关于李慧月金银字《华严经》的扉画

孙利光

李慧月金银字《华严经》是一件重要的写经，它不只书写精美，扉画华丽，而且保存了一段西夏移民李慧月的历史资料，这引起了日本学者和中国学者李际宁先生的重视，发表了一些极有价值的论文。我这篇文章则是从扉画角度略加论述，提出一些看法，供有兴趣的读者批评指正。

我们先谈一下第七十九卷、第八十卷扉画的内容。前者左上角榜题为“第五十二参弥勒菩萨”，后者右上角榜题为“第五十三参普贤菩萨”，这使我们想到了2014年西泠印社拍卖会出现的宋拓本《华严经入法界品善财参问变相经》，此拓本曾在日本，与东京大谷大学收藏的宋刊本《佛国禅师文殊指南图赞》并称是善财五十三参的双璧，因此可作为上述两卷扉画研究的参考。

“五十三参”一语首见于唐代释法藏，此后宋代释惟白沿用。释惟白作赞，中书舍人张商英为之序引的《佛国禅师文殊指南图赞》刊板于北宋，今已不存，大谷所藏乃南宋翻板，牌记为：“临安府众安桥南街东开经书铺贾官人宅印造”。大概印于建炎三年（1129）以后，现为孤本传世。据此，我们可以很方便概述第五十二参和第五十三参的内容。

扉画第五十二参画善财童子到毘卢藏楼阁，参弥勒菩萨。他伫立门前，顶礼入观妙境。我们看到，图中善财要到楼阁中学菩萨行，修菩萨道，而弥勒菩萨弹指门开。善财见庄严藏楼阁，与虚空一样广大无量，门、窗、栏杆等一切皆珍宝，宝盖、旗、幢等一切皆庄严，楼阁光明灿烂。广大楼阁中，又有无量微妙楼阁，皆广博严丽，彼此不碍，彼此分明，与虚空一般。他又见无穷妙境，比梦中之梦，幻中之幻还微妙无量。

善财悟入无碍解脱妙谛，然而弥勒仍指示他：一切法本来如此，都没有自性，仅是菩萨法智为缘所起的幻相。因此又有第五十三参。

此参画善财童子到佛会中，参普贤菩萨。图中画普贤处红莲座上，乘六牙白象，身上诸毛孔出光明，普贤伸右手摩触善财头顶，为其解说诸法，善财即悟一切佛刹微尘数三昧门。最后是佛国禅师观善财童子参诸知识未有休期，故为作图赞。

由于这些扉画绘制得颇为精美，现从美术史的角度谈一谈它们的价值。不久前，上海图书馆展出的《缥缃流彩》中出现的一部五代泥金写本《妙法莲华经》七卷七幅扉画可谓美轮美奂。那七幅扉画，从构图上看，有两种说法图的样式，一、释迦呈正面像，结跏趺坐于莲台之上，位于画面正中央；二、释迦坐于右面，向诸信众说法。苏州博物馆收藏的五代泥金写本《法华经》亦然，只是前者规整，后者生动，字体也如此。

相比较，我们可以看到泥金或泥银写本发展到元代后的一些变化，这两幅《华严经》扉画不是说法图，而是故事画，它的构图手法已随之变得灵活得多，也更精致得多了。

这种精致若和前面提及的宋刻本、宋拓本的五十三参相比，简直就是巨变。也许这是佛教日益世俗化的结果。

西方著名的美术史家弗兰兹·维克霍夫曾写过一本书Roman Art: Some of It's Principles and Their Application to Early Christian Painting，他把叙事画的方式分为三种，一种是补充法［complementary methods］，这种方法把很多场景画在一起，我们可以从美国克利夫兰美术馆收藏的大约作于13世纪左右的泥金写本《法华经》的扉画“释迦说法图”中看到这种模式，它除了右侧占全画面三分之一强的释迦的鹫台现瑞，还在中部及左侧画了十六幅较小的图像，有“火宅喻”“化城喻”“见宝塔品”和“普门品”等常见的法华题材，那些故事布满了画面。

