“阮痴”冯满天：最早撤离的摇滚老炮

杨建伟

闭着眼睛，冯满天的两只手在中阮的四根琴弦上游走。他坐在扶手椅上，身旁是放置着的四把中阮和其它乐器。只要一弹起琴来，冯满天就好像“躲”进了自己的世界。忽然，他弹奏中阮的速度加快，琴声的节奏也快了起来。这都是没有计划的，他喜欢即兴演奏。“即兴是最好的艺术品。因为它不可以复制，能复制的都是工艺品。”

2014年，在综艺节目《出彩中国人》上，他一边弹着中阮，一边演唱崔健的《花房姑娘》，一下子技惊四座。用这种起源于秦朝的乐器演绎摇滚乐的方式让评委李连杰有了穿越的感觉，“很奇妙”。

当时，冯满天怀里抱的是自己做的第48把琴，前47把都失败了。从1993年起，他就开始寻找那消失了的真正的中阮。遍寻不见，就只能自己做。

在此之前，他是中国第一代摇滚乐手，曾与臧天朔等人组建过“白天使乐队”，见证了中国摇滚乐的兴起。但冯满天渐渐觉得不能总是亦步亦趋地模仿西方，必须做有中国味的摇滚乐才有价值。于是乐队解散，冯满天沉迷于中阮的世界，成了最早从中国摇滚乐里撤退的人。

然而，他心中始终放不下摇滚乐，这是他身上抹不掉的烙印。他用阮来尝试摇滚和中国音乐的更多可能性。

4月28日，冯满天开始了自己的首次全国巡演《山下山上》：上半场《山下》的演出中，冯满天将阮与民谣、摇滚、爵士、戏曲、唐诗等多种艺术形式融为一体，用音乐讲述人生的喜怒哀乐;下半场 《山上》音乐会则是没有乐谱的即兴演出，表达的是一种无喜无悲无我的修行之境。

以下是他的自述：

从月琴到吉他

我从小学月琴，实际上它和阮是一个乐器。阮最早在秦朝时叫秦琵琶，到了汉朝时叫汉琵琶，到了唐朝的时候，叫阮咸，到宋朝时候叫月琴。

小时候物资匮乏，我爸在歌舞团弹月琴，我没有玩具，能玩的就是月琴。我特别羡慕歌舞团的其他孩子，比如有人妈妈是唱歌的，家里就一定要配个钢琴，是单位配的，所以那些孩子都学了钢琴，而我就只能玩我爸这琴。我小时候的“功夫”练得比较好，经常和我爸的学生们PK。

1978年，我15岁。当时中国要组建中央民族乐团，那两个月里我考了六次试，最后考上了。因为当时没有人愿意弹阮，好不容易来一个弹月琴的，我就自然被分配到弹阮了。我很不愿意，但是必須得接受，不然就别在这里干。

在乐团里我是个淘小子，音乐感觉非常好，但是不用功，除了排练我就去后海划船，抓鸟，到处跑。我只有一次用了功，在1982年，找了6个老师教我学弹《出水莲》，弹了两年。那是首广东的曲子，有古韵，我不是一个广东人，要学会一种广东的韵味是非常难的，就像一个人学广东话一样。

1980年9月，日本歌手佐田雅志在北京办了个人演唱会，成为第一个在中国开演唱会的日本歌手。那也是中国第一次让一个弹电吉他的流行乐队到音乐厅演奏。我没有钱买票，当时是在电视上看的。结束后，正好赶上星海乐器厂卖吉他，出口转内销，26块钱一把。我那时候一个月工资35块钱，买了一把后就开始学。

因为吉他和月琴、阮都是弹拨乐，我很容易就学会弹吉他了，没有老师教我，是我自己估摸出来的。我应该是中国最早弹吉他的人。弹了两年后，1983年，有一次我坐公共汽车，看见外面有两个穿军装的人拿着一把进口琴。我之前买的那个琴是出口转内销的，不合格的产品。在街上看到进口琴，我疯了你知道吗？“开门！我有急事，让我下车！” 我就拍公共汽车的门，生怕那两个人跑了。

下车后，我问他们：“这琴你卖吗？”他说我卖啊，260块钱。当时我兜里只有攒下来的60块钱，就向乐团里的小伙伴、老师们借了200块，把那琴买了下来。那是我第一把进口琴，做工和音色都特别好，我就更爱弹琴了，天天练，还可以自弹自唱。

