施洛塞尔与维也纳美术史学派

张 平

维也纳美术史学派是20世纪西方美术史上具有重要意义的学术群体。受当时维也纳智识气候的影响，1可参阅卡尔·克劳斯伯格[Karl Clausberg]于2011年11月2日在中国美术学院举行的“艺术与学术：恩斯特·贡布里希的知识世界”国际学术研讨会上的论文，题为〈维也纳科学与人文简史〉[A short history of science and humanities in Vienna]。该学派的学者在研究上体现出了相似的特征，重视实证主义方法，2下面这段话是针对哲学说的，但如果把哲学换成美术史，倒也颇为相似：“的确，对一个具有下面这种看法的人——即把哲学看作是一种关于生活和世界的个人智慧的表述、一种对生活对世界的主观解释，或者把哲学看作是寻求用思辨方法来构造的一种对世界的说明（离开了哲学，这种说明就是隐蔽而不可知的），或者把哲学看作是寻求一种概念性的世界之诗篇——对一个持有这种看法的人来说，的确，他不能不把维也纳学派所阐释的哲学看作是哲学的贫困。因为这种哲学排除了一切不能由科学的方法获得的东西。但是，只有这样，我们才有可能超出哲学的主观分歧和不稳定性；只有这样，我们才能期望达到普遍有效性并获得持久的结果。”见克拉夫特，《维也纳学派》，商务印书馆，1999年（译自1953年英译本），第17页。为学派撰写历史的施洛塞尔[Julius von Schlosser, 1866-1938]是“老”维也纳美术史学派3“老”维也纳学派一般是针对“新”维也纳学派而言，后者以施洛塞尔的学生和继任泽德尔迈尔[Hans Sedlmayr]、帕希特[Otto Pächt]等为主要代表人物。的最后一位领袖。他继承了艾特尔贝格尔[Rudolf Eitelberger, 1819-1885]和维克霍夫[Franz Wickhoff, 1853-1909]等前任所确立的学术传统，进一步发展了该学派。《维也纳美术史学派》（1934）一文对我们了解这段历史颇为重要。尽管作者并非最早为学派命名或立传的人，但关于该群体及其学术传统发展的这一叙述应为最详细，最著名的文献。4在此之前，奥托·本内施[Otto Benesch]（1896-1964）已经使用过这个说法，主要是指自己的老师德沃夏克的研究，见奥托·本内施，〈维也纳美术史学派〉[Die Wiener kunsthistorische Schule]，收录于《奥地利展望 》[Österreichische Rundschau]，Bd.62(1920)，第174―178页。而且德沃夏克的另一位学生文岑茨·克拉马克[Vincenc Kramář]（1877-1960）也曾在关于德沃夏克作品的一篇书评中探讨过老师的方法论来源以及整个学派的学术特征。见马修·拉姆普利[Matthew Rampley]，〈应该如何书写维也纳美术史学派？〉[Wie sollte man über die Wiener Schule der Kunstgeschichte schreiben?]，2013年10月23日在维也纳大学发表的演讲。

