中国留学生和法国雕塑大师布德尔

本文以中国留学生与法国雕塑大師布德尔为核心，分七节讲述了布德尔的名望与地位，中国对布德尔的译介，中国留学生与布德尔的交集、师从和对他的评价，布德尔展览落地中国后亟待开展的继续补课学习等多方面话题。其中，特别根据目前所知材料获悉中国留学生与布德尔的几种交集形式以及入布德尔之门研修雕塑的中国留学生情况，相应地也就厘清了大茅屋画室布德尔雕塑教室之于中国留学生的不同选择和意义，同时也就悬置了在已有材料中并未明确提及而“被认为”师从布德尔的中国留学生的讨论。就此，一方面笔者希望今后随着材料的不断发现，进一步有理有据地明确师从布德尔的中国留学生，另一方面也要声明这种师徒关系的明确和布德尔对中国留学生的影响并不完全是同一个问题，因为是不是某位雕塑大师的入门弟子并不是判定该留学生是否受到其艺术影响的唯一途径，有关这一点仅从留学生对布德尔艺术的评价上也能在一定程度上反映出来。

一、法国雕塑大师布德尔

1861年出生于法国蒙托邦Montauban一个木匠家庭的布德尔（Emile Antoine Bourdelle，1861—1929），在青少年时期曾先后入读图卢兹高等美术学校（école des Beaux—arts de Toulouse）和巴黎国立高等美术学校（école Nationale des Beaux—arts de Paris，以下简称“巴黎高美”）。不过他在1884年以第二名的成绩考取巴黎高美法尔吉埃教授（Alexandre Falguière，1831—1900）的雕塑工作室不久即离开了学院，据说是他不满于学院主义教育，而不是对导师本人有意见。翌年，布德尔在曼恩思胡同租住工作室（即今布德尔博物馆），开始独立创作，日常和比邻而居的雕塑家达卢（Jules Dalou，1838—1902）往来讨教较多。[1]从1893年开始，布德尔的艺术人生开始与法国现代雕塑巨擘罗丹（Auguste Rodin，1840—1917）交集在一起，作为罗丹的雇工和助手，布德尔负责把罗丹的石膏作品翻制成大理石。此后十五年间，布德尔比较深入地参与到罗丹的雕塑事业中，直至1917年罗丹去世。

罗丹死后，布德尔很快就在法国艺坛赢得诸如“罗丹之后一人”[2]、“欧洲现代雕刻界的柱石”[3]这样令中国留学生也耳熟能详的社会名望。1929年10月1日布德尔68岁病故之际，巴黎报纸以“法兰西艺术界蒙丧”[4]这样业界举哀的标题昭告世人，足见他在当时法国和艺坛举足轻重的地位。布德尔死了，但他的艺术与影响并没有因人走而茶凉，而是得天时、地利、人和，被载入了史册，成为艺术史书写的对象。首先，我们知道，布德尔是罗丹雕塑事业的门徒，也是罗丹雕塑艺术的“叛徒”，这其中本来就满是让艺术史学者感到趣味盎然的艺坛潮流变动和艺人交游故事。罗丹曾经毫不吝啬地称赞布德尔说：“我看你在做我几乎不敢想的事。一开头我就觉得很棒，这让我有种预感——对，都在具体的形里。你照亮了通向未来的大道。”[5]而这位照亮未来之路的雕塑家死于二战爆发前十年，没有遭遇纳粹的裹挟和政治选择上的尴尬，因而政治清白，无历史重大问题，故此当时和后世对他的艺术评价也就不像对其他一些雕塑名家那样带入了民族正义和情绪，而是能从他一生的创作与教育成就出发给予客观评价和定位。他的画家朋友莫里斯·丹尼（Maurice Denis，1870—1943）在他去世一星期于《评论周刊》发表的《向安托万·布德尔致敬》即是如此。莫里斯·丹尼说：

所有艺术家——法国人、北欧人、拉丁人、中欧人、美洲人——都认为他是一位大师，崇敬他的才华。

在罗丹和马约尔之间，他拥有一席之地，其地位在法国大体与普吉和吕德相伯仲。正如他们所做的那样，布德尔对那些古代雕塑特别是古希腊雕塑的典范之作进行了现代转换。

他心态平和，过着一种勤劳且充满激情的手工艺人式的生活。他对年轻人很好，从不苛责他们的学业。他总是尝试着去理解他们，这培养了年轻人的激情。他爱他的学生，努力带领他们提升艺术造诣，通往至美。正因为爱他的学生，所以尊重他们的创意。他的演讲就像嗡嗡作响的蜜蜂，用一种奇特的口才，将求知的悖论和智慧的真理散播开来。他唯一允许自己分心的事情就是去讲述和书写他的艺术。[6]

更有未来意义的是在1949年，在布德尔矢志不渝的遗孀不懈努力下，他的宅邸兼工作室被建为博物馆，这样以工作室原貌展示布德尔创作和生活的建馆宗旨与特色，不仅使该馆跻身巴黎博物馆之林，而且为布德尔及其艺术流芳百世做实了物质文化方面的基础。布德尔一生创作甚勤，其中1906年至1909年完成的《弓箭手赫拉克勒斯》是他引以为傲的代表作之一.这件作品在法国近代艺术殿堂奥塞博物馆1986年改建落成后被纳为展品，公开陈列，成为来自世界各地的观众膜拜和学习的法国近代雕塑典范。能在博物馆享有荣耀，并不是名震一时的艺术名家身后都能获得。画家吴冠中说他在20世纪80年代重回巴黎，在博物馆寻找恩师苏弗尔皮（J.M.Souverbie），就怅然发现找不到这位“四五十年代前后威震巴黎的重要画家，法兰西学院院士”[7]的作品。历史的淘汰和刷新是残酷的！迄今为止，我们可以在法国艺术史和博物馆轻而易举地看到布德尔及其雕塑艺术，自有其天时、地利、人和缺一不可的逻辑。

罗丹、布德尔师徒在雕塑艺术上确实有着许多的不同，不过从本文主题看过去，布德尔与罗丹最大的不同是他有志于教育，他也确实比他的师傅更分心更实际地投身于教育实践，而不仅仅专注于完成订件和自由创作。早在1900年，布德尔就曾和罗丹、朱勒·德布瓦（Jules Desbois）一起开办罗丹学院，招收了五十名左右[8]的学生教授雕塑，然而限于条件只维持了三四个月就关门了。但布德尔对此好像一直心有不甘，1909年，时年48岁的布德尔接受大茅屋画室（Académie de la Grande Chaumière）的聘请，开始从每年10月到次年7月每周集中授课一次的教学生涯[9]，向来自世界各地的艺术工作者和爱好者传播其雕塑之道，这一教就是二十年，其间风雨无阻，直至1929年他去世。二十年间，桃李天下，下自成蹊，而在那些来来去去的人群中就不乏为梦想和生活而来的中国留学生的身影。1917年罗丹去世时，还没有遭遇“五四”以后中国青年赴法留学的浪潮，但晚他十二年去世的布德尔却恰逢其时，这是历史给予布德尔和中国留学生的一份机缘和荣幸。

二、布德尔在中国

中国留学生对布德尔的推介，目前所见始于李金发1928年在他主编的《美育杂志》上发表的《卜德尔的雕刻》一文。在这篇九十年前的推介文章中，李金發以相当的篇幅介绍了布德尔雕塑教育的特点和方法，令人印象深刻。李金发说：

卜德尔绝对重视教授法，他以为要造就未来的大艺人，全在于此。他以为一个雕刻家应该知道作画，不应专事以指塑泥，是要以工具去画泥，且要懂得翻制石膏的工作，可以知道驱使石膏与泥之不同处，因为一个是会产生光影，一个销减光影，亦可使从此知道石膏像无论翻得如何好，绝不像泥塑的原作，因为两个原素各异，如一个学生想将自己的作品实施到石上去，也应该自己担任一切打量推凿等等工作，庶原来的精神可移置到石上去。这种方法，是时代上大师出身的嚆矢，试看文艺复兴的万西尝为Verrochio的门徒，米开朗琪罗尝为Ghirlandajo及Donatello与无名的银具匠的门徒。

……

他常教人如何去组织一个作品，且要经过长时间的回想，然后实行，什么都不许侥幸的，雕刻是与科学一样正确的，巴斯德不惜千回百转去实证他的学理，而达到正确的发明。艺术家亦应有此态度。只有当自己有了深刻的认识之后，可以自己变化，不然，随时可有走入歧途之危险。

他愿意学生尽力去发展个人的个性，他希望个个学生都成了有学问聪明的人，他同他们讨论博物院中的作品，大教堂的音韵，他要他们多读书，多回想，要环顾四周的生活，他劝他们多涉猎其他艺术，如文艺、音乐、图画等，使得到健全的精神。[10]

李金发的介绍迈出了“布德尔在中国”的第一步，此后的民国期刊相继出现一些直接或间接与布德尔相关的文章，数量不多且Bourdelle的译名也不统一，有“卜德尔”“朴荷特尔”“蒲台尔”“蒲岱尔”“布尔德尔”等各种译法，其基本情况本文第六节会专门讨论。进入20世纪50年代，在国际冷战格局下中国全面倒向苏联，美术对外引进的途径主要落脚在苏联、东欧和其他第三世界友邦，因此这一时期并没有对布德尔雕塑艺术的专门译介出现，但如果就此以为当时的美术工作者无法获悉法国和布德尔的相关资讯也不符合实际。实际上，雕塑创作者和艺术爱好者通过对社会主义阵营树立的雕塑先锋和楷模——苏联女雕塑家穆希娜（ВЕРАИГНАТЬЕВНА МУХИНА，1889—1953）的生平与创作了解，不难知道她的老师就是布德尔，只不过他们在苏联阿波利娜著《薇·伊·穆希娜》所见到的对巴黎画坛和布德尔教学的描述是这样的：