白天使乐队从左至右： 冯满天、刘义军 刘君利、程进（1986年拍摄）

1983年还是1984年，我爸去香港演出，我看中了一个音箱、一把电吉他，都是三千多块钱，加起来就六七千块钱。在当时，这都能在北京后海买两套房了。我当时没那么多钱，就开始“走穴”攒钱。我花五块钱买了一盘子辣椒，用半斤油来炸，放点盐，就着每天吃两个馒头，吃了几个月后就开始摔跟头、烂嘴、营养不良。我爸一看，这孩子要死了，但又上哪去弄那么多钱？借。

1985年，我还出了大陆第一盘男声流行歌曲磁带，录了十四五首歌。那时候没几个人唱流行歌曲，我到处拿着吉他唱歌，走到哪唱到哪。这时，东方音像公司来找我，说我唱得不错，给我“录一个”。那时候中国还没有乐队，我都是用一个雅马哈的合成器来做伴奏，翻唱一些港台的歌。我用一晚上录完了这些歌。后来，我收到了一麻袋的歌迷来信。

“我是最早从中国摇滚里撤离的人”

改革开放是一个特别好的时代，我像一个干枯的海绵，碰到水以后疯狂地吸，好过瘾。在这之前我们的信息和文化都很单一，只有样板戏和一些交响乐。突然间，摇滚乐进来了，它受大家喜爱是因为它真实，虽然有的时候我们很糙，但糙得真诚。

我们那时候已经有录像带了，知道世界上其他青年都在干什么。我们很羡慕他们可以穿得那么随意，穿牛仔裤，留长头发，每个人都很有个性。这是青年人所需要的，我们也想成为这样的人。虽然当时没有人教我们，但玩摇滚乐在中国还是成了一场自发的音乐运动。当时，北京玩摇滚的人基本都留长头发，尤其是吉他乐手。我们也不怎么洗头，要的就是那种糙劲。我头发最长的时候到腰，我们乐队成员的头发都到腰。

1986年，威猛乐队也来北京工人体育场开演唱会。当时有条件的人都去了，我也买了30块钱一张的票去看。酒吧的话，大多都是外国乐队在演出。当时会雇这些乐队来演出的酒吧也不多，五道口有一家，还有家马克西姆酒吧。每次一演出，酒吧里大概都会来两三百人，特别挤，能进去的还都是文艺青年里边的尖子，都是摇滚圈里的人，没有人领你是进不去的。门票15块钱一张，在当时就差不多是半个月工资，不过我都是圈子里的朋友带进去的，很多次都没有买票。去那里的人都会穿最好的衣服，有牛仔裤、耐克鞋的一定会穿着去。

那年春天的时候，我和唐朝乐队的“老五”刘义军、刘君利、程进组建了一个摇滚乐队，叫“白天使乐队”。下半年的时候，臧天朔加入了。我还记得第一次排练那天，我骑自行车上午10点就去了刘义军家，用一个拉煤气罐的小轱辘车把音箱装上，到我家去排练。

我们是新中国第一批乐队里的一支。我是主唱，程进是吉他手，刘义军是贝斯手，臧天朔是键盘手，也会唱。我们有时也会演出。每次在剧场走穴，一般是每个人赚30块，要是又弹又唱可能就赚40块。当时流行音乐的演出特别多，民族乐已经被流行音乐冲击得一塌糊涂，民族乐的演出也特别少。所以当时除了上班，我就把精力都放在乐队上了。心里边没有民乐，只有摇滚乐。

酒吧里的演出以外国乐队为主，中国乐队还没有能完整地在酒吧里演出的习惯。有一次，酒吧来了一个菲律宾的乐队，他们的技术水平比当时的我们好很多，还会讲英语。那时候随便来一个外国乐队稍微弹下吉他，你都会觉得那味道特别正，就像随便一个稍微会拉京胡的北京人去到国外都会受外国人喜欢一样。

