拿了一枝秃笔，在一块粗布上，不断地向着巍峨的峻峰挥洒、上升，努力呀！努力呀！尽情吸收这气象雄壮的白峰，绚烂诡怪的绿波，努力工作挥洒，我就可以享受偉大自然的恩惠了。[16]

他极爱莱蒙湖的风景，认为只有这样“清奇的境域，才能产生丰富而美满的作品”[17]。1929年8月18日上午，刘海粟携家人、朋友去湖畔爬山，一路美景让他画兴大发，尤其在偶遇十丈飞瀑时，更是“喜极狂叫”。于是在午后便又拿了画具，直奔瀑布写生，花了三个小时画了一幅《流不尽的源泉》。两日后的晚间，刘海粟与傅雷、刘抗等人绕湖步月，月光“轻轻地映照着湖水，显出一鳞一鳞的银波，吻着淡素的沙滩，奏起幽妙的清歌”，他那“艺术朝圣者”的灵魂又“飘忽”了起来，“那晚三更，大众归寝，我便独自一个，仍去凭窗对月，画到天亮，好像在熟睡无嚣的银幕之下，对着那神秘的世界，抹上一笔一笔的冷色”[18]。他把所住的客栈房间称为“白峰寥天画室”，从中可见作画在此次度假中的分量。

据《刘海粟年谱》载，刘海粟在瑞士期间，曾作油画《陋室》《旧教堂》《古堡》《西陇古堡》《莱蒙湖畔》《莱蒙湖之夕阳》《阿尔卑斯山》《山涧》《快车》《农夫》《卢梭桥》，[19]就风景题材看，这些作品若非直接写生之作，也应该是基于写生稿而创作的。

1930年6月游意大利期间，虽然参观行程安排得很满，但刘海粟还是不忘写生。6月6日傍晚，在罗马参观完圣保罗大教堂后，见夕阳而突然想起“夕照已临斗兽场”的美景，便赶回住所拿画具，去写斗兽场的红墙。[20]在佛罗伦萨参观时，也作了《翡冷翠》一画。是年秋在比利时游览期间，更是画了20幅左右油画作品，其中《田野》《落日》《鲁文教堂》《雨后之鲁文大寺》《鲁文泽畔》《鲁文闲步》《鲁文近郊》等作品很可能是写生之作。1931年春旅德的主要活动是发表演讲并商谈举办“中国现代画展”等事宜，但也画了《公园》《玛茵河》等作品。

上述所列都是刘海粟短期出游中所画的作品，已足见其写生之勤奋，而在常住地巴黎，画画更是他的日常工作，应该更加多产。据其《东归后告国人书》所云，他在欧游两年多的时间中，“所作凡二百三十余帧”，[21]从历次参展作品的画题看，大多为写生或基于写生之作。

临摹与写生是西洋画学习的两条大道，刘海粟在这两方面所花的功夫正体现了他“求学问”的真诚。仔细检视临摹与写生两类作品便可发现，他所临摹的对象大多为古典大师之作，如伦勃朗、德拉克洛瓦、柯罗等人的作品，当然也有凡·高和塞尚等后印象主义的作品，而他的写生和创作却更多受到凡·高、德朗、马蒂斯等人的影响。至于当时已风靡巴黎的立体主义、未来主义等现代艺术，却从未入他的“法眼”。由此或可理解，刘海粟真正服膺的是法国19世纪至20世纪初期浪漫主义至野兽派的艺术，因而临摹的是这一阶段大师的作品，写生和创作也主要运用此类语言。甚至，这也奠定了他油画风格的基本取向。从这个意义上讲，他的这次“艺术朝圣之旅”是成功的。何况，其作品曾入选法国秋季沙龙，并在法国举办了个展，获得异域专家的称许。

三、展示与传播：来自东方的声音

上文从“考察”和“师法”两个方面梳理刘海粟首度欧游的艺术活动，不论于“公”于“私”，都体现了他“学习者”的姿态。但刘海粟不是一个轻易“俯首”的人，他有着极强的“荣誉”欲望和“使命”意识，因此，当他有“表现”的机会时，他绝不会错过。在首度欧游期间，他的“表现”主要通过展览和传播来实现。