一 学派的历史

施洛塞尔仿效美术史的分期，将学派历史划分为“史前史”、“古代史”、“中世纪”和“文艺复兴”四个阶段。史前阶段的代表是伯姆[Josef Böhm, 1794-1865]及他圈中的卡梅西纳[Albert von Camesina, 1806-1881]、萨肯[Eduard von Sacken, 1825-1883]和海德[Gustavvon Heider, 1819-1897]，这些前辈的理论和实践形成了一种重视与原作打交道的，具有考古学倾向的研究态度。被伯姆引入美术史领域的艾特尓贝格尔是“古代史”的领袖人物，继瓦根[Gustav Waagen, 1794-1868]之后担任了德语国家第二个美术史教授职位（二人都热衷于博物馆的工作），是奥地利第一位美术史教授。1862年，他在伦敦博览会上受南肯辛顿博物馆[South Kensington Museum]（今天的维多利亚和艾伯特博物馆[The Victoria and Albert Museum]）的启发，说服政府建立奥地利工艺美术博物馆[Österreichischen Museums für Kunst und Industrie]，几年后又增加了附属的应用艺术学院，培养出大批艺术家。此外，他还不断举行学术讲座，开创了在馆藏艺术品中授课的惯例，被后来者继承。他在晚年曾自豪地称奥地利所有重要的艺术专家在某种意义上都是自己的学生。而实际上，就连德国的一些重要美术史家也曾到维也纳师从过他。5范景中编、王彤编著，《美术史的形状》II，中国美术学院出版社，2003年，第393页。艾特尓贝格尔首先实现了伯姆的思想，“将学术课程的设置建立在对个体艺术品作技术与历史的考察并进行直接描述的基础之上，由此避免了空泛理论的危险。”6施洛塞尔撰，〈维也纳美术史学派〉，收录于同名文集，第26页。由此，他使博物馆成为了为高校培养美术史家的基地7施洛塞尔认为大学与博物馆的合作始于维也纳学派，但Jan Bialostocki提到，最早与博物馆联合的大学应该是哥廷根大学，博物馆馆长乔瓦尼·多梅尼科·菲奥里洛[Giovanni Domenico Fiorillo]于1813年成为德国大学中的第一位美术史教授，只不过他是被聘在美术系，而不是历史研究的系科。见〈维也纳学派发展中的博物馆工作与历史学〉[Museum work and history in the development of the Vienna School]，收录于《第25届世界美术史大会档案》[Akten des XXV.internationalen Kongresses für Kunstgeschichte]，维也纳，1983年，1，第9―15页。。

学派的“中世纪”阶段以陶辛[Moritz Thausing, 1838-1884]为代表,陶辛是艾特尓贝格尔的学生，曾任阿尔伯蒂纳博物馆[Albertina]馆长，较早地向德语学界介绍了莫雷利[Giovanni Morelli, 1816-1891]的研究，并将其介绍给自己的学生维克霍夫，也即维也纳学派“文艺复兴”阶段的代表人物。在维克霍夫的领导之下，对个体作品的鉴定和对文献的文本批评式的分析成为这一学派的标志性特征。维克霍夫研究方法的理想目标是在艺术品的鉴定中达到自然科学式的精确性，这就使他与自然科学领域出身的莫雷利一拍即合。由于这位意大利参议员的努力，“美术史研究中的德国浪漫主义倾向在19世纪下半叶转变为实证主义”8施洛塞尔撰，〈维也纳美术史学派〉，收录于同名文集，第34页；关于莫雷利与德国艺术收藏的关系，可参看杰伊尼·安德松[Jaynie Anderson]撰，〈十九世纪欧洲鉴赏中的政治力量：威廉·冯·博德与乔瓦尼·莫雷利〉[The Political Power of Connoisseurship in Nineteenth-Century Europe: Wilhelm von Bode versus Giovanni Morelli]，收录于《柏林博物馆年鉴》[Jahrbuch der Berliner Museen]，第38卷，副刊《鉴定：纪念威廉·冯·博德诞辰150周年研讨会（1996）》[“Kennerschaft”.Kolloquium zum 150sten Geburtstag von Wilhelm von Bode (1996)]，第107―119页。。