我们学这种“特别正”的味道学了很久。那时，中国的摇滚乐手还没有一个能站在舞台上跟他们玩，只有站在台下看的份。我曾自告奋勇上去过，站在那会紧张。

1987年或者1988年，我记得工体有一场演出是我们演前半场，崔健他们演后半场。我跟崔健是在酒吧里认识的，那个时候他还没出名。上半场，我们做伴奏乐队，给田震、那英她们伴奏，也演奏了一首我们自己的曲子《太平洋的风》。下半场是崔健和乐队演奏《一无所有》《不是我不明白》，还有《从头再来》这些歌。那是中国乐队第一次在体育馆做摇滚乐演出，观众很多，还很疯狂。人们站在椅子上，或者一冲动就踢椅子。一场演唱会下来，椅子坏了得有二百多个。

在乐队时赚的钱，我大多拿去更新琴和效果器，买录像带和磁带了。那时候所有人的交流都是靠交换磁带，我的录音机就是双卡的，还能用倍速录，听一会儿就赶紧录一盘。当时，北京还只有一本关于吉他弹奏的教材，作者是小林克己，几乎所有那时候的摇滚乐手都弹过这本教材，但几乎没有一个人有一本完整的教材。丁武有一套完整的教材，他怕别人把它拿走，就用纸壳把谱子粘上，特别高，你根本就偷不走。后来，老五和丁武组乐队了，就把这一捆教材都拿回来了。

上世纪80年代，中国摇滚乐的状态还是在“地下”，到了90年代，算有一部分走到了“地上”。我们也想从“地下”走到“地上”，但是没途径，场地、资金都没有。那时候的摇滚乐手就是喜欢摇滚乐，有走到“地上”的欲望，但没有希 望。

后来，玩摇滚的人也越来越多，全中国的摇滚乐手都往北京跑。青年人见到我们很疯狂，觉得太酷了。但在当时，摇滚乐会被领导们唾弃。比如我去中国戏剧学院找倪大红，就是苏大强（倪大红在《都挺好》中饰演苏大强），领导就会找他谈话，说怎么能认识这种人，这是社会上的渣滓！不过我根本就不在乎这些声音。

1986年夏天，法国电视二台来我宿舍采访，让我们每个人都弹一段，而且要弹我们自己国家的风格。当时我也没弹什么，就编了一段京剧元素。听完后，记者说他个人希望中国的摇滚乐队能有自己的风格，而不是完全学习西方。从那个时候开始，我觉得我们自己唱的都是“假英文”。那个时候，我们真的特别羡慕外国人，我恨不得变成一个外国人。

吉他最早是阿拉伯的乐器，诞生于古埃及，到西班牙后，产生了新的乐种，叫弗拉明戈;到欧洲后有了古典吉他，到美国后有了布鲁斯和摇滚乐;到巴西后有波桑瓦诺和桑巴。总之，到全世界很多地方，吉他都跟当地的人文结合在了一起。那到了中国这么多年，吉他在中国落地了吗？没有。没有一个因为吉他而产生的中国风的乐种，那时醒悟后，我就想做这个事，想让吉他在中国落地，但乐队成员不认同我这个做法。那时候大家都认为“谁洋谁行”，谁穿喇叭裤谁就牛。

我们开始有思想上的分歧，但我一开始也不是很坚定自己的想法，因为我连西方摇滚乐的一些基本内容都还没学会。我要先学会才能做自己的东西。

有了“做自己”的想法后，它就像一个种子慢慢变大。我要弹有中国味道的旋律，而老五他们一定是想着往“中国布鲁斯”的方向靠，等于是用西方搖滚乐的房子，来装我们中国的这些家具。他们对我也会感到不屑，比如在我平常练琴的时候，他们能从我弹的琴中听出我的追求不一样，就各弹各的，没人跟你合着玩。你这边刚弹这个，他那边声音就起来了，没法玩了。

我开始慢慢淡出乐队。1989年，因理念不合，乐队解散。对此，我很理解，因为每个人喜欢的东西都不一样。程进喜欢金属、小臧（臧天朔）喜欢流行摇滚。他们喜欢比较有力量的、狂躁的，我就喜欢有韵味的东西。当时北京就那么些人，几乎每个月都有乐队解散，又都有乐队成立，总共也就不超过100人。臧天朔待的乐队就比较多，除了白天使乐队，他还在不倒翁乐队和1989乐队待过。当时，大家都在往摇滚乐的圈里边挤，我却从里边走出来，开始弹中国音乐。我是最早从中国摇滚里撤离的人。

“这个时代太快了，不静下来就享受不到人生的快乐”