展览主要包括两类，其一是参加法国各种沙龙展，其二是举办个展。

刘海粟第一次参加的沙龙展览是1929年的法国秋季沙龙。法国秋季沙龙的前身是新印象主义代表人物修拉、西涅克等人创办于1884年的“独立展览会”，实为无名青年画家们因不满作品屡屡被春季沙龙拒绝而举办的展览。1903年因夏尔丹等著名画家的参与而名声大振，后随着马蒂斯、弗拉芒克等大师级人物的加盟，秋季沙龙逐渐成为法国乃至欧洲新艺术活动的重镇。刘海粟一贯厌恶春季沙龙，称其为“旧法传承，未尝或替，去取谨严，所谓官学派美术之总汇也”[22]。而对秋季沙龙则赞不绝口：

我想凡是看过秋季沙龙的人，总能感到那样伟大的生命。在秋季沙龙闭幕以后，三个月之中，我依次看过法兰西现代展览会，独立展览会，以及冬季沙龙，渐渐愈感到秋季沙龙的伟大。[23]

或许正是因为对秋季沙龙的推崇，1929年9月底，刘海粟在傅雷等友人的鼓励下，填写了作品志愿书，次日冒雨送交作品，10月20日收到“入选通知书”，可以想象他那一刻的惊喜。刘海粟的入选作品《北京前门》是在国内创作完成的。大抵是因为有自己的作品参展，以至于在开幕之后，他每周总要去看一次秋季沙龙展。对秋季沙龙的了解及参展经验，对他投展成功率帮助极大。次年，他在比利时创作的《向日葵》《休息》再次入选秋季沙龙。

入选秋季沙龙对于刘海粟而言意义非凡。这不仅增强了他的自信心，他也因此获得了与法国艺术界交往的有利条件。其作品获邀参加蒂勒里沙龙展览即为一例。

蒂勒里（Tuileries）沙龙是贝纳尔、阿孟琼、马蒂斯等法国著名艺术家组成的美术展览会，应邀参展者多为欧洲艺术界成名画家。刘海粟于1930年和1931年两次参加蒂勒里沙龙，共展出了《森林》《夜月》《圣扬乔尔夫之陋室》《玫瑰村之初春》《巴黎圣母院夕照》《绣球花》《鲁文教堂》《静物》八幅作品。连续两次获邀，正如法国学者赖鲁阿所云：“巴黎已对他致过敬礼了。”[24]可见他已与法国主流艺术圈子建立起了有效的联系。

尽管在沙龙展览中赢得了机会，但从展示效果看，参加沙龙展览远远不如举办个展，刘海粟深谙此道。1931年6月，刘海粟绘画作品展在巴黎克莱蒙画院举行。《申报》报道云：

上海美术专科学校校长刘海粟氏去国赴法，将定六月一日在巴黎举行个人绘画展览会。高公使极表赞同，届时亲自举行开幕典礼，并有法国美术部长及法国美术学校校长亦将欣然参加，实为我国留法者从来未有之盛况。[25]

此次个展共展出油画作品40幅，皆为旅欧期间所作，除了少数人物和静物外，绝大多数是风景，可证其写生之勤奋。其中《卢森堡之雪》一画，为法国政府购藏于国家美术馆。展览序言由法国汉学家赖鲁阿所作，文章对刘海粟评价较高，文末云：

刘海粟确是一位“大师”，在这字的真意与古义上的大师，因为他有他的信徒，这不但是中国文艺复兴的先锋，即于欧洲艺坛，亦是一支生力军。[26]

后来傅雷、刘抗等人在私下里称刘海粟为“大师”，大抵缘于此文。请法国学者作序，美术学校校长参加开幕典礼，作品又为法国政府购藏，刘海粟的个展可谓圆满成功。至少，他在法国艺术界留下了一些足迹，为后续的交流奠定了基础。