1912年初，穆希娜……出国到巴黎。这时，正是西方艺术危机深重的时候。雕刻正如绘画与建筑一样，丧失了自己的人文主义内容，不再表现当代的进步理想了。许多大雕刻家们都为崇拜抽象的雕刻形式而牺牲了艺术作品的思想和形象，把自己的艺术限制在追求形式的狭隘的范围里。

穆希娜在巴黎入了私人的美术工作室，那儿有法国的著名雕刻家布德尔在授课。这个工作室挂着“学院”的牌子，许多不同国籍、不同年龄的学生到那里学习。布德尔向例是讲授长篇大论的雕刻理论的，在讲课时，力求说明塑造艺术中表现人体的原则和构成形体的法则。他忽视了人物形象的心理实质，只是强调孤立的雕刻形式的意义。

在一个相当的时期里，穆希娜陷入了法国那些所谓大师们这样实验室般的、实际上形式主义的探索的气氛中，受到了布德尔创作的影响。[11]

以上这种舶自苏联、将形式追求与思想内容严重对立甚至扭曲的“极左”文艺观，到20世纪80年代随着解放思想和改革开放的倡导逐渐退隐，对布德尔的译介工作也开始回到中断的过去接轨而行。1982年，中国出现第一本介绍布德尔雕塑的作品集《布德尔雕塑集》，在内容上就主要参考日本雕塑家和艺术理论家清水多嘉示（Shimizu Takashi，1897—1981）1944年出版的《巨匠布德尔》，在前言中编者将罗丹、布德尔、马约尔（Aristide Maillol）并称为世界美术史上的“近代雕刻三大支柱”[12]，而这样的定义在20世纪30年代中国留学生的文章中并不鲜见，郎鲁逊1934年在《法国现代雕刻论》中也将罗丹、布德尔、马约尔、佩纳（Joseph Bernard）视为近代四大雕刻源流[13]。显然，这些说法都不是东亚的研究创造，而是搬移自法国，正如我们在第一节所见莫里斯·丹尼评论的那样。

1990年和2009年，中国又先后两次由不同的出版社和不同的译者将巴黎ARTED艺术出版社1981年出版的《布德尔论艺术与生活》翻译出版[14]，这本法文原著原是布德尔的遗孀在亡夫浩瀚的遗稿——包括笔记、通信、讲稿、答问中反复甄选后，由一位叫瓦雷纳（G.Varenne）的朋友编辑的成果，是布德尔去世半世纪后关于他的艺术与生活识见的第一次编选辑录，而这也是中国引入翻译的第一本有关布德尔艺术与生活的散记。它的出版既反映了中国对外开放的活力，也契合了中国现代化、城市化进程中雕塑发展的需要。在经过了20世纪80年代以来对布德尔雕塑作品和艺术见识的编译出版后，“布德尔”的这个译法开始逐渐在美术界约定俗成地统一使用起来，过去那些极不统一的各种译法基本退出了历史舞台。

2000年后，两本搜集作品更为丰富的布德尔作品集——鲍海宁编著《BOURDELLE布德尔1869—1929》（吉林美术出版社，2010年版）、啸声编著《当代欧美具象艺术丛书·布德尔》（江西美术出版社，2013年版）——先后出版，《布德尔论艺术与生活》出版后的影响在专业读书方面也开始显现，四川美术学院雕塑系朱尚熹教授在《阅读布德尔笔记的笔记》不仅分享了他对布德尔各时期重要作品造型观念与手法的理解，同时也特别分享了他作为专业雕塑家对隐含在布德尔文学化修辞背后的雕塑思维与智慧的解读[15]。但更为重要的是，布德尔终于在被介绍了九十年后来到了中国，清华大学艺术博物馆在巴黎博物馆联盟和布德尔博物馆的协助下，于2017年秋至2018年春引进主办了名为“回归·重塑——布德尔与他的雕塑艺术”的展览并出版了同名图录。该展览是2017年10月至2018年2月布德尔博物馆主办的“布德尔与古希腊及古罗马——一种现代的激情”的延伸，展出包括《帕拉斯的躯干》《战神阿波罗》《弓箭手赫拉克勒斯》《果实》《珀涅罗珀》《罗丹》《垂死的人马》与《香榭丽舍剧院浮雕》等一系列作品及其他照片和视频文献资料。正是这个具有高水平策划水准展览的到来，不仅历史地丰富了“布德尔在中国”的实际内容，同时也激发着我们面对“布德尔与中国”这一问题进行思考。上述粗略的学术史勾勒以及以下也是粗略的美术史调查，都源自这一激发。

三、中国留学生与布德尔的交集

布德尔的日常教学点并不限于他受聘的大茅屋画室一处，另外所知的还有哥贝兰画毯厂。布德尔也在哥贝兰画毯厂授课的信息，是后来成为中共最高领导人眼中的“法文通”、巴黎高美肄业生李风白（1900—1984）在回顾中提到的。李风白说1922年他在巴黎勤工俭学时住在十三区戈德弗瓦街，距离不远“就是法国最有名气的哥贝兰画毯厂，那里设有一个图画班，当时负盛名的大雕刻家布尔代莱常来该班指导”[16]。布尔代莱就是布德尔，当时李风白出于生计和绘画喜好就到这个厂里的图画班半工半读，后来他凭着在哥贝兰画毯厂的基础，在1928年考取了巴黎高美雕塑系朴舍（Jean Boucher）教授工作室的同时，还能找到愿意模仿中国图画、工资待遇相对比较高的手工业作坊，继续以半工半读的方式维持着他在巴黎的生计。

当然，不管布德尔还曾经在什么地方代课，大茅屋画室显然才是他的主教学点。大茅屋画室在巴黎十四区大茅屋大街14号，在法文的称呼里虽然冠有“Academie”的字头，但其实是自负盈亏的私立开放美术传习所。在巴黎，类似机构自19世纪中后期就如雨后春笋般发展起来，像1876年创建1968年才被合并的朱利安画室（Académie Julian）就是其中的老牌画室，徐悲鸿当年留学时业余就经常出入这间画室练习素描。大茅屋画室门口镶嵌的铭牌庄重宣称自己诞生于1904年，并且将布德尔的名字嵌于在此执教的名师中的第一个。尽管一百多年来大茅屋画室的产权所有者早已易主，但迄今为止一直在沿用原名经营办学。这些画室负责提供场地设施服务和聘请教师与模特儿，而前来学习的人既不用考试也没有毕业，仅需支付学时费——一般是以门票的形式——即可入内自习，来者不拒，去者不留，来去自由，于业务进修极为便利。李金发曾经说“凡是留过巴黎的艺术家，没有一个不在Grande Chaumiere工作过的”[17]，这个说法其实并不算言过其实，因为到私立开放美术传习所性质的画室进修，差不多是外国留学生们日常所能做的最基本的学习选择，并且大茅屋画室的收费甚至比朱利安画室还便宜些也使它更受欢迎。但因此也就出现了一个特别容易模棱两可的问题，即在大茅屋画室研习的青年就和布德尔相识吗？甚至因此而被认为是布德尔的学生？庞薰琹，这位1925年至1930年游学巴黎，从未进入任何正规的学府，而是把游学时间花在大茅屋这类画室自由进修的中国青年，他的回忆给了我们很多具体的启发。他说：

我去格朗德·歇米欧尔Grande Chaumiere不久，就认识一个老人，他那时已经六十六岁，留着胡子，并没有全白，个子不高。他上午每天去格朗德·歇米欧尔，下午他有时也去，他是准时到那里，我也准时到那里。他一见我就对我打手势，走到面前，照例他说声：“你好，孩子。”我则说：“你好，老头。”进门后，我进下面的工作室，他则上楼。几个月以后的一天，他忽然问我，你会雕塑吗？我说不会。他又问那你为何不学呢？我说没有人教我。他要我第二天上午上楼去找他。第二天上午我準时上楼去，老头已在那里等我，并且已经为我准备了一个雕塑架，他给我一套工具，亲自教我怎么开始。这雕塑工作室就在速写工作室上面，非常严肃。学了三个上午，我觉得与别人相比，差距实在太大了，所以中午和他一起走出门时，我对他说：“我想我还是应该集中精力学好绘画。”他说：“对，对。什么时候你想学雕塑，可以来找我。”

这件事我根本不把它放在心上。1929年一天在报纸上看到他的照片，这不是那个老头吗？我赶快看报纸，原来他就是布德尔，他死了！我想我这个人真是该死，我是很喜欢布德尔的雕塑的，假若我早知道他就是布德尔，我会跟他学的。当时，只凭外貌，总认为他大概是一个普普通通的雕塑工作者，完全想不到，他却真是一个名闻世界的大雕塑家。……我错过多么好的学习机会。[18]

由此我们知道大茅屋画室的建筑结构是分层的，而在对大茅屋画室的实地走访中也可以看到入口不远处有一架逼仄的只容一个人上下的螺旋式楼梯，这种楼梯在巴黎很常见，上到楼梯尽头面对的是一扇有台阶的小门，敲开这扇门就是二楼的教室。这样的楼梯和小门设计，除非是常来常往的人，一般无关者往往不会有拾级而上的雅兴，因为它先天给人以私密勿扰的警示性心理暗示。布德尔的雕塑教室就是拾级而上的这个小门后的大房间。庞薰琹所说下面的工作室就是一楼的所在，也就是包括中国人在内的很多外国人买票进来画模特儿速写的地方，因为很多人只是满足绘画练习的需要，所以他们无须也不必爬楼梯去二层那个与己无关的地方。另外还要考虑到中国留学生国际化程度较低，在异国他乡的日常生活中难免受些窝囊气甚至被歧视和受欺负，故而内心比较敏感多虑，行为自然谨小慎微和循规蹈矩。像庞薰琹尽管每天规律而频繁地出入大茅屋画室，但若非布德尔的友好邀请在先，他竟从未有作楼上观之想，就不能不说和这种留学处境下的拘谨心理有关。总之，由庞薰琹的回忆大体可以明了的基本事实是，赴法留学的中国青年习惯于依建筑结构和画室位置“被安排”在一楼的绘画工作室进行个人需要的人体写生，而布德尔的雕塑工作室却在二楼，因此除非有明确修习雕塑的意图，他们并不主动与之接触和交往，而布德尔恰恰又是一个态度和蔼不充大、行事低调不张扬的艺术家，因而与雕塑无关或心不在焉者也往往不知道出入大茅屋画室的这个老头儿是何方神圣。这或许就是为什么在目前所见的中国留学生记载中往往会提到大茅屋画室但却少提到布德尔的原因。当然，不能不说，这也和留学生中学雕塑的本来就比学油画的人要少有关。