乐队解散后，我也没什么计划，听天由命。当时，深圳是改革开放的窗口，开了很多歌舞厅，乐手严重不够。我就坐了二十多个小时的绿皮火车去了深圳，加入一个无名的乐队做职业乐手，一边做音乐，一边养活自己。职业乐手就是什么音乐类型都要会驾驭。也有人想组乐队，包括我，但大家在谋生的时候就已经精疲力尽了，没有精力再玩乐队。

在深圳的两年里，我每天晚上9点钟上班，深夜12点半到一点下班。每天都有新曲子要学，一天有时要唱三个场，每个场45分钟，中间休息15分钟。那阵子的收入也很高，每个月能赚三五千块钱，但也是瞬间就花完了。

摇滚乐手刘义军、张炬（左二）、丁武（左三）、赵年（右），1993年9月于新疆（fotoe 图）

我很珍惜在深圳的那些时候，因为演奏了大量风格的曲子，也积攒了大量的流行音乐的演出经验。当时，只要香港打榜的歌曲一出，我们最迟第三天就一定要会唱。为此，我每天都要学会弹新曲目，从下午2点排练到5点。这也让我了解了流行音乐的基本形态和基本规则。后来我做民乐，发现很多民乐演奏家们都没这个精力和经验。

但那时候的心很浮躁。整天大吃大喝，风气也特别不好，当时的职业乐手都是这个状态。我开始厌恶自己，对生活也没什么希望。28岁生日那天，我写了一首《哎呀28年》。“天啊天啊蓝蓝的天，海啊海啊深深的海，家啊家啊远远的家，心啊心啊凉凉的心……”写这首歌时我感到无助无奈，没有流泪，但是心在哭。后来我又回北京了，甚至想过自杀。当时，我爸在台湾演出，给我寄了一首诗：“非琴不是筝，初闻坐满惊。”这成了我改变的契机。我开始爱上弹中阮。

弹着弹着，我发现中国当时的阮并不是古阮。那时候的阮的设计是面板上有两个孔，这是为了让声音更大。过去有一段时间，由于没有麦克风，中国对乐器的改革就是为了让它发出的声音更大，但阮的余音就没有了。阮的“改革”也是因为在一九五几年的时候，人们想在一个乐队里找阮，但是找不到，就找了日本的唐代正仓院的图片，误以为琴上面画着的两朵花就是音孔。

发现这个问题后，1993年我就开始买全中国所有厂家和私人师傅做的阮。两年间我买了十几把阮，但买遍了后我发现都不是我想要的那个声音。我就开始改装，改装了十几把琴后，还是不满意，就只能自己做。我开三个小时的车，从北京跑到河北的一个小作坊里，下午干活，晚上在那睡一觉，第二天再接着干。

实际上，每把琴都不一样，太偶然了，就像一个人一样：没有一块木头的纹路是一样的，它的密度、厚度、尺寸、形状都决定了它的音色。做琴太复杂了，涉及材料学、工程学、机械学，最重要的是空气动力学。你控制了空气的流量，你就控制了琴的音色。

做一把阮的成本，光木头成本就三千多元。你得去材料市场买几万块钱的料，让它受风吹日晒，然后放在烤箱里烤一个月，还不能让它变形。我受过骗，刚入行时自己没有经验，本来要买紫檀木，结果买了花梨木。

回过头来看，那时候是“病了”。任何时候，只要安静下来，我就能听到一种声音在我耳边作响。你明明知道你有弹出这声音的能力，可就是没有一个琴能弹出它，没有这样的载体。你很痛苦。直到我做到第48把琴的时候，成功了，几乎每天都弹它。那是10月份的一个下午，风和日丽，秋高气爽，做完后我最贴切的一个感受就是——心里踏实了，睡觉睡得真香。

我弹琴的状态就像坐禅一样，会上瘾，因为舒服。阮代表了中国音乐的追求和能力，像古琴，它是一种旋律性乐器，不能有和声，也不能有伴奏，就没这个能力。在过去，音乐是拿来沟通的，不是传播。在文人之间，比方说你刚才来了，我弹琴给你听，你就知道我是一个怎样的状态。过去的文人都会弹琴，琴棋书画都是必备的技能。

2014年，我去德国汉堡做一个钢琴家的嘉宾，那是我第一次在国外演出。我背着一把琴，拉着一个行李箱，一句德语都不会说，也不会英语。我一个人站在世界舞台上，下边99%的人都是德国人。我用阮弹奏了一曲《天高云淡》后， 他们起立，为你鼓掌，而且给了我最高礼仪——跺脚。我为自己呐喊了一声，这口气是我50年来透的一口气。

