传统广东珐琅的创新实践

李瀛龙

珐琅工艺作为一种传统工艺，如今在世界不同地区都有所发展，也由于不同地域文化的影响，珐琅工艺在世界范围内发展出了具有民族地域特色的多种艺术风格。中国的珐琅艺术中最为著名的是北京景泰蓝，其学名为铜胎掐丝珐琅。实际上，除了铜胎掐丝珐琅，在中国辉煌的珐琅艺术历史长河中还有多种珐琅工艺技法，比如在清代广东地区设计、生产的珐琅器，其大多以画珐琅和透明珐琅为主，广州作为当时中国珐琅器的主要产地，生产制作的珐琅器不仅成为贡品，还大量远销海外。在某种程度上，广东珐琅影响了我国珐琅艺术的发展，促进了我国与西方文化和技术上的交流。时至今日，日趋式微的广东珐琅也遇到了新问题，保护和创新成为其赖以生存的关键所在。

一、广东珐琅研究现状

学界对于广东珐琅的研究虽早有开始，但一直未有深入，这与广东传统珐琅器的现存量少、未能厘清相关标准件有很大关联。早期对广东珐琅的研究中，故宫博物院前副院长杨伯达提到：“清代珐琅制作主要是在广州，广州珐琅业的产品特点是品种齐全、风格华丽。从现存的大量实物来看，主要是錾胎珐琅、画珐琅，尚有掐丝珐琅、錾胎金银片多彩透明珐琅、描金烧古珐琅、仿景泰蓝珐琅、金银胎烧蓝（单彩、多彩透明珐琅）等。广州画珐琅又名烧瓷，在乾隆时代几乎独占了造办处画珐琅的艺坛。”[1]由此可见清乾隆年间广东珐琅工艺的盛况，以及广东珐琅发展出了有别于北京景泰蓝的工艺技法，从而形成了广东珐琅的特色。

与此同时，广东珐琅工匠在造办处珐琅作也扮演了重要角色。乾隆初年，广东画珐琅艺人即有杨起胜、黄深、梁绍文、伦斯立等，这些匠师的作品都未署名，但他们的名字则见记于档案。而在乾隆时期，清宫养心殿造办处画珐琅的多是广东匠人。[2]随着国家非物质文化遗产保护政策的推行，近年来，广东珐琅的历史文化研究在学界再次受到关注。

二、广东地区珐琅工艺考察

传统手工艺行业近年来虽得到国家和政府的大力扶持，但面对激烈的市场竞争和信息时代的冲击，很多民间传统手工艺的发展依然举步维艰。与有着较为成熟、完备的工艺制作生产线的北京珐琅厂相比，广东地区的珐琅工艺生产仍处于小作坊式的发展模式。目前，广东制作珐琅工艺的地区主要在广州市花都区和潮州市，这类民营的小厂大多有着生存危机。

1. 广州画珐琅

广州市花都区炭步镇曾经是1949年后广东珐琅工艺品的主要产地。20世纪初，我国画珐琅工艺兴盛，当时在今广州大新路一带集中了大量制作画珐琅工艺的工匠和作坊，主要分为煮釉料、打铜胎、画花三个行当，以作坊形式进行生产。据文献记载，其从业人数达二百余人，产品以器物为主，并由附近的商行或洋行负责经营。后受抗日战争影响，珐琅行业停业，工匠被迫转行。1949年后，从广州回乡的一些老手艺人逐渐在花都炭步镇组织制作广州珐琅。随后，广州市花都区珐琅厂成立，广接订单，后又更名为花县珐琅厂，再次将珐琅工艺品行销海外。而珐琅厂的工匠们普遍擅长画珐琅工艺，并不懂得掐丝珐琅。为了推出新的工艺产品，促进珐琅厂的发展，他们毅然前往北京拜师学艺，但由于北京珐琅厂对铜胎掐丝珐琅技艺保密，他们只好去到京郊一些私人作坊学习。正是因为这段艰苦而难忘的经历，才造就了花都珐琅厂后来很长一段时期的辉煌，也正因为这种敢为天下先的岭南精神，才有了后来将画珐琅和掐丝珐琅工艺相结合而研制出的中彩珐琅。交谈中，老师傅们的脸上洋溢着对珐琅厂当年所取得的成果而产生出的一种自豪感，同时也表现出对广东地区珐琅行业没落的无奈和遗憾。

2. 潮州铸胎珐琅

铜胎上掐丝

修理铸胎蜡模

鎏金

《叹早茶》珐琅作品创作过程

潮安位于潮州市内，该地区的铜铸胎掐丝珐琅器制作技艺源自宫廷。据中国第一历史档案馆和故宫博物院的档案材料记载，“李应时，广东籍，掐丝珐琅艺人，乾隆三十三年（1768）进清宫内务府造办处珐琅作供职”。李应时之子李贤良、孙李楚仙传承先辈技艺，也在宫廷制作铜铸胎掐丝珐琅器。1912年后，李楚仙回到广东，20世纪30年代来到潮州，后将宫廷风格的铜铸胎掐丝珐琅器制作技艺传授给潮州的徒弟柯为强。[3]柯为强传子柯仁勇，柯仁勇自1983年至20 0 3年对铜铸胎掐丝珐琅器的传统制作工艺、技艺进行了研究、继承，全面掌握了铜铸胎掐丝珐琅器制作技艺，被评为第三批广东省非物质文化遗产代表性传承人，并于2012年将铜铸胎掐丝珐琅器制作技艺成功申报为省级非物质文化遗产项目。