但是，即使是登上大茅屋画室二楼教室，也未必就是来参加雕塑研修、接受布德尔指导的学生。通过留学生的言论，我们了解到还有一种情况存在，就是听布德尔讲课。布德尔讲课的内容多涉及美、生命、大教堂等宽泛的主题[19]，有些类似于今天学院中常见的专题讲座。布德尔是那种讲起课来头头是道的教师，莫里斯·丹尼不是也以嗡嗡作响的蜜蜂比拟过他的讲演嘛。去听他讲课的人很多，据布德尔女儿在1909年的一封信中说，当时每周在大茅屋画室听布德尔讲课的人有上百名之多[20]，大茅屋画室因此还专门编辑印行了布德尔雕塑教材。大约是在1929年年初进入巴黎高美朴舍教授工作室学习雕塑的刘开渠（1904—1993），就有聆听布德尔讲课的经历。刘开渠是最早通过《东方杂志》向国内报告布德尔死讯并撰文介绍他生平、作品与风格的中国留学生，不过在那篇名为《朴荷特尔》的介绍文章中刘开渠并未主动言及他在大茅屋画室布德尔教室的任何见闻。目前能联系刘开渠曾在大茅屋画室布德尔教室听课的材料有两条。一条是1934年刘开渠将布德尔的教学谈话录由巴黎Academie Grande Chaumiere所印的《朴荷特尔雕塑教学》（LEnseignement du Maitre A.Bourdelle）翻译后，在《艺风》第2卷第8期发表，署名“刘开渠译”。另外一条是1986年——那时刘开渠还在世——《青铜与白石——雕塑大师刘开渠传》出版后有一节即“聆听布德尔讲课”，而其主要内容就取材于刘开渠翻译的《朴荷特尔雕塑教学》，传记作者纪宇以如此标题和内容描述深受朴舍教授影响的刘开渠与布德尔的关系，想必是经过刘开渠首肯的。而通过刘开渠对布德尔雕塑教学的全文翻译，我们可以看到在布德尔雕塑教学中特别强调或提示的那些引人入胜的核心认识，比如对于雕塑—建筑—真理，布德尔就讲道：

雕刻包括一切艺术。雕刻家应是建筑家以便建造他的作品，他应是画家以便配合陰影，光亮及分量，他应是凿金家以便雕凿细部分。雕刻应是插接在建筑上如同果子在树上。雕刻是建筑的丽花，雕刻自己是体积的建筑，体积的建筑是几何，尺度，正确，论理。雕刻是建筑的分数。

雕刻是中心艺术，他集聚了其他一切。……一切的建筑应是雕刻式，一切的雕刻应是建筑式。

基本形是一切的基础，基本形是真理，一件艺术品的第一个必要条件是（坚持这个）真理。倘使一件作品的内心不是建筑式，如同建筑式的人类的骨骼，人将陷到了我们所谓精神空虚，是成为一件冷的、枯的、无内心的作品。

在一部分的研究上，人能是很有力量的，但真正的强力仅仅是存在在一个作品的整体上。为整体而做的一个头增加整体的美，整体缘此头之美而自己更美了。这个庙是在这个头内，如同这头是在庙中。

罗丹的雨果及地狱之门全不是建筑式的。每个集团是件杰作，但是他的整体不是为了一个门做的。[21]

去大茅屋画室听布德尔讲课的中国留学生应绝不止刘开渠，但仅是听听课充充电，毕竟不是随堂系统学习，留学生们未必都在意，何况大茅屋画室编印的布德尔雕塑教学材料也未必非得听课才能拿到手和着手翻译，所以除非像刘开渠传记这样明确地“说出来”，否则实难明悉哪些留学生听过布德尔的课。比如，就我们目前所知，《艺风》在发表刘开渠《朴赫特尔雕塑教学》之前的两期，曾发表郎鲁逊《关于雕刻与其他》，将此文与刘开渠译文两相对照后，发现郎文的主要内容基本节选自布德尔的同一篇大茅屋画室教学谈话录，二者也就是刘文全译署名“刘开渠译”、郎文节译署名“郎鲁逊”这点儿差别。像郎鲁逊这样同在巴黎高美朴舍教授工作室留学的学长[22]，包括更早的同一工作室学长李金发——他“每下午到蒙巴拿史的自由画室去速写人体”[23]——有没有偶一为之听过布德尔的课呢？他们没有说，我们也就只能在有和没有的两极徘徊，而无法确实。

另外，从目前所看到的零星材料中我们还能读到布德尔与中国留学生在巴黎之外交往的信息。比如，1929年里昂国立美术学校三年级插班留学生王临乙创作的第一个雕塑构图《耶稣降生之告知》就曾得到布德尔的欣赏，并应布德尔要求与之交换了速写作品[24]。这对王临乙的雕塑创作道路产生了积极的鼓舞作用，日后特别是在强调画、塑关系的浮雕创作方面，王临乙极有可能受到布德尔实践的较多影响和启发，以至于到王临乙上了年纪和青年学子们聊起雕塑时还经常会提到“布尔代”。

四、入布德尔之门的中国留学生

布德尔在大茅屋画室授课的二十年间，有哪些中国留学生慕名跟他学过一段时间雕塑呢？目前确知的有王如玖（约1887/1890—？）、吴大羽（1903—1988）、岳仑（1901—？）、陈锡钧（1893—1951）等四人。

较之近年来从学术研究和市场反应都明显升温的吴大羽而言，王如玖和岳仑着实是令现在的研究者普遍感到陌生或难以深入的对象，因为就民国期刊材料来看，王如玖在1937年，岳仑在1942年，就从画坛报道中消失，成为不知所踪的“失联者”。陈锡钧，同样令人感到陌生，直至2011年西泠印社出版《陈锡钧雕塑绘画作品集》，才从学术研究层面全面公开了他的身世和作品。我们目前所能做的，仅是立足于民国期刊并借助近年新近出现的材料，对他们在法国以及与布德尔的学习做些材料逻辑上的“织补”。

王如玖是目前所知能够确证较早进入布德尔工作室学习雕塑的中国人。关于他，1930年《北洋画报》曾介绍说：

王君如玖，津人，自幼负笈游于法，初习陆军，继而厌弃之。改学美术，入巴黎国立美术研究院，从名师游，造诣甚深，为侪辈冠，居学长之任。于欧战时，又曾参加中国军官观战团，及凯旋大游行礼。是皆十数年以前事也。当日吾国留学生研求美术者至鲜，而成功如君者，则更无之。君善油绘，尤擅雕塑，君挟奇技归，隐居平津，不求人知，而知之者亦自不少。其雕塑之术，据识者言，今日国中，自南徂北，可信无出其右者，亦足珍矣！二年以来，君卜居沈垣，闭户工作，不问世事，所成就之像，以十数计，北画迭有刊载。[25]

2014年，互联网出现一篇《留学法兰西》的史料整理文章，所整理的正是当年和王如玖同期赴法学习陆军，回国后主要投身铁路交通和管理事业的吴承禧（1890—1983）在1923年的记述手稿，参鉴其中记载，可以进一步细化王如玖早年留法履历与时间，具体表述应该是，约生于1887年至1890年间的天津人王如玖（字佩之）在1907年赴法国巴黎福来世城之陆军预备学校学习[26]，之后在1908年至1911年，选学工兵的王如玖先后在昂热工兵第六团第十营第二连（1908—1909）、凡尔赛砲工军官学校工兵科（1909—1910）、枫丹白露砲工实施学校工兵科（1911—1912）学习。所谓“初习陆军，继而厌弃之。改学美术，入巴黎国立美术研究院，从名师游”的改行专业或许就发生于1912年王如玖22至25岁间从枫丹白露砲工实施学校工兵科毕业之后[27]。1937年，有关王如玖改学美术的材料在《良友》介绍中又出现一条增补，说“王君如玖，留法十七年，始习西画，后入雕刻大师Bourdelle之门，专攻塑造，造诣甚深”[28]。按照这条报道，以王如玖1907年赴法推算，留法十七年的王如玖应该在1924年回国。如果说他1912年之后改习美术的推测接近实情，那么他在法学艺的时间就长达十二年，这几乎是20世纪二三十年代赴法留学生一般留学时长的数倍。