第二种方法是连续法［continuous methods］，在宗教绘画中，我们常常看到一个形象在同一幅画上出现两次以上，例如米开朗琪罗的西斯廷天顶画《创世纪》就是这样，在那里，上帝出现了两次。同样，我们能在上海图书馆的藏本五代泥金写本《法华经》第五卷的扉画中看到释迦几次出现在同一幅画中。与我们此处讨论相关、现藏日本京都国立博物馆的李慧月金银字《华严经》第七十一卷到七十三卷的扉画善财童子第三十六参到四十参，也都是一个人物即善财童子在画中出现了两次，分别是二次参拜出现于同一幅扉画，三幅扉画出现了六次参拜，但没有题跋。

第三种是隔离法［isolating methods］，用这种方法，每幅画只表现一个情节。这种隔离法的使用，使佛教艺术的善财五十三参作出了一项重大的贡献：中国最早的连环画产生。尽管早期的《妙法莲华经》也有所谓的“连相”式扉画，但却不像五十三参这样，由一个主角一以贯之，正是这一点使它成了连环画的首创者。但我们现在见到的李慧月本《华严经》却不单单是这样，它不但运用了隔离法，而且还运用了连续法，把这两种叙事方式结合起来，构成了它的独特方式。由于它不同于宋代的刻本和拓本的五十三参，这使李慧月本五十三参在用图画叙事的方式上创造出崭新的价值，这是我们应首先强调的。

大的方面如此，小的方面也有值得注意的精心结撰。扉画中一再出现的人物善财，梵名简称Sudhana，虽是儿童，却是扉画的主角。若把他的造型和宋刻本相比，我们会看到，他不仅漂亮多了，也生动多了，虽然矮小，没有花费多少笔墨，但他的重要装扮和饰物，都一一俱全。首先是头发梳成五髻，表明与文殊有关。其次是身后配有头光，显示出具有菩萨特质的圆轮光相。再其次是胳膊配有腕钏和臂钏，腿部配有足钏，最后是天衣、护腰、玉带等等，都为明代更华丽的善财形象，例如北京法海寺大雄宝殿的善财童子形象做了铺垫。简言之，这些扉画中善财的形象可看作是宋代到明代的承上启下形象。我们可以想象这部泥金的写本当初是花费了极大的耐心和极缜密的构思，把善财起初受文殊菩萨的教化、发成佛信愿，到游历一百十城，参访五十五位善知识的全部过程再现出来，我们欣赏它时，心胸也不知不觉受了一次洗涤。这是它在美术史上的又一个最重要的价值。

扉画中还有另一个值得注意的地方是，两幅中都出现了五位有背光、披袈裟的僧人形象，如果我们观察的认真，会发现他们旁边各有一长形方框，这显然是为标示他们的名称而设，为何如此判断呢？因为，首先这些长条方框肯定不是建筑物的一部分，尽管它们有的很巧妙地和围栏结为一体，但却决不是围栏的一部分，这从第五十三参图左下僧人右边的压在香案上的长条形可以明显看出。其次五十三参图左方跏趺而坐的高僧，也带背光，他的左上边正有带款识的长方形签条，并让我们知道了这位高僧是佛国禅师。那么站在两边的僧人是谁呢？他们是不是和李慧月一样也是施舍此经的禅师？如果这样，李慧月当也在内。抑或他们是别有所指，只是由于已不能获知的原因才成了我们现在看到的空白长条。匆匆之间，无力考索，留供高明指教。

“佛国禅师”在画中是那位坐着的高僧，我们可以确定无疑。宋刻本的最后一图也是这样处理的，它是这幅扉画的取资样板。只是宋刻本的禅师年轻，扉画的年长，而且加了背光罢了。更有意思的是，连宋刻本佛国禅师背后的屏风，扉画也照搬下来，在刻本上，屏风上的字草草刊就，看不出所以然，但扉画却做了认真的处理，文字以行草书写就，我们还能读出它们就是佛国禅师在五十三参后写的赞语，其文如下：