铜铸胎掐丝珐琅器主要采用铸造工艺，对比北京珐琅厂和河北地区在制胎时使用锻造工艺而做成的珐琅器，此器具有胎体厚重不易变形的特点。除了在制胎工艺方面不同，余下的工序包括掐丝、点蓝、烧蓝和打磨工艺与景泰蓝相仿，单在最后的一道镀金工艺上，柯仁勇则使用鎏金工艺，使铜胎着金层更厚，艺术效果也更显厚重。由于鎏金工艺涉及水银，工艺复杂，目前行业中大部分使用电镀来代替鎏金。

柯仁勇介绍，在发展高峰期，厂里专门制作珐琅器的工匠师傅有40人左右，目前仅剩不到10人，其中一半是潮州本地人。他们大多从高中毕业后就当起了学徒，一做就是十几年。该厂所制作的珐琅器大多是佛教题材和仿制传统器型珐琅，工艺虽较为精湛，但缺乏创新，这是当前的一大问题。

3. 广东珐琅的发展困境和工艺优势

目前，大多广东珐琅工艺产品在题材和器物造型上过于传统，在设计方面也脱离人们日常生活。调查显示，广东地区传统的珐琅行业面临相似的困境，即人员老化、文化水平偏低、创新能力薄弱。从事该行业的工匠师傅年龄集中在35岁至50岁之间，大多数没有受过大学教育。同时，所制作的产品类型仍偏重于传统题材，而且处于模仿阶段，即便老工匠们意识到要创新和设计，但缺乏对创新的正确理解，反而弄巧成拙。

历史上广东珐琅工艺以画珐琅和透明珐琅见长，工艺极为精致、繁复，随着时代的发展，在坚持自身工艺特色的基础上，还融合了北京地区的铜胎掐丝珐琅工艺，使得广东珐琅彩作品既有掐丝珐琅的厚重，又彰显了画珐琅笔触灵动的特点。

然而，这些曾经代表广东岭南地区宝贵的传统工艺技术的文化发展到了今天，却处于后继无人的困境，这其实与缺乏年轻一代知识型工匠、拥有新理念的设计师的加入有密切关联。广东珐琅工艺的当代发展不仅是对岭南地域传统工艺和文化的传承，也更可为当代生活提供更加多元的文化元素。

三、广东珐琅现代创新的思考

1. 工艺创新应植根于对文化的理解

珐琅工艺与众多传统工艺一样，在不同的国家和地区发展形成了不同的工艺特征。法国利摩日是欧洲15世纪至16世纪珐琅工艺的制作中心，该地区的珐琅工艺作品以画珐琅和透明珐琅为主，但由于东西方文化差异和审美倾向不同，其风格与广东珐琅有着极大的区别。所以，在全球化盛行的今天，在深刻理解和尊重地域文化的基础上进行工艺的传承与创造是十分迫切与必要的。

笔者在广州美术学院工艺美术专业教授珐琅工艺课程，要求学生对岭南地域文化进行挖掘，结合珐琅工艺重新创作，鼓励新时代设计师尝试从新的角度解读岭南传统文化并将其转化为视觉语言。具体的教学一改以往的工艺训练方法，试图探索传统工艺练习和思维创造训练并行的教学方法，在独立完成创作稿的同时，实现对传统珐琅工艺的掌握。实际上，工艺的精通有助于创作者更好地实现其艺术观念，而思维模式的创新则更有助于对传统工艺的再创造。

举例来说，珐琅装饰绘画作品《叹早茶》是岭南早茶文化与戏剧结合的创作。喝早茶是岭南地区人们生活的重要组成部分，从日常饮食文化中体现了岭南人精致的生活理念，是这一地区的饮食文化精髓。创作者从岭南早茶这一日常的生活场景中归纳并提取有特点的元素，以戏剧化的表现手法将元素重新组合出别具当代意味的画面效果，彰显了年轻一代对于传统岭南文化的理解。从作品中可以清晰地感受到面对传统文化题材，新一代的设计师们能创作出新面貌的珐琅艺术效果，而这有赖于对传统工艺的熟练掌握和创造性思维方式的获得。工艺实验创新是基于对本地域文化题材的挖掘和理解基础上的再创造，当前手工艺教学应鼓励学生在传统手工艺中体现新时代的面貌和风采。