在这十二年中，王如玖先西画后雕塑地学了一通。其中雕塑学习后的创作成绩在民国期刊里反映的较为充分，而“始习西画”“君善油绘”的记载也在2018年从法国回流中国艺术品拍卖市场的署名王如玖的油绘《西装男子肖像》得以证实。这件落款时间为1916年1月的布面油画后由北京藏家购藏，纵99厘米，横63.5厘米的尺幅在民国油画肖像里绝对算是大尺幅作品了。画中所绘何人至今不可考定，从主人公绅士般的仪表、站姿以及作者在黑色背景下对主人公体态、面部及神态准确精炼的刻画上看，王如玖深受法国19世纪新古典主义艺术的影響，并且改习美术三年半就有如此成绩也说明王如玖改习美术并非一时心血来潮。按照《北洋画报》的介绍，王如玖改学美术入的是巴黎国立美术研究院，应该就是今天我们所熟知的巴黎高美，但在巴黎高美中国留学生名册里查不到王如玖（P.K.Wang）的名字，目前所知第一个在该校注册的中国留学生是1914年2月登记的吴法鼎，莫非王如玖是比吴法鼎还早入校但因各种原因——比如他是在籍军人——而没有注册的中国留学生学长？果真如此的话，倒是和笔者推断的王如玖改习美术的1912年这个时间点不矛盾，那么他“从名师游”的范围就不出吴法鼎、徐悲鸿、方君璧等早期中国留学生师从的那些新古典主义名师[29]，这倒也对应得上他这件油绘肖像的产出逻辑。

王如玖学艺期间没有脱离军界，由于公干得力还被北洋政府在1918年7月30日补授实官，获陆军工兵上尉军衔[30]。1919年7月19日，王如玖等六名中国士官在巴黎观战委员团团长唐在礼率领下组成中国军事代表团，参加了在伦敦举行的一战胜利大阅兵游行仪式。此即报道中谓王如玖“于欧战时，又曾参加中国军官观战团，及凯旋大游行礼”之说。

我们并不清楚北洋政府如何管辖其海外军官或给予王如玖怎样的行事便利，也不清楚王如玖何时和为何拜师布德尔从油画转入雕塑，更不知道他从布德尔那里获得了怎样的感性经验和理性认识，因为所见期刊除了对王如玖作为作家及其作品的推荐外，并未发表他自己的任何只言片语。我们只是看到王如玖1916年的这件《西装男子肖像》和二十年后《良友》等期刊发表的王如玖作人物雕塑在手法和风格上具有较明显的一致性。都是那种从容貌到心理、形态到神态，通过准确细腻地捕捉对象特征以形写神的路数。这种路数显然有王如玖的消化理解，但从雕塑而言却比较靠近罗丹之前的艺术传统，以及布德尔在罗丹基础上继续实践的方向——比如像岳仑所谓之“力的表现”——并不相近。就此也可以说，作为导师的布德尔在面向社会的雕塑教学时是包容的和平等的，这使王如玖能够在雕塑里继续发挥他自己个性独钟的新古典主义审美，从而在绘画和雕塑之间保持了作风的连贯和稳定。

《良友》所云王如玖“后入雕刻大师Bourdelle之门，专攻塑造”的记载，在布德尔博物馆公开的两张师生与模特合影的黑白照片中最终得到证实。其中一张照片中导师布德尔居中而站，不苟言笑，神色严肃，极易辨认，紧挨着他身后则站着一位穿浅色雕塑工作衣的亚裔青年，他，就是王如玖。20世纪30年代，《良友》期刊里王如玖的照片虽然以光头示人，但悠悠岁月却没有改变他原本的形神。众所周知，布德尔有生之年所培养的最著名的学生之一是贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966），令人感到兴奋的是在这张照片里站在布德尔、王如玖身后高处左三穿深色制服的男青年就是贾科梅蒂。据悉，贾科梅蒂于1922年至1927年间追随布德尔学习雕塑，那么有王如玖在场的这张照片应该拍摄于1922年至1924年。

回国后的王如玖在1928年曾被驻德意志使馆随员[31]，此后在1936年至1937年开始出现对王如玖其人其艺的报道，其中以《良友》所发图片品质最佳，从发表的《总理铜像》《吴稚晖氏造像》《褚民谊氏造像》《王克敏氏造像》《徐永昌氏造像》《施省之氏造像》等被塑者身份来看，王如玖和党国大佬、政界要员关系密切，与此相呼应的是在1936年底，王如玖被教育部顺利聘为第二次全国美术展览会筹备委员并参加了一系列会议，与之同为筹备委员的雕塑界同仁有江小鹣、李金发、刘开渠。不过，从此以后，王如玖就如人间蒸发了一样，看不见任何有关他的报道和记载。

王如玖之外，也在20世纪20年代前中期师事布德尔的还有吴大羽。吴大羽曾追随布德尔学雕塑这件事儿，早先是通过他的学生曹增明于1986年在回忆中才向外界透露的。吴大羽1922年夏秋之交赴巴黎留学，翌年入巴黎高美鲁勒（Rouge）教授工作室，他曾说“当时巴黎对学院派不感兴趣，我后来就自学，想多学点东西。到研究室去画人体、风景、静物，也学雕塑”[32]，其中所做的雕刻作品还参加了1924年海外留学生美术社团霍普斯会和美术工学社在斯特拉斯堡莱茵河宫举办的中国美术展览会。但等他1927年秋回国， 1928年受聘任国立艺术院西画系主任后，就完全专注于现代主义绘画实践，未再专门从事雕塑创作。1949年后，在绘画上追索印象派之后的艺变之灵但又“自落低微”的吴大羽渐被主流艺术边缘和抛弃，后学晚辈们得见其作品之一斑已颇不容易，哪里晓得他当年留学还曾经和布德尔研修过雕塑这等事体呢？曹增明是在谈论《师生之间是道义关系》这个话题时在比较林风眠和吴大羽的不同中触及这个细节的，他说：

林先生是春雨，吴先生是秋风。举个例子：林先生总是微笑着对我说：“曹增明，你现在不要光看米开朗基罗呢，你要多看点拉斐尔呢。”吴先生不这样，吴先生不笑的。我记得我毕业之前，曾向吴先生说，我要改行学雕塑了。吴先生大为惊异，一时很紧张，他说：“你是懂得道义的，你是有才具的，你是有抱负的。我当时在法国，也曾在布德尔的工作室里工作的。我懂雕塑，你还是画油画的好。”[33]

曹增明的回忆让我们知道了吴大羽与布德尔之间存在交集，但因吴大羽没有雕塑作品留下来，所以我们并不清楚他当年的雕塑研习和布德尔之间的具体师承。但吴大羽回国后的教学有一点足可引起我们研究的注意，就是他对“大体”的强调。布德尔雕塑中对体面在不同空间和角度下形成的几何团块结构关系的把握，纵向承接着古希腊雕塑的造型传统，横向又和现代主义画家塞尚、毕加索等人对造型艺术的探索相呼应，这对形式和理论非常敏感的吴大羽来说深有启发，他后来在教学中对“大体”的不断强调——以至于在学生中有了“吴大体”的绰号[34]——其实这并不全然是对一般教学法重视整体观察与理解的提示，实际上其中综合了布德尔雕塑建筑性理论与实践所触及的古代雕塑传统以及体面空间在“象”与“势”上的提炼并由此产生的“力的表现”的审美经验。若联系吴大羽在20世纪30年代民国期刊发表的几件以女人体为母题的油画作品，可见吴大羽对体面结构关系的表达和趣味综合了包括布德尔在内的法国新艺术运动的形式与语言影响。有意思的是，“大体”作为教学口头禅的情况并不仅仅发生在吴大羽身上，它同样也常常被与布德尔有缘幸会并对布德尔推崇备至的王临乙挂在嘴边，成为学生们对这个上海老师发音为“打滴”的雕塑教学记忆最深的地方。所区别的只是作为酵母的布德尔及其学说，在吴大羽和王临乙处发生的实践反应方式和观念拓进程度不太一样。据吴大羽艺术的收藏与研究者李大钧提供给笔者的一份材料，我们可以非常明确地知道，布德尔之于吴大羽的意义，与其说是现代主义语言变革方面知其然的引带，还不如说是回到伟大的历史遗产中去知其所以然的精神启蒙和感动，吴大羽说：

布尔得尔大师课艺言教，必及亚述、埃及，从罗丹衣钵，上溯远古，会想见这位艺术家心眼所宗，把怪力乱神之力，引回道统领域绎义传旨，正是素心在学程上初次遇到的新鲜。[35]

在20世纪20年代后期和布德尔学习的岳仑，和王如玖一样，其实原本在中国美术界并非无名之辈，尽管我们目前对他的年龄、籍贯等基本信息都未掌握，但他却是迄今为止唯一一位能够在自述中简明扼要地回顾他在法国的留学以及和布德尔学习雕塑的中国留学生，他说：

1923年在里昂国立美术专门学校，习绘画，练习石膏和人体的素描。同时又在该校雕刻教师普罗斯特Prost私人研究室学雕刻……在普氏制作或修改我的习作的时候，常常站立在他身旁，精心注意的看他用一块一块的泥，对准作物上面贴去；一刀一凿一括一指的，绘刻着轮廓高低的形态，表现着轮廓高低的神气；尤其容易得着制作的方法。这种实习，无形中对于技能增益不少。这种形式，可说是教学艺术必经之道。如此学习了四年，觉稍有所得，对环境就起了不满足的念头……于是就想到巴黎去。巴黎国立美术专门学校……对于已有相当艺术研究根底的人，不一定是有多大益处……对于巴黎美专，只是羡慕景仰而已。那时艺坛上最著名的艺术家，第一当推布德尔Bourdelle。我本着学书要学魏夫人王右军的意思，一到巴黎就毅然的拜入他的门下。他对我这不远千里而來的东方学生，特别表示好感。迄至留意我朝夕不离的在他那Grande Chaumiere研究院里习作，更不时的循循指导。他特有的力的表现——总算能够时常亲赏点，不幸恰一年竟长辞我们艺术同志了！[36]