也是在那一年，我参加综艺节目《出彩中国人》，没想到我还得个冠军。我只是为了让大家知道有阮这种乐器。以前，我背着中阮走在街上，别人说我拿着土琵琶。节目播出之后，很多人就认出来这是阮而不是琵琶，但也还有很多人不认识。我们汉族的乐器，自己都不认识。

我有时候会抱怨，觉得我的阮和音乐都不被重视，而抖音上的状态，却成了真实的中国文化的状态。人们可能是因为社会压力太大了，找不到更好的东西。闹腾的东西、新的东西有的是，但我们缺失安静的东西，这个时代太快了，不静下来就享受不到人生的快乐。

现在的中国摇滚乐像是晚上6点

到现在，我跟白天使乐队的成员们都还有联系。很多人已经不玩摇滚乐了，但是心里都放不下这块。摇滚乐在全世界有着很大的音乐市场。摇滚是一种高亢的精神，是青年人应该有的一种精神。原先我以为摇滚乐是一种反叛，现在换个词，它是对生活、社会的一种审视。

上世纪90年代，从深圳回到北京后，我很少去看摇滚演出了，但我知道那正是中国摇滚的黄金期。80年代算中国摇滚的朦胧期，到崔健出来后才有了曙光。黄金期就像是中午，而现在的中国摇滚乐像是晚上6点。你看今年中国摇滚乐有什么歌吗？没有。乐队是越来越多了，但他们的名字我都记不住。乐手的技术也越来越好，可就是没有有思想的作品出现。

我也想中国摇滚乐更精彩，希望能看到一个让中国摇滚乐落地的人，而不是全在向老外学习。做音乐的人都希望自己的音乐和本土文化发生关系。如果我们做出来的摇滚乐和西方的音乐语言完全一样，他们做得本身就比我们好，为什么要尊重我们呢？

现在的摇滚乐，虽然在技术上很完善，但没了我们那时候的精神。那是一种真实的情绪，是一种纯粹的音乐精神。人们现在甚至还会追求流量。我们那时候没有“流量”这一概念，只有“精神”这一概念。现在人们说摇滚乐死了，说的是它的精神死了，很多摇滚乐手追求的是谁能挣钱。

1989 年，摇滚歌手崔健在北京展览馆剧场举办个人专场表演（cnsphoto 圖）

中国摇滚乐已经很长时间没有出现让人冲动或者思考的作品了。最早有思想的人是崔健，当时他的技术未必比我们强，但他有思想，是中国第一个有思想形成的摇滚音乐家，所以他能在1986年唱出《一无所有》。崔健的早期作品，奠定了他在中国摇滚乐的地位。

在窦唯还没有出名的时候，我们俩就认识了。他非常有才华，对音乐的整体思考是很好的，这几年在音乐里也有中国韵味的沉淀。只是我俩不同，阮是我独有的，他可能会吹笛子，打个鼓。我以阮为主，就像孙悟空有金箍棒。

摇滚乐已经是主流了，只是主流里面没有了过去的精神。现在有很多的商业明星，他的目的是商业，精神只是附加值。中国的摇滚乐回不到上世纪那时候了。那时候虽然作品不多，但是人们的精神是在“上面”的;现在作品很多，但人们的精神是在“下面”的。对此，我有过惋惜，但惋惜没用，后来也就不惋惜了。

去年，臧天朔去世，我和刘君利、程进都去了他的葬礼。这让我想起了我们以前一起玩摇滚的时候。我们仨还说，到老了如果我们还有精力，还有精神，我们还想再重组白天使乐队，再把白天使音乐上的东西找回来。我也为这事在做一个电阮，做了三五年了，光开模就前前后后花了20万。

我不后悔自己错过了中国摇滚乐的黄金时期。如果那时候我从“地下”走出来，走到了“地上”，我可能会很膨胀，很光鲜，但就没有时间和机会沉下心来思考了。我后来很坚定地选择了阮，这是我的宿命，而玩摇滚的那段经历也是我一个学习的过程，它融入到了我的阮里。摇滚是一个时代的东西，是我们所有人身上沾上的东西，是我们身上解不掉的烙印。