尽管展览的成功为刘海粟本人带来了较高荣誉，但尚不能完全满足他要为中国艺术发声的使命感。刘海粟因“考察欧洲艺术”欧游，本不必宣传中国艺术，但在旅欧过程中，他经常发现西方人士每提及东方艺术，多视日本为代表，尤其对中国现代艺术几无所知，因此他便以传播中国现代艺术为己任，竭力推行之。其中较有代表性的是1931年春德国之行。

1931年春，刘海粟受德国法兰克福中国学院之邀，赴德国讲学，于3月19日在法兰克福作“谢赫的六法论”演讲。至于选择演讲“六法论”的理由，刘海粟在《中国画法上的六法论·序言》中曾有提及，他说：

抵歐以还，时与此邦硕彦，往还论艺，彼辈深诧中国画理六法论之精微，举以相质，口舌綦烦。制作之暇，往往札记若干条，漫无条理，聊为答客之需耳。今年初春，德国法兰克福中国学院聘讲中国艺术；因念欧洲人士所感兴味之六法论，亦即中国绘画上之根本问题；爰将平昔札记，汇成是稿。[27]

不失时机向彼邦人士宣谈中国画论，其传播中国艺术之心可见一斑。为了配合演讲内容，同时在法兰克福美术馆举办“中国现代画展”，后来又移至海德堡展览。刘海粟在《东归后告国人书》中也谈到了画展举办的概况，云：

盖是年春初，适日本人曾在柏林举行大规模之展览会，其中作品，大抵为迎合欧人心理而制造，所以欧人视之反觉东方艺术徒事皮毛之欧化而未见特长。及见中国现代画展，乃讶赏不已！[28]

正是此次演讲及画展的举办，使刘海粟进一步与德国各界广泛接触，最终达成于1934年2月在德国举办“中国现代画展”的协议，才有了后来由刘海粟率团在欧洲诸国巡展的“中国现代美术展览会”。由此观之，刘海粟首度欧游在德国的活动颇有意义。

结语

刘海粟首度欧游历时两年半，足迹遍及法、瑞、意、比、德五国，参观各种美术机构及作品不计其数，创作油画二百三十余幅，参加了四次法国沙龙展，还举办了个展，并在德国演讲中国艺术，其所作所为及取得的成果远远不能以“艺术考察者”的身份概括之。那么，如何准确地评价刘海粟首度欧游中的艺术活动？在此不妨从以下三个方面略作归纳：

首先，以“考察”“研究”之所得，为发展中国艺术建言献策。刘海粟既受大学院派遣赴欧考察艺术，其考察结果必然要有助于发展中国艺术。因此，他在旅欧期间不忘时时向国内汇报行踪，将所见所闻写成游记，发表在《申报·自由谈》上，即后来编集成册的《欧游随笔》。其中《东归后告国人书》一文便可视为“总结报告”，是篇末段“关于中国艺术设施之刍献”提出了四点建议：1.博物馆之整理与建立；2.国家美术院之设立；3.美术学校学制之改善；4.物质建设上艺术化之必要。[29]此外，他归国后还在各种场合演讲欧游见闻感想，并对上海美专的学制及课程等实行改革。可以说，他以自己独特的视角，为国人了解欧洲艺术打开了一扇别样的窗口，并以通过个人努力，在美术教育、美术展览及现代艺术观念的译介和传播等方面产生了一定的影响。

其次，在“输入”的同时不忘“输出”，促成中西艺术的双向交流。如果仅仅只有考察和学习，那么只是单向的“输入”。但刘海粟显然不满于此，他自赴欧之初就不忘向欧洲人宣传中国艺术，在1929年5月致时任教育部长蒋梦麟的信中便提出在巴黎举行展览会的建议：

顷与高曙青公使面商，请其正式函教育部将此次展览会特殊作品，精选百件或二百件运法，和旅法作家作品，由使馆主持，在巴黎举行展览会，俾欧人知吾国现代艺术之趋向。宣扬文化，莫善于此！[30]