按照岳仑的这一说法，可以确知他在1927年至1928年间曾追随布德尔学习一年。不过岳仑对于自己是否继续在布德尔的引导下前行另有主张，他认为：

按照力的表现，研究下去而一恐走入单调化，一恐走入力的极端，与个性的发展不无冲突，殊非研究者的好现象。如是乃从以骄艳曲线善长的柏赫纳Bernard师。柏氏与布氏雕刻的表现方法，几乎是相反的。我由刚强方法的训练，骤然的改入柔韧方法的训练，当然感觉得一强烈的给予。工作换了个方式，确自己有把握很愿取两家之长，作我研究方针。而柏氏对于研究艺术的精神，和传授学生的态度，大有“弟子不必不如师，师不必贤于弟子。闻道有先后，术业有专攻”之概，所以柏氏之对我，似乎是朋友化的学生。就这种情形下，习作了一年，对于雕刻研究和讨论，自信得着不少良好效果。……在从师习作的时候，少不了研究其他各家的艺术，如蓝杜斯基Landowski锡加Sigard等，都是另具风格的艺术家。[37]

岳仑的留学拜师生活具有中国留学生在法学习转益多师的基本特征，布德尔仅是他贴近取法之一家，并将这一家的雕塑作风和手段概括为一种特有的“力的表现”，但从他的自述以及当时期刊所发表的他的雕塑图片而言，岳仑其实并没有被布德尔的学说和实践所真正感召和追随而去，而是循其个性，自然理解，转益多师，取之所长，只有从部分雕塑图片上，从他那种在造型上比较有意识地整体概括以求体感的浑朴结实上，才能读到布德尔雕塑对他的影响。

在师从普罗斯特、布德尔、柏赫纳之后，岳仑在1928年冬季到1930年春季埋头于巴黎近郊自己的工作室进行创作，期间制作的人体研究雕塑也曾获选沙龙“最优等名誉奖”一次，之后他回国并于1931年4月在南京举办了岳仑雕刻展览会，同时出版同名会刊。有研究据此认为该展览在现代中国雕塑史上具有里程碑的意义并评定岳仑是“民国雕塑个展第一人”[38]。据悉，岳仑曾两次参加国民政府教育部1929年于上海、1942年于重庆组织的全国美术展览会，20世纪30年代前期还曾以驻意大利使馆学习员身份[39]在欧洲活动，并曾在罗马向国内寄出有关《巴黎沙龙，五十周年》的长篇报道[40]。但除此之外，再无其他有价值的材料发现，以至于对他的介绍基本也只能止步于此。

同样是在1928年跟随布德尔学习的中国留学生还有陈锡钧（1893—1951），有关陈锡钧的海外留学情况，岭南名画家黄少强1940年1月在香港撰写的一篇序里有大体的介绍，据此序并结合陈锡钧子女编撰之介绍文字可知，广东台山人陈锡钧1907年即赴加拿大蒙特利尔，1917年至1924年在波士顿美术博物馆学校（Boston Museum School of Fine Art，1876年创建）研习绘画，后感于国内雕塑人才匮乏，续入该校雕塑科随查理斯·格雷夫利（Charles Grafly）等老师学习，直至1928年“以优材毕业，更得学院资派欧洲游学”，“在巴黎Academie de la Grande Chaumiere学院，从名雕刻家Bourdelle游，遂为罗丹再传弟子”[41]。其当年遗存至今的一件《女童》铜像，在视觉趣味上大体也反映他经由布德尔对罗丹形象塑造经验的汲取。之后又因“思意大利为世界有名雕刻之都”，陈锡钧于1929年至1930年入意大利佛罗伦萨美术学院游学，其1929年所做《男孩》石雕像（2008年家属捐赠波士顿美术博物馆学校收藏）更多反映了古希腊雕塑“高贵的单纯，静穆的伟大”给予他的审美触动，当时有评论说：“论质素，这件大理石头像在当世杰作之列。”[42]1931年，陈锡钧回国，受聘于广州市立美术学校和广东省立勷勤大学，应约为官商政要及其他各界人士创作有不少肖像，比如 《孙中山》（1934）、《林德曼将军》（1934）、《赵少昂铜像》（1936）、《天神之后传教女修会会祖》（1936）。这些肖像法度谨严，形神毕肖，与所见王如玖、岳仑创作肖像同处于自然写实的艺术与审美维度但写实水平更高。

以上所介绍的，只是目前所知曾在大茅屋布德尔雕塑工作室钻研雕塑的几位中国留学生的大致情况。当然，笔者相信出于专门研修之需拜师布德尔的中国留学生当不止这几位，但目前被议论到的其他有名有姓的中国留学生，要么是妄加联系的无稽之谈（如潘玉良[43]、常玉和徐悲鸿[44]），要么是语焉不详模棱两可的云里雾里（如江小鹣[45]），要么也是同道猜测尚需调研的一家之言（如郑可[46]），均与笔者做此研究的出发点有距离，故一律搁置不论。而仅就以上所诉四位留学生的基本情况来说，他们与布德尔的教学师承有两点值得注意。1.布德尔只是他们在法国留学时转益多师的一环，并非唯一的宗法对象，在多方面的艺术接触和比较感悟中，他们对布德尔讨论的由今溯古的雕塑造型原理，布德尔个人的雕塑艺术风格有基本的理解，也会因悟性和需要做出反应和选择。2.面对这些自有其艺术和审美基础的外国留学生，布德尔主题授课与辅导点评相结合的教学，既能在思想层面引向深广，又能在指导方面导入具体，因而使得不同程度不同需求的外国留学生都受到启蒙或熏陶，或能进乎技者則进乎技，或能得其道者则得其道。显然，从以上亲历布德尔教学的几位受教者日后的创作反应来看，王如玖、岳仑、陈锡钧的雕塑遗作更多的是给人以在19世纪的雕塑传统上进乎技的良好印象，而吴大羽则更多地将布德尔重新理解历史与今天的启蒙，转化为通过20世纪现代主义绘画实践起步、走出自己心路的探索。而若联想布德尔的其他国际学生中既有在纪念碑雕塑方面出新者也有在现代主义雕塑方面开掘者的事实，则既能反映出布德尔作为雕塑教育家成功的一面，也能反映出雕塑现代性这个问题在中国有另一种发生事实与逻辑。

五、与布德尔的另一种交集

1929年10月1日，布德尔去世，享年68岁。当时刘海粟（1896—1994）、傅雷、张弦等人正在巴黎等地到处游访，从报纸《法兰西艺术界蒙丧》的报道中获悉布德尔的死讯，不无感叹和失望。原本他们一行是打算去访问布德尔的，结果却获悉噩耗，这尤其让喜欢结交各界名人的刘海粟怆然，他说：

“英雄崇拜”是人人的共同心理，这尤其是我的旧癖，所以我不讳我的接近大人物。这次我到欧洲顺便也想多瞻仰几个英雄。画家亨利·马蒂斯，保罗·毕加索，安特莱·特朗，亚尔培·裴那，阿孟琼；诗人梵赖利，文学家罗曼·罗兰，雕刻家布尔德尔，都是我预定要见的！但现在布尔德尔在我将要会见他之先，突然死去了，我的心，是如何的怆伤呵！[47]

报上说布德尔的遗体将于3日清晨移至他巴黎的工作室供世人瞻仰，4日就地举行丧仪，5日下葬孟宝拉斯公墓，所以刘海粟一行以及获悉消息的其他中国留学生如刘开渠等都去参加布德尔的丧仪，以瞻仰告别，当然对刘海粟一行来说，这最后一次也是最初一次晤面，所以刘海粟格外虔敬地记录了这最后的拜谒过程如下：

走进院子里，几株大树，也象抵不过风霜那样，一片一片的黄叶不断地飘堕在我们头顶上。再进去数十步，左面就有嵌满玻璃窗的高大乌黑的建筑物象暴露在多年风雨之中。这便是有名的布尔德尔的画室。我望着那一间屋子的一排玻璃窗门时，心里想：布尔德尔不断地创作了许多不朽之作，大概便是在那间屋子吧。正门呢，因为正值下雨，黑到像黄昏；画室里面是点着雪样亮的灯。去参与丧仪的人很多，我们浴着暴雨，立在门外。二个司仪者，穿着墨黑的礼服，泼剌的红脸，头发和胡须是乌黑，很惹人注目。他们次第等待着来宾签字，鱼贯进去。很严肃虔敬地进了门，中间安置着布尔德尔的遗体，四面堆着无数的鲜花和花圈，尤其是后面的花堆到屋顶那样高；两枝三尺长的白蜡置在遗体的左右，幽暗的烛光，在风中抖动，更觉得一种沉忧凄断之色。左面屋角高置着罗丹的雕像，这是他的绝作，下面刻着“我师罗丹”几个字。左面置着一丈高五尺阔的一座浮雕泥塑，是尚未完成的一个大规模的构思。正面一个大作品是一个浑然巨大的幻像，左手直伸出去，肌肉的紧张，技巧的高强，是一种大胆的尝试。四面还有许多许多他最近的作品，因为在那严肃的丧仪的时刻，我们不能走来走去地细看。布尔德尔夫人以及几个亲属，都披着一身黑色丧服，坐在遗体的一边，多数的来宾周围立着，轮流去致敬，去看他的遗容。我也跑到前面去瞻仰，他的脸，粗看像似一个三角形，头顶全秃，前额宽广而突起，两边脑角上还各有一撮全白的头发，一直连到下巴尖的胡须；颧骨很宽，双目深凹，像安睡那样，口是紧闭着。他虽然死了，从他的脸部，却还能显现他性格的深沉和强烈的风采。一生时空的幻变都在这上面遗留着痕迹。

不多久，吊客愈来愈多了，我们站了一小时之久，竞不愿离开这画室，但是时间不早了，我便再三回顾，离开这画室。

布尔德尔死了，一个永向着完美的道上前进的艺者死了。[48]

