黎雄才修学东瀛与日本“朦胧体”

周善怡

【摘要】《百年雄才》学术研究项目是近年来广东对近现代美术大家个案进行深度挖掘的一个较有代表性的案例。笔者在承担黎雄才花鸟画专项研究的过程中，结合大量第一手同时期的日本美术文献资料，对20世纪30年代黎雄才赴东瀛修学之旅进行了深度的发掘研究，这成为了该课题最具学术价值的成果发现。本文在此前成果发表的基础上，继续呈现黎雄才留学日本与日本“朦胧体”几个相关问题的探析，从而有助于学界更好地解读这位具有全面素养的岭南画派巨匠。

【关键词】黎雄才；《潇湘夜雨》；日本“朦胧体”；横山大观；异曲同宗

关于黎雄才先生留学东瀛时期日本画坛的时代背景，日本“朦胧体”的出现，他与高剑父先生不同的艺术取向，黎雄才借鉴的对象更倾向于选取以横山大观为首的“朦胧体”的原因，以及他留日期间精研日本“博物学”并对其绘画产生深远影响等课题，笔者在此前发表的成果中已有详尽论述，本文在此基础上，继续呈现黎雄才留日与日本“朦胧体”几个相关问题的探析，以期更为全面地解读这位岭南画派巨匠。

一、《潇湘夜雨》的创作时间考辨

1932年，黎雄才先生得到高剑父先生资助留学东瀛。前后三年的日本之行，是黎雄才先生艺术生涯中具有阶段性意义的事件。黎先生与其师高剑父先生等岭南画派前辈走上殊途同归的海外求学之路，透过日本明治维新后文化格局的剧变，了解影响日本的欧洲艺术思潮。

在查找相关资料时，笔者发现了一个问题：黎雄才先生1932年创作的《潇湘夜雨》，这件堪称其早年的经典之作，究竟是作于留日前还是留日初？据广州艺术博物院翁泽文先生在《黎雄才艺术生成论》一文中称：“《潇湘夜雨》（1932年）是黎雄才留学日本前夕的一件作品。”“值得注意的是，这件作品的风格与现代日本画朦胧体在很大程度上存在相似之处。据此可知，在春睡画院期间，高剑父笔下自觉不自觉流露出来的日本风格的某种特征对黎雄才构成了巨大的诱惑力，促使黎雄才在将高氏作品中的这种特征转化为自己作品的主要面貌的同时，也将其视为心目中最为理想的艺术风范。这种个人嗜好成为黎雄才日后对朦胧体作出选择的心理依据，这件作品也未尝不能视为他自觉接受朦胧体影响的前奏。”①而黄建诚先生与陈小庚先生合撰的《一代宗师黎雄才》一文则写道，“他在1932年初到日本时所作的《潇湘夜雨》”②，以上两种说法显然存在分歧。笔者带着这个问题请教了岭南著名花鸟画家方楚雄先生，方先生凝思后说，此作应该是黎先生到日本后的作品。随即在家中捡出其从日本带回的横山大观（1868—1958年）画集对照，发现横山大观于1912年所作《潇湘八景》中的《潇湘夜雨》③，与黎雄才先生的作品极具可比性。方楚雄先生认为：“黎雄才先生1932年所作《潇湘夜雨》与横山大观的《潇湘夜雨》对比，可以比较肯定地说，是黎先生到日本后受影响才画的，甚至画作的名称也一样。黎先生画的竹，包括分的细枝和叶画得很具体，竹子被风吹雨打后的折枝和竹节非常有结构，船也画得十分精彩，这些刻画体现出黎先生临摹宋元名画的功力，背景的渲染带有日本‘朦胧体。而横山大观的竹画成一团，很概括，背景使用了‘朦胧体的手法，营造出空朦的意境。”方楚雄先生的对比分析以及图片举证，两幅画作题目上的“巧合”，似乎为推断黎雄才先生的《潇湘夜雨》作于留日初期提供了新的有力的证据。笔者再查阅了现任广东省美术家协会主席、岭南画派纪念馆馆长李劲堃先生当年对此作的赏析：“先生接受了日本‘朦胧体的感受，但又保留了日本画家所没有的那种只有中国人才有的对毛笔运用的理解及灵性。这一点我们可以从这帧作品中的竹叶、竹节、竹树梢的笔法看到中国书法般的美感。几根被风吹折的竹干，扭动的用笔，丝丝入扣地把折断的竹的那种欲断难断柔韧性表露无遗，‘噼啪有声，令人称绝。可见他出国前遍临宋元名迹的功力得到充分施展，同时也为我们启示了一个借鉴与改良是学习过程中的重要环节的道理。”④由李先生的分析指出的“接受了日本‘朦胧体的感受”“出国前”等字眼推断，他同样认为此作是黎雄才先生到日本后所作。李劲堃先生的鉴赏和判断与方楚雄先生的举证均一致认为：《潇湘夜雨》是黎雄才先生留日初期的作品。