按照施洛塞尔的分法，学派的“文艺复兴”阶段共有四位代表人物，除维克霍夫和他自己之外，李格尔[Alois Riegel, 1858-1905]和德沃夏克[Max Dvořák, 1874-1921]无疑同属学派的这一辉煌时期。李格尔和维克霍夫都曾在奥地利历史研究所[Institut für Österreichische Geschichtsforschung] 师从西克尔 [Theodor von Sickel, 1826-1908]9西克尔是法国国立文献学院[École nationale des chartes]的弟子，1857年任维也纳大学教授，1869―1891年任奥地利历史研究所所长。他改革了古代文献学，不仅使古文字学和古文书学获得了独立地位，也为精确的历史研究打下了基础。关于历史研究所和维也纳学派的联系，约翰内斯·韦斯[Johannes Weiss]说：“施洛塞尔属于在奥地利历史研究所学习的那一代人，因为直到1920年，维也纳大学还不存在独立的美术史系，独立的美术史系是从历史研究所的专业领域中发展出来的”，见《施洛塞尔和〈艺术文献〉》［Julius von Schlosser und “Die Kunstliteratur”］，第 9页，维也纳大学2012年硕士论文。，也都推崇其历史文献学的基本观念，但二者的研究方式却并不相同。李格尔的思想带有明显的心理学倾向，相对于注重物质性和直接经验的维克霍夫而言，他更具有思辨性。这些特征在他的“艺术意志”，以及“视觉”与“触觉”的对立中表现出来。他对罗马晚期工艺美术和巴洛克艺术的关注体现出与维克霍夫一脉相承的观念，反对当时唯古典独尊的传统美术史态度，也开启了学派对巴洛克艺术的研究。他像沃尔夫林[Heinrich Wölfflin, 1864-1945]一样“迷恋于自律的形式主义，排除了影响艺术形式与风格发展的社会因素。不过，他的研究破除了传统的高级艺术和低级艺术之间的藩篱，从此以后，美术史家在面对任何一件特定时代或民族的艺术作品时，便不敢轻率地用另一种艺术的标准来评判其优劣了。”10陈平撰，〈现代性与美术史——维也纳美术史学派的集体肖像〉，收录于《荣宝斋》，2011年04期，第81―93页。1909年，德沃夏克继任，他的研究既继承了维克霍夫和李格尔的观点与方法，又表现出独特的倾向。他考察了艺术与文学之间的关系，认为二者同属于表现时代精神的媒介，会同时关注同样的问题。他还提出，艺术上的风格改变源自精神上的重新定向。德沃夏克认为，理解特定时期的艺术要以了解该时期的精神史为前提。这一重要观点体现在《作为精神史的美术史》（1924）一书中，该作由斯沃波达[Karl M.Swoboda, 1889-1977]和维尔德[Johannes Wilde, 1891-1970]在他身后编辑出版并确定了现在的书名。

德沃夏克的研究方法将风格史与文化史综合一体，把美学倾向与逻辑历史学方法融于一炉。而他的老师维克霍夫甚至认为德沃夏克在文化史领域应该更有发展空间。11维克霍夫曾说：“总的说来很遗憾，德沃夏克成了美术史家，而不是文化史家。”见施洛塞尔，〈维也纳美术史学派〉，收录于同名文集，第69页。与维克霍夫相比，德沃夏克的研究方法更接近李格尔。12施洛塞尔认为德沃夏克在气质上也更接近李格尔，“思辨性胜于感性”，见施洛塞尔，〈维也纳美术史学派〉，收录于同名文集，第66页，笔者原译为“敏于思而讷于言”，当误。施洛塞尔对后者的观点有些警惕，认为李格尔的“艺术意志”强调具有精神性倾向的时期所要求的精神性原则，会导致对“民族精神”的具有浓厚神话意味的解释，甚至导致极其危险的种族主义心理。13施洛塞尔撰，〈维也纳美术史学派〉，收录于同名文集，第55页。他认为自己的学生泽德尔迈尔“尽管已经意识到这一危险，而且十分谨慎，但却仍未完全逃离这个陷阱”（第59页）在施洛塞尔的提议下，贡布里希对李格尔的《风格问题》作了研究，也分享了老师对李格尔的“矛盾态度”。见贡布里希著、杨思梁等译，《秩序感》，1987年，第一版序言，第6页。贡布里希称其为用“目的因”思考目的的柏拉图式的人物，详见《秩序感》第七章。施洛塞尔书写学派历史时，德沃夏克逝世仅十年，作者虽称距离太近，无法公正而“历史”地评价逝者的学术研究，但字里行间仍可以读出一种谨慎的态度，以及对美术史因此丧失独立性的担心。

德沃夏克同李格尔一样英年早逝，施洛塞尔接任了维也纳大学美术史教授席位。在他追溯学派历史的这篇文章14多年以后，埃德温·拉奇[Edwin Lachinit]在《维也纳美术史学派和当时的艺术》[Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und die Kunst ihrer Zeit]（2005）一书中逐一梳理了学派的重要学术观点，从不同于施洛塞尔的角度回顾了学派的理论发展。2016年，维也纳大学召开了题为维也纳美术史学派的国际研讨会，继续挖掘这一学派的宝贵遗产。中，读者常会看到“我们的学派”和“我们的维也纳”等说法，洋溢着自豪之情。正如托马斯·梅迪库斯[Thomas Medicus]所说，施洛塞尔在《生平随笔》[Ein Lebenskommentar]中的自述与《维也纳美术史学派》的内容浑然一体。15托马斯·梅迪卡斯[Thomas Medicus]著，《死亡的目光：蜡像史研究》[Tote Blicke:Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs.Ein Versuch]后记，学院出版社[Akademie Verlag]，柏林，1993年，第131页。他显然在学派的发展中找到了自我认同。而在他的叙述里，“维也纳美术史学派”并不包括维也纳大学的所有美术史学者，具体而言，他指的是美术史第二研究所。两个研究所的分立则要追溯到两个美术史教席的存在。