布德尔死后，其夫人克里奥佩托拉·塞瓦斯托斯·布德尔（CléopatreSévastos-Bourdelle），一位原籍希腊也是布德尔学生的意志坚韧的女性，不仅为原样保留布德尔生活和工作的工作室努力了二十年，使之在1949年最终成为见证蒙巴纳斯当年艺术繁荣的场所“布德尔博物馆”，而且秉承布德尔之路，弘扬其思想与方法，继续课徒教学，受教于其中者有一位1936年毕业于国立北平艺专西画系的青年王熙民（1917—2015）。

王熙民是1949年之前最后一批考取公费赴法留学的中国青年，当时的两个艺术名额被他和吴冠中在1946年奋勇拼得。王熙民在巴黎高美留学期间拜师穰尼俄（Alfred Auguste Janniot，1889—1969），和他学了差不多两年雕塑。穰尼俄受布德尔的影响，致力于纪念碑和建筑雕塑，他的雕刻作品富有建筑感，较之布德尔更富有装饰感。王熙民说“他的作品和建筑物融合起来，磅礴大气”。此外，王熙民也到布德尔工作室接受布德尔夫人的指导，王熙民回忆说：“那个时候布德尔已经去世，主要是他老婆教我们，老太太对我也很不错，很多布德尔手记上的技法要点她没告诉别人，都告诉我了。我印象特别深刻的是，建筑雕塑要注意六点：1.立体感；2.建筑感；3.雕塑感；4.力度感；5.装饰感；6.现实感。”其中对于建筑感和雕塑感的不同，王熙民的理解是“雕塑感講究手法，建筑感讲的是方圆，讲的是各种基本形式的组合”[49]。由中可见，布德尔去世二十年后，原先在他雕塑实践中探索的建筑性问题以及由此积累起来的理论认识和艺术经验已经被他的追随者从实践和教学两方面予以发展和总结，形成富有风格学意义的技术要领并加以传播。因此，布德尔虽然死了，但王熙民通过布德尔的学生和遗孀实现了和布德尔的交集，不过这已另有一番教学意义。想当初，来自世界各地的艺术青年到大茅屋追随布德尔学习雕塑艺术，现而今学习的则是布德尔的雕塑艺术，是风格化的布德尔语言，是总结后的布德尔技法，王熙民因此也成为所知中国留学生中最易从风格上辨识与布德尔、穰尼俄一脉有师承关系的人，其中最直接的例证就是1959年他参加全国农业展览馆《庆丰收》（又名《人民公社万岁》）雕塑创作时对骏马的塑造，对于这组把汉代奔马风格和布德尔、穰尼俄一脉相承的影响有机结合起来的骏马雕塑实践，雕塑界和王熙民个人一直都非常满意[50]。

六、中国留学生对布德尔的评介

前面在第二节说过，1928年，布德尔还健在的时候，李金发就撰写了长篇文章《卜德尔的雕刻》，发表在自己主编的《美育杂志》第2期上，该文涉论范围包括布德尔的雕塑、文学和教育，由此拉开国内译介布德尔其人其艺的序幕。

1929年布德尔去世后，参加葬仪的刘海粟、刘开渠分别写有《蒲台尔之死》《朴荷特尔》，其中刘开渠《朴荷特尔》在1930年发表于《东方杂志》第27卷第5期，刘海粟《蒲台尔之死》被辑入他的《欧游随笔》在1935年由上海中华书局出版，这两篇文章都是既叙葬仪过程也兼及对布德尔雕塑艺术的评论。

1934年，郎鲁逊分别在《美术杂志》第2期和《中华月报》第2卷第3期发表《法国现代雕刻论》和《廿世纪法国雕刻名家评传》，其中都专辟小节讨论布德尔。这两篇文章虽是署名文章，但主要出于编译。同样是在20世纪30年代，王子云写了不少在欧洲的考察和观感文字，其中“20世纪的法国雕塑”一篇也简要论及布德尔。1992年，这些文字由陕西人民美术出版社集结出版为《从长安到雅典——中外美术考古游记》中的一册，公之于世。

1949年前“最后”谈论布德尔的是熊秉明，他有写日记的习惯，那时他关注的重点是罗丹，自然由此也引带出对布德尔的议论，从他以罗丹为线索整理出来的1947年至1951年的日记中，仅仅在标题中直接显示布德尔题名的就有《德斯比欧、布德尔、迈约尔》（1948年2月28日）、《布德尔美术馆》（1948年6月13日）、《罗丹和布德尔》（1948年11月20日）、《布德尔的“雕刻和罗丹”》（1949年11月20日）等。这些日记后来辑为《关于罗丹——日记择抄》，先后在1983、1987年由台湾雄狮图书股份有限公司和湖南美术出版社出版发行。

从上述二十年的译介和评论来看，民国时期留学生对布德尔雕塑艺术既有大体相近的看法，也有一些个人的议论，以下仅从大的方面略加梳理：

（一）“罗丹以后一人”——中国留学生对布德尔的历史定位

中国留学生对布德尔的历史定位深受法国艺术界的影响。

1928年最早在中国期刊评论布德尔的李金发在其《卜德尔的雕刻》开篇即称：“罗丹以后一人，这个荣衔，渐渐加到卜德尔身上去了。”[51]这当然不是李金发一个人的发现。1929年至1931年曾欧游的刘海粟就不无感慨地说“‘罗丹以后的法兰西第一人，‘欧洲现代雕刻界的柱石，凡是到过欧洲的人，无论是谁，总要这样说的”[52]。显而易见，总是这样说的根本原因是法国主流评论就这样说，否则初来乍到没多久的中国留学生不会有如此印象。

此后，留学生在这种影响逻辑下的“进一步认识”就特别多，特别是从带有美术史的归总意义上说起的时候。像郎鲁逊将罗丹、布德尔、马约尔并列为区别于官学派的独立派雕塑家进行介绍[53]，并且说“罗丹只为官学派艺术的劲敌”，而布德尔是“压倒官学艺术造成新派艺术独当一面的未有之局”[54]的雕塑家，给予了布德尔更高的历史评价。而王子云把布德尔、德斯比欧、马约尔视为反映当时精神的艺术家一体评述时，也更突出布德尔，他说这三位艺术家“都曾作过大雕塑家罗丹工作室的助手，但个人却另有创造和独特成就，尤以勃尔德尔更为突出。勃尔德尔的雕刻，在造型风格和技法上，最能反映时代精神而且和同时代的绘画是一致的”[55]。显然，诸如将布德尔纳入官学派与独立派的区分逻辑、独立派或时代精神的代表名家的确认逻辑里加以定位，都不是留学生们的独创性研究，而是他们在学习中的搬移，所谓拿来主义而已。而在这种对外知识学习的拿来主义过程中，置身法兰西的中国留学生对于艺术家的基本定位也不可能都是在本本主义地背书，理论知识上的学习和耳濡目染的感受其实总是在交互中进行，像熊秉明在议论布德尔、德斯比欧、马约尔时就有更多视觉化的情绪与感受，他说：“十八世纪末、十九世纪初，法国出现了狂飙气质的布德尔，同时也出现了描写女性的典丽的德斯比欧，描写女性的丰实浑厚的迈约尔（马约尔），这正说明法国人一时创造力的充沛吧。”[56]

（二）“这是两种不同的雕刻风格”——中国留学生对布德尔与罗丹的比较

中国留学生对布德尔的理解基本是以罗丹为前提在比较中展开的，当然这主要是由罗丹、布德尔师徒在法国雕塑现代进程中扮演的角色和产生的作用所决定的，而在这种比较过程中，他们也时不时地采摘所触及的法国艺术评论，以支撑和丰富这种比较的正当性和合理性。

李金发在介绍布德尔生平时曾提到，布德尔在“第一日就觉得他的意见不能与罗丹一致，他说：‘我帮助他完成许多工作之后，我发现了大师的秘密，我不能承认是罗丹的门人，我一切的想象都同他工作的法则相反。”就此，李金发赞同性地编译法国评论家的说法作为自己的观点，他说布德尔“虽然是罗丹的门徒，但作品上没有Lyrismerodinien（罗丹抒情主义）的痕迹”，而是“将雕刻建筑装饰和合在一处，而另成一世界”，“虽然现代雕刻作风如是复杂，然各自寻求建筑化的创造则一，有几个大师好像努力在那里寻求欧洲千百年前的伟大，将雕刻重归于建筑化，卜德尔是其中之一人”[57]。

李金发开篇就重视的布德尔雕塑建筑性实践问题在其他留学生的评论里也时有反映，比如郎鲁逊也说：

（布德尔）是完成建筑与雕刻合一的新形式使命的作家，而给装饰艺术有一种新的恰当的用途，不论雕刻（浮雕）和绘画（壁画）的饰物，蒲氏在设计时，早已通盘筹措，在章法、地位、构图，都与建筑雕刻和谐而平衡，不若过去雕刻建筑和装饰美术，在中间没有一种联系的关系，所以分开来看，都是杰作，但在全部的组合上，都是失败的。蒲氏致力的，就是这种缺点的挽救，现在雕刻与建筑合一的新趋势，已影响到整个的欧洲的艺坛，而终获得世界的成功。他于绘画粉画装饰艺术均富有研究，而被尊为二十世纪世界最大的雕刻建筑家。[58]

但是，布德尔所引领的这种区别于罗丹的雕塑建筑化的学说与实践倾向，对当时的中国留学生来说——他们普遍的是到了法国后才在巴黎的博物馆里开始慢慢建立起对东西方雕塑艺术的知识——有如天外回响，他们只能带着一双朴素的求知之耳去生听，朴素的求知之眼去硬看，逐渐在艺术启蒙中、在罗丹与布德尔的比较中理解着和议论着这种艺术运动的新趋向。