时光已是觉蹉跎，嗟尔平生跋涉多。

五十余人皆问讯，百重城郭尽经过。

而今到此休分别，直下承当得也么。

忽若更云南北去，分明鸡子过新罗。

循此线索，我们也就能找到这位佛国禅师的出处，他生活在11至12世纪之间，俗姓冉，靖江府人，云门宗圆通法秀法嗣，青原下十二世，法名释惟白，佛国禅师为其号，撰有〈佛国禅师文殊指南图赞〉，根据此文，我们很方便就能写出第五十二和五十三参的图赞：

楼阁门前立片时，龙华师主远方归。

不唯弹指观深妙，又听慈音语细微。

理智行为身日月，菩提心是道枢机。

许多境界何来去，万里天边一雁飞。

百一由旬摩顶归，片心思见普贤师。

堂堂现在红莲座，落落分明白象儿。

沙劫智悲方满日，微尘行愿正圆时。

佛功德海重宣说，愁见波涛转渺渺。

扉画还有一个不可忽视的价值，这就是它提供的一个重要的信息，即左下角上的三行题记：

杭州路奉溪界峰画士沈镜湖同男应祥绘尽《华严经》像八十一卷。

它告诉我们三点：一、画家是沈镜湖和儿子沈应祥，可惜我们对他们的生平毫无所知，《福建画人传》也记载了一位沈镜湖，同名同姓，却是清代的福建诏安人。二、杭州路奉溪界峰画士，这是画家生活的地方和身份，它写在扉画上，显然想凭借自己的高超技艺让那些请他们作画的人按图索骥，这样做既是做了功德也招揽了生意。中国美术史研究的重大困难之一，就是画工的文献和资料太少，有此一条也弥足珍贵。三、“绘尽《华严经》像八十一卷”，这告诉我们这么大部头的经卷，每卷都有扉画，是一项艰巨的工程。这就提出了一个问题，这八十一幅扉画连同写经的文字费用都是李慧月一人的施舍么？如果是，那他确是实力雄厚的禅师，如果不是，其他人又是谁？李慧月的题记说，“舍梯已财，铺陈惠施”，遣词太笼统。难道前面提到的扉画中没有标出名字的禅师与惠施有关，而由于我们不知的原因被留白了？当然，这只是猜测，李际宁先生告诉我们，中国和日本已公布了传世的其他十卷书影，深望有兴趣者继续深入研究，因为如此重要的画工题记，不应让它沉睡，应怀着善意，把他们唤起。

最后想强调的是，沈镜湖父子的绘画技艺的确高超，他们出手的扉画可与皇家的制品比美，这样大部头的画作，其构图之复杂，不用词费，一看图即知。也许，他们有现成的粉本，也许他们是改造现成粉本而踵事增华，对此，我们一概不知。但是，似乎他们阅读过佛国禅师的赞诗，我们可能还记得上引的一句“万里无边一雁飞”，也在他们的画里得到了表现，在第五十二参的右上角正有一只大雁在自由地飞翔。

这样精彩的绘画，必定有精彩的材料相配，而且此部《华严经》共八十一卷，煌煌巨制，材料费用一定可观，这也许就是它没有完全使用金箔，而更多使用银箔的关系。除此之外，它还需要大量的磁青纸，也许更准确的说法是“碧纸”，即苏州瑞光寺塔天宫出土的《法华经》卷尾所谓的“备金银及碧纸请人书写”的碧纸。所谓的碧纸，又有青纸，鸦青纸等称名。黄庭坚《求范子默染鸦青纸二首》第二首云：“深知女发兰膏罢，明似山光夜月馀。为染藤溪三百个，待渠湔拂一床书。”可见其概。碧纸在宋代已被用作卷轴的引首，又可知其名贵。明代的“磁青纸”与之前的“碧纸”或“青纸”虽然外观相似，但技术肯定不同，故古纸专家建议我们用严谨的说法。如果我们同意他们的意见，那么似乎应该说，李慧月的这部《华严经》是一部金银字碧纸的珍贵文物。