二 第二与第一研究所

1847年至1885年，艾特尔贝格尔任教于维也纳大学，设立了“美术史与美术考古”教席。1879年，在维也纳大学又设立了第二个美术史教席，这种情况并不多见。第二个席位先后由陶辛、维克霍夫和斯齐戈夫斯基[Josef Strzygowski, 1862-1941]16关于此人可参阅费利克斯·迈纳[Felix Meiner]著，《当代艺术学镜像》[Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen]，1924， 第 157―181页；《维也纳美术史学派和当时的艺术》，第74―90页，以及马修·拉姆普利[Matthew Rampley]著，《维也纳美术史学派》[The Vienna School of Art History]，2013， 第166―185页。亚希·埃尔斯纳[Jaś Elsner]撰，〈古典晚期的诞生：李格尔和斯齐戈夫斯基在1901〉[The Birth of late Antiquity: Riegel and Strzygowski in 1901]，收录于《艺术史》[Art History]，Vol.25，No.3，June 2002， 第358―379页。担任。艾特尔贝格尔的教席在他逝世后空缺至1897年才先后由李格尔、德沃夏克、施洛塞尔和泽德尔迈尔[Hans Sedlmayr,1896-1984]继任。

1901年，施洛塞尔任维也纳大学（兼职）教授。1903年，布拉格大学邀请他担任教职，他没有接受，因为他更喜欢与艺术品打交道，不愿在高校中担任全职。1921年，德沃夏克逝世，学院领导职位空缺，平德[Wilhelm Pinder, 1878-1947]拒绝了邀请，而对克勒[Wilhelm Köhler, 1884-1959]的聘用又遭到教育部反对，施洛塞尔经过再三考虑，最终选择尽自己的“士兵义务”，接受任命，领导“美术史第二研究所”继续发展。17在当时的情况下，如果没有合适的教授人选，两个研究所有可能会合并，都由斯齐戈夫斯基负责。见约翰内斯·魏斯[Johannes Weis]，〈施洛塞尔和《艺术文献》〉。当时维也纳美术史学院已经一分为二，从1911年至1933年间一直存在两个研究所，直到1936年泽德尔迈尔上任才得以“统一”。德沃夏克领导的第二研究所遵循奥地利历史研究所的历史和文献学传统和维克霍夫建立的教学传统，第一研究所由斯齐戈夫斯基负责，其学术倾向同第二研究所差异很大。施洛塞尔在〈维也纳美术史学派〉一文中明确将后者领导的学院排除在外，称两个研究所运用的是“相互否定的方法”18施洛塞尔撰，〈维也纳美术史学派〉，收录于施洛塞尔等著，张平等译，《维也纳美术史学派》，北京大学出版社，2013年，第72页：“两个学院的分裂并不像人们以为的那样是学院领导人动机不相容的结果，而纯粹是出于实质上的差异……这是两种完全不同的语言和思考方式，不存在调节的可能……”；而且，根据库尔特·魏茨曼［Kurt Weizmann］的说法，导致两个学院最终决裂的导火索是一位叫雷蒙德·斯蒂茨［Raymond Stites］的美国学生。魏茨曼在回忆录中说，斯蒂茨试图说服施洛塞尔接受自己关于达芬奇和同性恋关系的博士论文未果，而斯齐戈夫斯基却接受了这篇论文，导致两个学院之间的一切联系中断。以上内容转引自克里斯托弗·伍德[Christopher S.Wood]撰，〈斯齐戈夫斯基和李格尔在美国〉［Strzgowski und Riegl in den Vereinigten Staaten］，收录于《维也纳学派：记忆与展望——维也纳美术史年鉴第53卷》［Wiener Schule: Erinnerungen und Perspektiven,Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Band LIII］，维也纳，2004年，第220页。。达戈贝特·弗莱[Dagobert Frey,1883-1962]也提到，当时学生们如果在德沃夏克领导的研究所上训练课，就绝不能再去参加斯齐戈夫斯基的课程，反过来也是一样。19托马斯· 莱尔施[Thomas Lersch]，〈施洛塞尔给福斯勒的信：记学者的友谊〉［Schlosser schreibt an Vossler.Notizen zu einer Gelehrtenfreundschaft］第一部分，《批评报道》，4/88，第16―23页，注29。后者与所谓正统的“维也纳学派”的矛盾由来已久，李格尔和维克霍夫就曾经批评过斯齐戈夫斯基研究罗马和拜占庭艺术的论著，认为他的分析文献不足，分析方法也不科学，20在他们看来，斯氏只是头脑简单的商人的儿子，读的是实用中学［Realschule］，而不是为大学、哲学和高级研究打基础的高级中学。见克里斯托弗·伍德，〈斯齐戈夫斯基和李格尔在美国〉，收录于《维也纳学派：记忆与展望》，第217―233页。而斯氏则明确反对对方所擅长的历史文献学方法，认为倚重历史学的研究方法既不能洞悉艺术品的价值，也无助于艺术史学科的独立。21马修·拉姆普利，《维也纳美术史学派：帝国与学术政治，1847―1918》［The Vienna School of Art History.Empire and the Politics of Scholarship, 1847-1918］，宾夕法尼亚州立大学出版社，2013年，第27页。当时双方在学术上的分歧已十分明显。

