漫谈李宝瑞画作中的文化意象

◇ 付京生

一

1963年，潘天寿百忙曾给李宝瑞一信，认为李宝瑞的画“殊好”，那时，李宝瑞还是一个处于生活困境的少年。潘天寿给李宝瑞的信中说：“国画可以自学，惟须有坚强的志愿、永恒的毅力、不怕艰苦向前冒险的精神，不泄气、不骄傲、不依赖、不空想，三五十年后，自然就渐渐能有成就。”潘天寿的灼见，对李宝瑞后来的艺术成就及所达到的高度，起到了鼎足重要的推动作用。

李宝瑞先生年轻时还曾师从过吴冠中、黄永玉等画坛巨擘。在他的作品中，人们可以看到在他那极重感性形式语言表达的图像构成之内，却又隐含着强有力的受过严格训练的科学造型手法支撑，这来源于吴冠中；而在极具奇思妙想属性的情景性画面构成之中，则又蕴含着极具视觉张力的装饰效果，这来源于黄永玉。于是，在李宝瑞的画作里，欣赏者既能够看到他对客观外象（自然物象）的“生理结构”的准确把握，也能够看到他对这些客观外象（自然物象）的“主观再造”。譬如，他画的《葡萄》中的螳螂，《绿牡丹》中的蝴蝶，栩栩如生又如梦如幻，具有装饰效果却又意象灵奇。这一方面说明，只有具有“坚强的志愿、永恒的毅力、不怕艰苦向前冒险的精神，不泄气、不骄傲、不依赖、不空想”，并且经过“三五十年”锤炼之后的人，才能够确确实实把握住如是的艺术效果；另一方面则说明，有着吴冠中、黄永玉这样的画坛巨擘亲灼，李宝瑞可以少走吴冠中、黄永玉等人走过的弯路，并在转益多师、融会贯通之中，使自己的技术优于乃师。

李宝瑞 五牛图 177cm×420cm 纸本设色 2010年

概言之，注重感性的形式语言表达与注重理性的奇思妙想两股文脉的交融、再造，用以滋润自己的心田，由此形成与现代性建筑墙面相契合的视觉奇葩，这是李宝瑞早期绘画图像的本质特征。1978年至1980年，李宝瑞先生为首都机场所作壁画《白孔雀》，与人印象颇深，正是明证。嗣后，潘天寿的精神和思想、吴冠中的热情和态度、黄永玉的效果和方式，加上李宝瑞自己的探索，最终构成了特立独行、难于模仿、不可复制的李宝瑞的画。请看他画的《姚黄》中书写式的写意牡丹和具有装饰效果的和平鸽，共同构成了现代中国水墨画中极为少见的高亢、响亮、豪迈、大气但却又绝不箭拔弓张的文化意象。我们可以把这种意象，看作是一种特定的精神纪念碑，他的《红牡丹》《蓝牡丹》都具有这样的特征。

二

李宝瑞曾是少年天才，从他十余岁所画《与我十樽酒，不如一睹松》《清蟾铁羽》等作品来看，其技法已经令人叹为观止，有举重若轻之态。但更重要的是，若非没有将画面视为有文化血液滚动、有文化灵魂支撑的文化空间，就不会有这般技法老道的画面。于是，几乎可以毋庸置疑地断言，若非没有家族文化氛围熏陶与文化基因遗传，生长在东北边陲的少年李宝瑞就不会以此等立意作画。

在杨集才所著《孤傲的寂寞》一书中，记录了李宝瑞青少年时代，家族失去了土地、房屋以及其他财产之后，李宝瑞所遭受到的歧视、欺辱和不公正的待遇，但他仍然心境坦荡、一心向上，且一旦在厄境受惠，就会以感恩之心直面社会。这是在中国大地历经几千年传承下来的仁厚、刚毅、自强等文化精神对李宝瑞家族文化历时而持久的渗透使然。在这样的家族文化氛围中，中国文化中的中国人的生命意志以及生活态度，就会以润物细无声的方式成为李宝瑞一生的人生准则，使他此后能以“日用不知”的方式将自己的画面表现得具有鲜明的中国文化气象。