2. 工艺创新需反应当代生活

珐琅首饰（学生作品）

在信息时代，传统手工艺很难成为工艺品的主角，但它却能为当代人的生活提供一种有益且重要的补充。是继续选择让传统珐琅工艺保留在博物馆，还是让它走进寻常百姓家？答案是显而易见的。但如何将传统工艺生活化的理念真正地落到实处，却还有很多工作要做，特别是对于本来只服务于宫廷的珐琅工艺来说，显得更为困难，其中正是因为它复杂的工序。

广州美术学院金属工艺实验室珐琅工艺研究小组用创新的理念，试图将珐琅应用研究延展到生活中的方方面面。首先，坚持工艺创新为生活所用。珐琅工艺作为一种金属胎或瓷胎上的釉彩，它本身并不具有实用功能。正因为它的出现，才赋予了金属器物以五彩斑斓的色彩。

从传统器物到现代饰品，该小组不断拓展传统珐琅工艺所能应用的领域范围，这一过程总是伴随着很多艰苦的付出。以当代珐琅首饰制作为例，与通常在大件器物和平面装饰画中的烧制不同，珐琅工艺在首饰上的烧制需综合考虑首饰物件上不同焊接处的熔点，且由于首饰点蓝面积往往较小，后期打磨也更加需注意细节。设计造型需与实际工艺实践紧密配合，并在设计与工艺中取得平衡。笔者希望通过不懈的努力，将该工艺应用于大众日常生活使用的相关物品上，使得广东珐琅工艺不断传播。

对传统的再创造应反映当代人的思想状态，把珐琅视为一种工艺材料而服务于艺术家的观念表达，在工艺的应用和创作实验上，创作者并不需要背负过多的历史局限，这样会创造出很多意想不到的新的珐琅艺术效果。所以，当传统工艺与当代生活、与年轻一代的意识观念紧密相联之时，就会结出灿烂的果实。

近两年，随着国家大力推动非物质文化遗产的发展，大众对珐琅这类色彩丰富的饰品有了更多的了解和认可，可随之而来的是市场的以假乱真、以次充好现象。比如，滴胶不需高温烧制，色彩丰富艳丽，被商家宣传为“冷珐琅”。为了得到更快的生产效率，降低成本，深圳的水贝和广州的番禺区大罗村地区众多首饰加工厂纷纷使用滴胶来代替传统珐琅材料，减省了烧制和打磨的工序，从而使滴胶所生产的饰品价格比珐琅饰品低数倍，大众又在误导宣传的情况下选择低价格的滴胶饰品。然而，滴胶是一种化学物质，并非天然的矿物质，时间长了会变色，这对传统珐琅工艺行业来说是极大的伤害，因此我们不要脱离珐琅工艺的本体，要广泛树立大众对珐琅的正确认识。

3. 工艺创新应跨领域推广

未来是一个信息与数字制造的时代，传统工艺想要在当代获得发展的空间，必须与市场和互联网相结合。作为一名工艺美术专业的教师，笔者切实体会到本专业学生对传统工艺专业发展的迷茫。笔者以传统工艺的现代创新研究为主要方向，鼓励并辅导学生参与大学生创新创业项目，助力广东珐琅工艺的现代发展。在工艺创新与市场推广的过程中，新一代设计师们得以深刻体会到，要在设计与市场之间斟酌和平衡，并以积极乐观的态度来看待本专业的发展，以免一味地迎合市场，孤芳自赏。近年来，我国大力推动非物质文化遗产项目的保护和发展，广州市政府和地方高校也相继拨款以支持岭南地区传统工艺的传承与发展。2016年至2018年，在广州市越秀区非遗保护中心和广州美术学院的支持下，笔者带领珐琅工艺研究小组连续三年参加由广州市政府筹办的广府庙会项目，学生针对岭南地域文化进行自主设计和研发广东珐琅工艺饰品，并积极向广大群众宣传推广创新设计的珐琅作品，使得广东珐琅工艺以更加积极主动的面貌重新焕发出勃勃生机。

结语

随着国家大力支持非物质文化遗产的保护和发展，社会上一度掀起了“非遗热”，高校也成了该领域研究的前沿阵地。近年来，众多高校教师和学生纷纷进行民间考察，挖掘传统工艺资源，这也促进了传统工艺文创事业的发展。然而，在一片热闹纷繁的背后，我们应该理性且冷静地去思考传统工艺的保护和发展，关于传统工艺的创新不能简单地理解为变化纹样和造型，而是真正地挖掘工艺背后的地域文化以及它与现代生活之间的关联。

广东珐琅作为一种传统工艺技术，它的传承与发展离不开对广东历史和本土文化的讨论与再创造。对未来工匠设计师的培养也应在此基础上具有更广阔的视野。这些设计师不仅是传统意义上的珐琅工艺技术的工匠， 还 应该是一群知识水平、文化素养和技艺能力都较高的综合型人才，能面对快速变化的世界及挑战，能对复杂的问题提出合理的解决方案。

岭南地域具有丰厚的传统工艺资源，很多仍有待挖掘和发展，建立完善的传统工艺教学体系有助于对包括广东珐琅工艺在内的本土工艺资源深入研究，并不断地引领岭南地域传统工艺及文化的保护和创新。