他在法国举行个人画展、在德国演讲“六法论”及举办“中国现代画展”，其实都是为了“输出”中国艺术。尽管彼时中西艺术的交流极不平衡，西画东渐是主流，但有了这些举措，中国便多了一些向欧洲国家展示自己艺术的机会。

再次，游走于欧洲艺术与学术圈子之中，增进彼此间的相互了解。刘海粟之所以能在欧洲取得不斐的成绩，在一定程度上得益于他与欧洲艺术家和学者的交往，比如上文提到的为其画展作序的赖鲁阿便是一例。刘海粟与巴黎高等美术学院院长保罗·阿尔伯特·贝纳尔来往较多。在现存照片中，有多帧刘海粟携友人与贝纳尔的合影。刘海粟经常获邀参加贝纳尔夫人举行的茶会；贝纳尔不仅参加了刘海粟巴黎个展的开幕典礼，还邀请刘海粟参加蒂勒里沙龙展览。此外，刘海粟与雕塑家朗杜斯基也颇有往来，后者当时正在创作南京中山陵的孙中山先生坐像。在德国期间，刘海粟也与柏林大学寇美尔教授、美术院阿莫尔道夫教授、工科大学巴尔西门教授等有所磋商，并商定在德举办“中国现代艺术展览会”的协议。显然，这些交往不论于刘海粟本人还是中国艺术，都大有裨益。

概而论之，刘海粟首度欧游，以考察西方艺术之便，行沟通中西艺术之实。虽然徐悲鸿、林风眠等人早开其端，但刘海粟仍然以自己的方式，架起了中西艺术交流的一道新的桥梁。

（吕作用/江西师范大学）

注 释

[1] 江西省社会科学规划2016年度一般项目“民国文人的生存状态研究”，项目编号：16YS06。

[2] 相关研究包括莫艾的《接受的限度——论刘海粟首度欧游阶段对西方艺术的解读与反思》《文化碰撞中诞生的表现力与自信力——对刘海粟首度欧游阶段艺术实践状况的探究与思考》，封珏的《刘海粟〈欧游随笔〉的文化发现：解释学的视域》等。

[3] 载于《申报》1927年6月11日，第19485号，3页。

[4] 载于《申报》1927年6月17日，第19491号，10页。

[5] 载于《申报》1929年2月5日， 第20076号，17页。

[6] 此表根据袁志煌、陈祖恩《刘海粟年谱》、刘海粟《欧游随笔》以及民国报刊相关内容编辑。

[7] 刘海粟，《欧游随笔》，北京：东方出版社，2006年版，9页。

[8] 同注[6]，111页。

[9] 同注[6]，255页。

[10] 载于《申报》1930年7月2日，第20567号，17页。

[11] 同注[6]。

[12] 傅雷，《刘海粟》，载《傅雷全集》（第18卷），沈阳：辽宁教育出版社，2002年版，175页。[13] 《申报》1930年3月22日，第20467号，22页。

[14] 参阅刘海粟《关于评刘海粟画展的总答复》，原载1936年7月18日《申报》，本文转引自袁志煌、陈祖恩《刘海粟年谱》，上海人民出版社，1992年版，92页。

[15] 刘海粟，《写生画之实测與比例》，载于《上海图画美术学校杂志》1918年第1期。

[16] 同注[6]，71页。

[17] 同注[6]，72页。

[18] 同注[6]，80—84页。

[19] 袁志煌、陈祖恩，《刘海粟年谱》，上海人民出版社，1992年版，94页。

[20] 同注[6]，249页。

[21] 同注[6]，258页。

[22] 同注[6]，61页。

[23] 同注[6]，153页。

[24] 赖鲁阿，《刘海粟展览会序》，载于《新时代》1932年第3卷第3期，6—9页。

[25] 载于1931年5月30日《申报》，第20888号，17页。

[26] 同注[23]。

[27] 刘海粟，《中国画法上的六法论》，载于《南京艺术学院学报（美术与设计）》2006年第2期。

[28] 同注[6]，261页。

[29] 同注[6]，262—264页。

[30] 同注[6]，12页。