比如，刘开渠觉得罗丹的作品“很浪漫派印象派，可说完全是一种‘情的披露、发泄、激扬，他对于形式不大注意，也可说他益反向来要在形式上做出美的传统办法，只是大刀阔斧地在大理石上、在泥上做出血肉的颤动，情感的激扬波动……朴荷特尔却与罗丹相反，他在扩大的形式、极单纯的线条刀痕下，爆发出人类的生命，一种欲望，卓绝坚强苦斗的力量”。刘开渠赞赏并给予这种力量以自己的解释说：“近代的文艺、美术，我觉得走到了一种纤小、零碎的路上去了。自然，瞬间的情感固可为文艺、美术的生命，但倘在这后边再加上一番意匠、思想，我想当更有力量，更为超于时间。朴荷特尔的作品，在我觉得，他既捕捉着了人类的情感，同时和进了他的思想、组织，于是产生了他的这种力量，这不可抵抗的表现精神。这决不是瞬时的感应，这决不是一闪而亡的那一点微小的感情所能做到的。这种有力的表现，或许是对这一时代的一个反动，给来世开一新路也未可知。”[59]注重雕塑的思想內涵，抵近超越瞬间的、时间的某种永恒的精神，这一通过感受布德尔雕塑获得的纪念碑性的思想认识，从此成为刘开渠雕塑自觉追求的一方面。

相对于刘开渠在情感、形式与思想方面对罗丹和布德尔的比较，刘海粟在大体趋近的认识里更明确地谈及布德尔“超脱到建筑化的倾向，正是避免印象派萎靡的弊病，而这正为罗丹其他的学生所共犯的……他的许多生徒们，只想把自己诡怪化、奇特化，于是便犯了这些重大的毛病：徒然改变了形式，而实质上却是一无所有；就是对雕刻材料的研究，也绝对忽略了。这些衰颓的现象，激起布尔德尔追怀到邃古文明的永久性。他从米开朗琪罗而悟到：雕刻家的事业，并不在于雕琢一个漂亮的外表，而在于把庄严有力的形式从粗砺的顽石中创造出来。因此，在长久的思索探求之后，布尔德尔终于得到了新的发见。他极精心地注意雕刻的材料，而又不囿于材料；在追求表现的新形式中，同时在谨慎地避免它的危险”。进而刘海粟具体引用了罗丹对布德尔的评价，以认识布德尔在形式方面的理性致力。罗丹这样评论说：“布尔德尔是在不断的推论中，寻求‘真实，得了新的，便弃了旧的，从没有迟疑与后悔。他的作品是非常地理性的，每一个细微之处，都有它存在的理由。在全体中有重要的价值，一点也没有偶然的发见，也绝无重复，更无生硬的部分。他的线条是谨严而沉着，并非因为他的天才贫乏之故，却是他综合的必然的结果。”[60]

以上中国留学生谈到的看法基本不出法国艺评视野。这一点从1948年在法国的熊秉明买到一本有关布德尔的书中可以证实。

作者是亨利·雨固Henri HugauIt，附题是“传统与革命”。书的第一章便比较了罗丹和布德尔两人的风格。

罗丹要表现的是情感，属于浪漫主义的。在方法上是分析的、捏塑的，追求外形的起伏变化。

布德尔表现了“永恒的美的超个人特质”（Iimpersonnalitédu beau éternel），在方法上是综合的、建造的，追求形体的内在结构。

作者认为罗丹作品所缺少的是“建筑性”，所以他的雨果、巴尔扎克、加来市民……都缺少“纪念碑性”的特质。在这意义上布德尔比罗丹跨前了一步。[61]

不过，正如熊秉明所讲的，他——其实其他中国留学生也一样——不会“因此说布德尔比罗丹更高一筹，这是两种不同的雕刻风格”[62]。但从熊秉明的日记中可以发现，他和之前的中国留学生有所不同的是，他意识到：

罗丹的雕刻太多内省成分，有了太多的内省，就妨碍行动的勇猛，他的“沉思者”被内心的矛盾冲突、忧虑惶恐所纠缠牵绊，终于坐定在那里，不再能站起来。布德尔的英雄是闻鸡起舞，勇往直前的人物。他的雕刻追求建筑性，立在阳光里，经得起风吹雨打，雕刻面没有太多太深的陷入，结果他制作出来的脸型都接近蒙古种：颧骨高、腭骨阔、眼睛不窝下去，整个头形方敦敦，象一座顽强的城堡。有人以为中国人的面型缺少起伏，不如西方人美，在布德尔看来恰相反，西方人的面型坑坑洼洼，招引阴影，受风受雨，没有浑成的严整。从他早期的阿波罗像，到后来阿根廷阿尔维亚将军纪念碑上的四个巨人都似乎刻划了东方人的特征。我青年时代所醉心的昆明的马锅头的面型很接近他的阿波罗。看到他的阿波罗，使我预感到塑造中国人面貌时的快乐，那面型我熟悉极了，那上面的起伏，是我从小徜徉游乐其间的山丘平野，我简直可以闭着眼睛在那里奔驰跳蹦，而不至于跌仆。[63]

在这里，熊秉明开始试图以东方的、中国的生活经验和审美经验去比附和理解布德尔雕塑建筑性的实践，试图在法国艺术评论的视野之外另辟蹊径，这种意识在此前的中国留学生评论中是没有出现过的。

（三）“我不能完全满足于布德尔”——中国留学生对布德尔雕塑不足之处的议论

中国留学生对布德尔雕塑的不满足总体上反映得较少。准确地说，他们所表达的多是艺术史学习后的知识收获，或者是置身海外的艺术体会，并非具有主体价值判断的艺术批评，加之布德尔与他们同在庐山的历史特殊性，使得虽然近距离但留学期不过几年的中国留学生对布德尔雕塑及其指示方向的辨析和批评意识并不鲜明。其中有些议论，不知果真是其个人的看法，还是抄译法国人的观点走偏，总让人觉得突兀和莫名。比如郎鲁逊曾经不承前也不搭后地冒出过一句说，布德尔的全部作品里，“有一种横溢深隽的文学的描写，每一作品，好似一部文学的作品，而反失了艺术的本质”。布德尔对文学有深刻的嗜好，这一点在有同样嗜好的李金发的文章里曾经有不少的篇幅议论，但无论如何，说布德尔所有的作品都因文学性的深隽而损失了艺术本质的看法都让人觉得匪夷所思。

在目前能看到的议论里，只有熊秉明在1948年的识见具有一些批评色彩，也体现出相对辩证的认识。在和罗丹的比对中，熊秉明觉得布德尔的作品有粗犷之美，荡漾弥漫着原始的野性的强力，但“有时不免显得过于粗暴”[64]，同时觉得“布德尔的作品，久看总觉得情调单纯。罗丹的作品变化丰富得多，雄浑中也有细腻，豪放中也有缜密。初看，使人震惊，再次去看，仍给人以新的发现。我不能完全满足于布德尔，但是觉得那雄动剽悍的风格值得介绍到中国去。”[65]

七、余论

熊秉明1948年的愿望——把布德尔介绍到中国去——迟至2017年才得以在清华大学艺术博物馆落地实现。但相对于1993年布德尔的老师罗丹的艺术大展落地京沪时的展览盛况和业界反应，布德尔这一回在北京的旅行可以用平静来形容。从客观上说，布德尔在中国的知名度和号召力确实不能和罗丹相提并论，但这并非布德尔此行遭遇不温不火反应的根本原因。假若布德尔的展览也在20世纪八九十年代登陆中国美术馆，并像如今媒体宣发以罗丹的学生、贾科梅蒂的老师这样招人耳目的身份，相信会别有一番引人入胜的境况。因此根本的不是知名度与号召力的问题——虽然我们必须承认这一点——而是中国在倡导思想解放和改革开放四十年后，有关艺术的问题情境和问答关系发生了深刻的变化所致。在这种封闭走向开放，单一走向多元，官方权利和民间资本都在发挥作用、古典与现代的精英价值被重新理解的深刻变化中，对罗丹、布德尔这一脉所代表的法国现代雕塑之变的历史发掘、经验利用和价值参鉴，其实是一个越来越需要历史思维和国际眼光的问题。而即便是在雕塑界，能自觉有感于这个话题，真正关注布德尔雕塑以及他所强调的雕塑建筑性问题之于中国现代雕塑的价值意义和经验转换的人，也非多数。我们当下面对的雕塑现代性问题既纠结又现实，但我们走过的现代雕塑之路又短促又泥濘，累积的基础和经验都还十分薄弱，特别是在雕塑教学方面。因此，继续补课充实，加强基础研究，深入学理研讨，依旧是我们发展雕塑事业的当务之急。

（曹庆晖/中央美术学院教授，感谢李大钧、江明洋、王兆、孙艺玮、尹鼎为在资料情报方面给予的帮助）

注·释

[1] 以上事迹见《布德尔生平年表》，载啸声译《布德尔论艺术与生活》，上海人民出版社，2009年版，203页。

[2] 金发，《卜德尔的雕刻》，载于《美育杂志》1928年第2期。

[3] 刘海粟，《欧游随笔》，长沙：湖南人民出版社，1983年版，63页。

[4] 同注[3]。

[5] I see you execute what I hardly dared conceive of. That admirable head of which my studies gave me an anticipatory sense—here it is， in concrete form.You light the way to the future.转引自《回归·重塑：布德尔与他的雕塑》，北京：清华大学出版社，2017年版，26页。

[6] All artists—French， Nordic， Latin， Central European， American—all consider him a great Master and venerate his genius. Between the Occidental Rodin and the Hellenist Maillol， he holds a place； a French place， near enough， in sum， to Puget and Rude； he modernizes， as they did， the great examples of ancient statuary； but that of Archaic Greece.He himself was a peaceful， leading the laborious life of a passionate craftsman. He was kindly towards the young， whose studies he did not scorn， trying to understand them： he nourished their enthusiasm. He loved his students， he struggled to lead them towards the higher regions of Art， towards Beauty. And because he loved them， he respected their originality. His talk， like a swarm of buzzing bees， disseminated with a singular eloquence curious paradoxes and wise truths. To speak or write of his art was the only distraction he allowed himself.轉引自《回归·重塑：布德尔与他的雕塑》，北京：清华大学出版社，2017年版，27页。