从李宝瑞成熟期以后的画作看，他的画作有鲜明的“李家样”特征，这之中固然有其图像造型形成的统一的“技术性模型”，但绝不空洞，也绝不油滑，更没有落入俗套。究其原因，这便是他重视观察生活，且是在“格物致知”的原则上，对画面图像的生活原型进行了艺术升华使然。从他所画的《双虎》《一唱雄鸡天下白》等作品可以看出，他首先是一个除去绘画心无别物的人，因为只有全身心沉浸在绘画世界，保持意志独立、精神自由的人，才能画出这样达于真善美之极境且难以让人致诘的画面；其次，在《蕨菜花》中，他题有“仰天大笑出门去”的句子，这其实正是潘天寿“不怕艰苦向前冒险的精神”的另一种体现，也是他能够“全身心沉浸在绘画的世界里”的精神本源—他的作品，是他一以贯之追求“真善美之极境”而坚持的“独立之意志、自由之精神”（陈寅恪语）的具体变现，所以，他奉献给我们的，不只是养眼的形式语言之美，更是对民族精神的一种弘扬。

李宝瑞在他所画的《向日葵》上题“低昂枝上雀，摇荡花间雨”（语见苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》），可见他是饱读诗书的；所以，在李宝瑞的气质里，常有一种浓艳的温情。他画的《黑妃》《芙蓉》，就像满台悠扬的女声合唱烘托出的李香兰的绝美独唱，瞬间就会让欣赏者心醉神迷。李宝瑞的画面，确有“音乐美”。面对《黑天鹅》《大福》等作品，欣赏者似乎能不期然感到画面内部生发出一种有意味的“音乐音”，体验到一种特定的金声玉振式的共鸣式快感。这是他的作品色彩冷暖对比高妙、线条的曲直交错极为高妙使然，更是其作品图像构成的开合聚散高迈使然。但李宝瑞又是严谨的。从《向日葵》《云海》等作品可以看出，无拘无束，甚至胆大妄为的他，仍然是在认真、仔细观察外在客观物象之后，再将其“写生”所得纳入上述他的艺术思维“造型模型”，使之升华、结晶地变现。

李宝瑞先生的画，确实看着痛快淋漓，但那是有精神支撑的，所以绝不可能是一蹴而就的。

三

通过分析，可以发现李宝瑞是以“隼卯”方式“标出”他的造型的。而正是这种“隼卯方式”，是唐宋以降中国画造型的核心手法。在我们看来，这种“隼卯方式”源于他的书法意识（他的书法意识极为高迈），正是当这种高迈的书法意识迁移到画法，且不说他的《白孔雀》，即便他的看似文人墨戏的《通天河》《白荷》，本质上都无疑是准确把握住了唐宋以降中国画造型传统的核心手法而方能创作出来的。

李宝瑞有一种化“腐朽”为神奇的能力。譬如他的“书法意识”绝没有妨碍他的“科学造型意识”的发挥。他1978年至1980年为首都机场所作壁画《白孔雀》中的白孔雀，简练的线条中，隐含着白孔雀准确的解剖、透视结构，没有一丝一毫解剖、透视上的误差，且有一种特定的意象生奇之美。他大胆地改变了自然物象的本来面目，但他却又是令人钦佩地把握住了近现代学院教育下形成的“科学造型”，并且是把这种“科学造型”不动声色地提高到了中国传统的以气韵、格调为中介的重视“精神感应”的造型境界之中了。而所有这一切，没有他的书法意识作为基础，是难于想象的。

1982年所画《大鹏》是李宝瑞的精品，其造型正是南朝宋宗炳《画山水序》中先以“昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸”之规，复以“以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”之法，再以“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思”的方式，有序完成创作行为全过程的具体体现。所以，也是在这个意义上，可以说李宝瑞的天才显现，还在于他能够“无师自通”地真正进入中国绘画文化那“秘而不宣”的堂奥。