为什么印证《潇湘夜雨》创作于何时如此重要？笔者大胆推断：如果此画作于留日前，是否能说明黎先生留日前已经从宋元或高剑父先生藏画中受到启发，自觉地融合了某些技法而呈现出“朦胧体”的效果？抑或是从高剑父先生的教化中，间接地接触到“朦胧体”的感受而醞酿此作？因高剑父先生曾赴日学习，之后也创作了一些类似《雨后芙蓉》（1910年）、《秋声》（1914年）等接近“朦胧体”风格的作品，尽管最终还是选择了竹内栖凤（1864—1942年）⑤，但这至少说明高剑父先生的确曾经受到“朦胧体”风格的影响。而另一种情况，如果此画作于留日初期，则上述方楚雄先生和李劲堃先生的分析成立，黎先生的《潇湘夜雨》中出现“朦胧”的渲染，更倾向于留日初期借鉴了横山大观“朦胧体”而作出演绎，再结合宋元笔法，刻画精准，使画面产生动人的意境。但也不排除黎先生留日前已经受到高剑父先生的启蒙，间接地接触到“朦胧体”的背景假设。笔者以上的思考有待博雅诸君进一步研寻。

二、日本“朦胧体”的技法探究

关于日本“朦胧体”的技法探讨，笔者找到了这样一段描述：“反复尝试的结果，大观与春草发明了用干毛刷在打湿的纸面上平拉，将加了白粉的颜料平涂于画面，并进一步造出浓淡的技法。”⑥从上述文字可知，“朦胧体”的画法与中国画的晕染极为相似，即把纸面打湿，将加了白粉调合的颜色均匀地平涂于画面，然后进行统染，做出空灵、迷朦的效果。可以说，它是中国画晕染技法的另一种变体，且更加强调整个画面“朦胧”的效果。另一方面，探讨技法的运用，与画家使用的道具有密切的关系。因为画家使用的道具，不但反映个人的作画嗜好和习惯，更与其各个时期想探索的画法和想表达的效果息息相关。“朦胧体”使用了哪些道具绘制？笔者搜集到了有关横山大观所用道具的图片（图1）⑦，希望能为日后的研究提供一些实证。在此亦附上黎雄才先生所用的道具图片（图2），以供研究。

为了更详细解读“朦胧体”画法的问题，笔者又请教了对传统日本画技法做过研究的李劲堃先生，李先生回答道：“在中国绘画使用的毛笔中，极少使用像日本的底纹笔，南宋绘画中马远、夏圭的大斧劈皴技法及明代戴进等人的演变，后来由雪舟⑧引入到日本画时已发生变异。当一些日本南画风格的艺术家在画日本屏风画时，使用宽平的日本底纹笔大面积铺墨的方法得到运用，产生一种空灵的朦胧美。日本糊窗纸用的笔是小排笔，当时他们用这种类似的笔在绢上金箔較厚的日本纸上画，用排笔扫和统染，在色彩的浓淡中分出层次，较容易在大面积的画面上出现均匀整体的效果。另外，当时日本有种诗歌叫俳句，专门歌颂日、月的主题，为了表现空气、天空、空灵，它需要将颜色涂得很均匀，得出‘朦胧的效果来体现这种精神感受。”方楚雄先生的回答是：“‘朦胧体是在熟纸或熟绢上，用毛笔或排笔打湿晕染，可以说是日本将中国晕染的技法发挥出另一种效果，日本更加强调营造‘朦胧的意境，而中国则配合勾线等其它技法使用。”陈永锵先生谈到：“‘朦胧用中国画的技法效果来讲就是‘氤氲，‘虚才有空间。”以上道具及技法分析，对于我们进一步了解黎雄才先生留日期间所借鉴的“朦胧体”，提供了一个初步的背景解读。

黎先生在对中国传统笔墨和素描造型有一定基础的铺垫下，恰逢其时，又有幸获得了留学东瀛的机会，让其亲身接触到与中国传统绘画“异曲同宗”的东瀛绘画新技法——以横山大观和竹内栖凤为代表的东西两大流派关于线条与色彩的不同表达，同时结合研究日本的“博物学”进行观察方法、造型能力的专项训练。这两点是黎先生完成第二阶段积累，并在日后“折衷中西，融汇古今”的道路上起到关键作用的支点。

三、东瀛美术与中国传统绘画之“异曲同宗”

上文提到，东瀛美术与中国传统绘画有着“异曲同宗”的渊源。笔者认为，黎先生留日，除了可以通过借鉴日本了解西方之外，更值得指出的是：黎雄才先生之所以对日本艺术深感兴趣，正是由于其从日本绘画中体会到内含的中国传统文化精粹，在情感上产生一种由衷的眷恋。借鉴日本，是一种途径，归根结底是其对中国传统文化精神的深层回归。为了说明这一点，笔者将从日本绘画与中国绘画的历史渊源开始阐述。