[7] 参见吴冠中《横站生涯》，北京：团结出版社，2008年版，11页。

[8] 同注[2]。

[9] 〔法〕艾美丽·斯密耶《艺术家与他的作品》，载《回归·重塑：布德尔与他的雕塑》，北京：清华大学出版社，2017年版，16页。

[10] 同注[2]。

[11] 〔苏联〕阿波利娜著，冯湘一译，吕叔东校《薇·伊·穆希娜》，北京：朝花美术出版社，1955年版，2—3页。

[12] 王之江、杨霭琪编，《布德尔雕塑集》，前言，北京：人民美术出版社，1982年版。

[13] 郎鲁逊，《法国现代雕刻论》，载于《美术杂志》1934 年第2期，25页。

[14] 〔法〕爱米尔-安托瓦尼·布德尔著，孔凡平、孙丽荣编译《艺术家眼中的世界——爱米尔—安托瓦尼·布德尔关于艺术与生活的随笔》，沈阳：辽宁美术出版社，1990年版。孔凡平、孙丽荣编译《布德尔眼中的艺术世界》，沈阳：辽宁美术出版社，2014年版。〔法〕安托万·布德尔著，啸声译《布德尔论艺术与生活》，上海人民出版社，2009年版。辽宁版与上海版除译者不同外，还有就是辽宁版同时附录了三篇论述布德尔雕塑的论文。

[15] 参见朱尚熹《阅读布德尔笔记的笔记》，载于《雕塑》2016年第1期。

[16] 李风白《回顾与前景》，载《李风白画集》，长沙：湖南美术出版社，1985年版，1页。

[17] 同注[2]。

[18] 庞薰琹，《就是这样走过来的》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版，79—80页。

[19] 同注[9]。

[20] 张星云，《安托万·布德尔：罗丹之后，贾科梅蒂之前》，载于《三联生活周刊》2018年第14期。

[21] 刘开渠译，《朴荷特尔的雕刻教学》，载于《艺风》1934年第2卷第8期。

[22] 郞鲁逊是上海美术专门学校西洋画系肄业生，1927年春至法国，1928年夏入巴黎高美朴舍Jean Boucher教授工作室研究塑造，后曾随从拉摩特第欧Lamourdedieu研究刻石，1930年夏被朗度司基Paul Landowski聘为助手，参加承造南京中山陵之大理石雕像，因感缺乏理论修养，余暇还曾去卢浮学校研修美术史、美学等理论课程。郎鲁逊《自述》，载于《艺风》1934年第2卷第9期，105页。

[23] 陈厚诚编《李金发回忆录》，上海：东方出版中心，1998年版，53页。

[24] 关于王临乙应布德尔要求与之交换作品的文字记载，最初出现在1993年人民美术出版社《王临乙王合内画集》里刊登的论文《不断奋进，开掘真善美的艺术境界——王临乙、王合内雕塑创作漫谈》，作者是张作明、程亚男。他们在文中写道：“在里昂学习期间，他创作了自己第一件雕塑《女人头像》，紧接着又创作了《耶稣降生之告知》，得到罗丹的学生巴尔代的欣赏并应其要求交换作品，从此走上雕塑艺术之路。”2015年，中央美院雕塑系副教授王伟进一步通过检阅王临乙遗存手稿，证实此说确实源于王临乙本人，同时结合对曾任王临乙的助教盛扬的访问，指出二人之间交换的作品极有可能是速写，而不是雕塑。王伟《历史不曾忘记——王临乙艺术与教学研究》，中央美术学院2015届博士学位论文，26—27页。

[25] 妙观《记王如玖君》，载于《北洋画报》1930年第10卷第490期，2页。

[26] 据吴承禧记载，1907年1月，吴承禧（字继英）、王如玖（字佩之）等15位陆军幼年学堂（位于保定府定兴县姚村镇）学生考取留学法国陆军学生并于当年5月抵巴黎福来世城之陆军预备学校。按照1903年成立的幼年学堂在1904年招考的100名学生年龄为15岁以上18岁以下算，同时结合吴承禧自言1904年虚岁15岁的记载，王如玖应该出生于1887—1890年之间。即生于1887年至1890年间的天津人王如玖在1907年赴法国巴黎福来世城之陆军预备学校学习。参见昌允安《留学法兰西——记我的外祖父》，http：// www.360doc.com/content/14/1015/16/498756_417197754.shtml。

[27] 1911年，吳承禧、王如玖等三人要求从枫丹白露砲工实施学校工兵科升入工兵专科，校方为此组织考试，没有通过越级升学考试并声明不愿越级升学的王如玖至此在吴承禧的记述中戛然而止，而通过越级升学考试进入工兵专科的吴承禧则在1912年8月底毕业。据此推测王如玖应该在1912年从枫丹白露砲工实施学校工兵科毕业。参见昌允安《留学法兰西——记我的外祖父》，http：//www.360doc.com/content/14/1015/16/498756_417197754. shtml

[28] 《雕刻家王如玖氏的作品》，载于《良友》1937年第127期，21页。

[29] 例如柯蓝Raphel Collin（吴法鼎师）、弗拉孟Franc·ois Flameng（徐悲鸿师）、柯罗蒙Fernand-Anne PiestreCormon（吴法鼎、徐悲鸿师）、殷伯M.humbert（方君璧师）等。

[30] 1918年7月30日，国务总理段祺瑞、陆军总长段芝贵在收悉巴黎观战委员团团长唐在礼电请“留法工程管理员陆军砲工士官学校即工程专门学校毕业生王如玖充任管理二载，与法陆军部接洽办理妥善，尚未补授实官，对外实多不便，拟请补授陆军实官” 的呈报后，发出大总统指令第1277号，补授王如玖为陆军工兵上尉。载《政府公报》，1918 年第907期，第15页，呈：陆军总长段芝贵呈大总统请将留日陆军学生监闻春荣留法工程管理員王如玖拟补实官文（附单）。

[31] 《政府公报》，1928 年2月29日第4249号，第238册699页，外交部令第三十九号。

[32] 转引自黄文中《吴大羽研究》，厦门大学出版社，2015年版，10页。

[33] 曹增明，《师生之间是道义关系》，载《艺术摇篮——浙江美术学院六十年》，杭州：浙江人民美术出版社，1988年版，54页。

[34] 同注[33]。

[35] 李大钧提供给笔者的吴大羽手写文件。

[36] 岳仑《最忠实的贡献——献给一般半爱好雕刻的同志》，载《民众周报》（南京）1931年第184期，2页。

[37] 同注[36]。

[38] 刘礼宾，《民国雕塑个展第一人——岳仑》，载于《雕塑》2008年第3期，50页。

[39] 载于《外部周刊》1934年第42期，59页。

[40] 载于《南华文艺》1932年第1卷第14期，64—66页。

[41] 黄少强，《陈锡钧的雕塑与绘画》，载《陈锡钧雕塑绘画作品集》，杭州：西泠印社出版社，2011年版，1页。

[42] 陈伟祥、陈秀华，《家父陈锡钧》，载《陈锡钧雕塑绘画作品集》，杭州：西泠印社出版社，2011年版，9页。

[43] 1921年赴法的潘玉良，在巴黎留学时期（1923—1925）并没有和布德尔有交集，潘玉良开始学习雕塑始于1927年，那时她已离开法国去意大利留学了。参见董松编著《潘玉良艺术年谱》，合肥：安徽美术出版社，2013年版，37页。

[44] 常玉和徐悲鸿在巴黎时确有出入大茅屋画室画人体素描和速写的经历，甚至常玉还认识在此学雕塑的贾科梅蒂，但目前的资料和研究都没有提到他们和布德尔交集或学习的情况。参见顾跃编著《常玉》，石家庄：河北教育出版社，2007年版，255页。

[45] 1915年从法国归来的江小鹣（1894—1939）曾在《李金发回忆录》中被提及，李金发说江小鹣是在蒙巴纳斯设有雕刻室设备的自由画室“学的一点技术，回到中国去做大师的”，但并未言及更详细的情况。参见陈厚诚编《李金发回忆录》，上海：东方出版中心，1998年版，53页。

[46] 1929年夏才到巴黎的郑可（1906—1987）有可能是布德尔的学生，这是艺术家黄永玉的猜测。黄永玉《回忆雕塑家郑可》（代序），载王培波主编《郑可》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年版，3页。

[47] 同注[3]，64页。

[48] 同注[3]，65—66页。

[49] 《艺术人生 无我即圣——王熙民先生访谈》，载于《雕塑》2011年第4期。

[50] 《庆丰收组雕访谈》，载《万山红遍——新中国美术60年访谈录（1949—2009）》，北京：人民美术出版社，2009年版，158—159页。

[51] 同注[2]。

[52] 同注[3]。

[53] 郎鲁逊，《廿世纪法国雕刻名家评传》，载于《中华月报》1934 年第2卷第3期。

[54] 同注[13]，23页。

[55] 王子云，《从长安到雅典——中外美术考古游记》（下册），长沙：岳麓书社，2005年版，482页。

[56] 熊秉明，《关于罗丹：日记择抄》，长沙：湖南美术出版社，1987年版，30页。

[57] 同注[2]。

[58] 同注[13]，23—24页。

[59] 刘开渠，《朴荷特尔》，载于《东方杂志》1930年第27卷第5期，83页。

[60] 同注[3]，67—68页。

[61] 同注[56]，87—88页。

[62] 同注[56]，88页。

[63] 同注[56]，90页。

[64] 同注[56]。

[65] 同注[56]，66页。