陈履生先生在谈到李宝瑞的作品时，说：“李宝瑞师承吴冠中、黄永玉，吴冠中油画出身、黄永玉版画出身，虽然他们回避了‘国画’的概念，但他们对‘国画’都有一种独特的认知，李宝瑞与吴冠中、黄永玉是一脉相承的。”这确实是真知灼见。也是大有深意的。以笔者看来，李宝瑞的作品事实上已经证明，他对“国画”的认知，在图像把握上，是青出于蓝，高于吴冠中、黄永玉的。

李宝瑞的作品虽狂、颠、怪，总是“突发奇想”（黄永玉评李宝瑞作品语），但本质上合于苏轼所言：“寄妙理于豪放外，出新意于法度中。” 自20世纪西学东渐，李宝瑞对中国画这样的认知，实际上是对中国画文化在现象学还原意义上谱系性创建。这虽然只是对中国画文化在现象学还原意义上的谱系性创建而言的局部贡献，但正是这样的诸多的局部贡献，共同构成了中国画谱系性体系化建构的本体性真谛，所以对李宝瑞的艺术贡献，学术上绝不能忽视。

李宝瑞 一撮小楼一床月 178cm×32cm 纸本设色 2004年

李宝瑞 羽衣霓裳舞 250cm×70cm 纸本设色 1980年

四

李宝瑞的书法、篆刻，犹如他的绘画的用线，是经过千锤百炼的，功力极为深浑。此之深浑，乃是在无形的文化传统中经过人生的磨砺而觉解了中国人的生存方式的本质意义之后，将其化为一种气韵、一种格调、一种品味、一种价值、一种境界且通过技术性手段标注在创作行为全过程而显现出来的。这确是一种难得的慧识，他的技术正是出于如是的“不假思索”的精神表达。

所以，在他的作品中，欣赏者能感受到中国史前彩陶文化的灿烂、看得见三代青铜器上的奇瑰、觉察出秦兵马俑的威武严整、觉解到汉霍去病石雕的雄浑大气，于是，可以说，他首先是一个“被文化所化”的人，所以，他的意在笔先、取象不惑，其来源无疑是一种与他所生活的时代同步的具有康昂上进、大气磅礴、自强不息、威武雄壮意蕴的民族精神。

重要的是，李宝瑞的画面并未因其大气磅礴而失去细节的表达。当然，他的细节表达也绝非是为了炫耀技巧。这些细节是画面整体意象形成的关键性节点或曰枢纽，他的《好大文章》可以看成是走向现代强国的中国文化语境中的中国人的精神图腾，能引发欣赏者强烈的精神共鸣，让欣赏者的精神生命走向旺健朴茂、酣畅淋漓、灿烂雍华之旅。

李宝瑞的书法、篆刻，是质实、刚劲、稳健而又气息旺健、血脉贯通的。欣赏者欣赏这样的作品，会在不知不觉中令周身正气贯通。他的作品的风范，具有光明、纯正、正大的气象，不会使人的生命气息乃至信仰系统出现问题。其抽象与具象的完美结合，辅助了这种气象的完成。其抽象指向的是感性情绪的烘托，其具象指向的则是明确的精神意指表达。看了他的画，做人就会从容有序、严谨认真但不失敞亮、放达、通透。他是在20世纪中国画崭新发展的谱系中，做出不可多得的贡献的一代大家，具有极高的学术研究价值，中国画的崭新历史必将会为他画上一笔浓重的色彩。

李宝瑞 龙越 68cm×103cm 纸本设色 1993年

李宝瑞 歇晌 90cm×80cm 纸本设色 1962年

李宝瑞 野祖 103cm×324cm 纸本设色 1991年

李宝瑞 好大文章 196cm×240cm 纸本设色 1988年

李宝瑞 八匹马 234cm×400cm 纸本设色 2009年

李宝瑞 太白泛舟 62cm×75cm 纸本设色 1988年