日本文化同中国文化有上千年的联系，所以神契难分。早于285年，中国文化已经开始直接输入日本。到了镰仓时代，宋代艺术变成了日本艺术的模范。如田中一松所说：“从来日本艺术的变迁，常有待于中国艺术的刺激和感化。当时鞭策镰仓新兴精神而引起新兴艺术运动的，是宋代艺术。宋代一反唐代的华丽倾向，一面发挥淡雅之趣，一面作强力的表现。此风对于藤原以来的艺苑感化甚深，终于促成了镰仓新兴艺术的抬头。”⑨日本自室町时代到江户时代，所有水墨画派、狩野派、文人画派以至圆山四条派等，虽派别不同，可以说都与中国画的影响有密切关系。在日本的室町时代，中国的水墨画风盛行于日本画坛。雪舟是日本15世纪最著名的水墨画家。如拙、周文、雪舟，是当时日本画坛上一脉相承的三位主将，他们对于南宋画院的马远、夏圭一派，最为尊崇。如果说中国宋、元水墨画的传统得以完全融汇于日本归功于周文的才能及实践精神，然则第一位对这种新艺术成功地赋予深刻的个性，因而也就是赋予民族情调的人乃是雪舟。⑩他曾于明朝年间游历中国多年，从张有声、李在传习宋元画技，李在是南宋马远、夏圭一派的画家。雪舟至老作画还眷眷于中国的风物，画风深受我国画家影响，他在日本画坛得到极高的声誉，号称“画圣”。雪舟以后，日本画进入了中国画模仿的第二阶段，当时盛行的画派叫“狩野派”，是画家狩野正信所领导的。从18世纪末期到19世纪，与中国美术发生联系的，还应该提到的有文人画派和圆山四条派。其中，圆山四条派以园山应举、吴春为代表，学习了元、明、清画家钱舜举、仇十洲、沈南蘋等人的写生画法，更加参用西欧的科学透视方法，写实的基础非常严谨，在日本画中，开一新派。四条派的吴春，也出于园山应举之门，他的追随者有松村景文、幸野梅岭和后来的竹内栖凤。？？竹内栖凤是四条派大师幸野梅岭的门生，以栖凤为代表的京都系画家由此延伸发展。由此，笔者理出一条清晰的思路：北宗—雪舟—狩野派—圆山四条派—以竹内栖凤为代表的京都画派。而横山大观也同样受到中国宋元绘画精神的影响。

如上所述，可知日本画和中国画的交往非常复杂，关系非常亲密。宋元画给予日本画的影响尤多。日本已故老画家中村不折氏在他的《中国绘画史》序言中说：“中国绘画是日本绘画的母体。”又有中国绘画专门研究者伊势专一郎氏说：“日本一切文化，皆从中国舶来，其绘画也由中国绘画分支而成长，有如支流的小川对于本流的江河。在中国美术上更增一种地方色彩。这就成为日本美术。”？？笔者所指的日本美术与中国绘画的“异曲同宗”之说，黎雄才先生借鉴日本的本质是对中国传统文化精神的回归，正是基于上述分析。

如果说留日前的扎根传统期，使黎雄才先生深刻地探究了宋元画道的要义，并在其老师那里继承了一个体系，那么，留学东瀛则让黎雄才先生广泛地开阔了艺术视野，深入揣摩和探究东瀛技法，东瀛接近自然的态度与观察方法对黎雄才日后的山水画的影响尤深。

注释：

①翁泽文：《黎雄才艺术生成论》，载《岭南雄才——黎家山水及其宗师》，广州：南方日报出版社，2007年，第204页。

②黄建诚、陈小庚：《一代宗师黎雄才》，载《岭南雄才——黎家山水及其宗师》，广州：南方日报出版社，2007年，第18页。

③《气魄の人横山大观》，载《别册太阳日本のこころ142》，株式会社平凡社，2006年。

④《岭南雄才——黎家山水及其宗师》，广州：南方日报出版社，2007年，第97页。

⑤王云：《横山大观与竹内栖凤》，载《中国美术馆》，北京：中国美术出版总社，2008年，第52页。

⑥王云：《横山大观与竹内栖凤》，载《中国美术馆》，北京：中国美术出版总社，2008年，第53—54页。

⑦《气魄の人横山大观》，载《别册太阳日本のこころ142》，株式会社平凡社，2006年。

⑧雪舟（1420—1506年），原姓小田，名等杨，号雪舟，又号备溪斋、雪谷轩、米元山主、渔樵斋等。日本室町时代应永二十七年（公元1420年）生于日本备中（今日本冈山县）。十二岁入天台宗宝福寺为僧。他是日本镰仓时代后期至室町时代前后两百余年日本画坛名家来中国留学的第一人。（参见[日]田中一松，《原色日本美术之水墨画》，小学馆，1970年。）

⑨[日]秋山光和：《日本绘画史》，常任侠、袁音译，北京：人民美术出版社，1978年。

⑩丰子恺：《雪舟的生涯与艺术》（纪念日本画家雪舟逝世450周年），上海：上海人民美术出版社，1956年。

[日]秋山光和：《日本绘画史》，常任侠、袁音译，北京：人民美术出版社，1978年。

[日]秋山光和：《日本绘画史》，常任侠、袁音译，北京：人民美术出版社，1978年，第229页。