在欧洲美术史研究领域中，斯齐戈夫斯基较早注意到东方艺术，他认为古典晚期的艺术中所发生的变化以及基督教艺术的兴起是受东方影响的结果。这种思考与否定古希腊、罗马艺术的权威，确立本民族地位的诉求有关22埃德温·拉赫尼特[Edwin Lachnit]在〈施洛塞尔与维也纳学派的历史〉［Julius von Schlosser und die Geschichte der Wiener Schule］一文中引了斯齐戈夫斯基的一段话：“我所受的教育让我相信罗马的地位和南部艺术的决定性作用，1885年，我带着这种想法去了罗马。1888年，在对契马布埃的艺术来源的研究中，我受到启发，去了君士坦丁堡。我在那里却见不到想要找的古迹，于是我接着去了小亚细亚、叙利亚和埃及，又到了美索不达米亚和亚美尼亚腹地，然后我到了伊朗，它为我指引了回到北方的路。”见《批评报道》，16，1988，4，第29―35页。对斯齐戈夫斯基来说，尽管古罗马和维也纳的艺术文化源头可以追溯到古希腊和古埃及，它们的权威不过是粗野而具有毁灭性的权利艺术［Macht Kunst］的体现。他认为，所有埋头研究文献，关注艺术精英档案，重视模仿性，喜欢理想化的人体描绘胜过抽象或装饰艺术，并且总是坐在大学图书馆里，不去外面实地考察的美术史家无异于这种权利艺术的帮凶，我们现在所熟悉的几位维也纳学派的大师无疑都被算进去了。见〈斯齐戈夫斯基和李格尔在美国〉。。在斯齐戈夫斯基看来，“所有宗教、政治、哲学以及自由学科都是为权力而战的南方人去压迫北方人的工具。北方人感情深沉，他们要表达自己，并倾向于非写实的装饰作品。”23同注5，第500页。尽管在研究领域的拓展上，斯齐戈夫斯基的研究带动了对西亚艺术的研究，为今天的世界美术史做出了重要贡献，对“老”维也纳美术史学派而言，他始终是个局外人。

20世纪20年代，两个研究所之间的分裂越发厉害，甚至连口试都分开进行，施洛塞尔不止一次萌生退意。1926年，接替沃尔夫林在慕尼黑任职仅两年的马克斯·豪特曼[Max Hauttmann,1888-1926]逝世，慕尼黑大学的职位再次空缺。在写给福斯勒[Karl Vossler, 1872-1949]的信中，施洛塞尔曾提及研究所之间的隔阂给自己带来的压力：“（二者）是这样一种关系，如果现在聘我去德国，去我们的故乡任职，我一定无条件接受，可惜希望不大。”24托马斯·莱尔施撰，〈施洛塞尔给福斯勒的信：记学者的友谊〉第一部分，《批评报道》［Kritische Berichte］，4/88，第16―23页。此文注释第29提及的相关文献包括双方从各自的立场出发对两个研究所矛盾的理解。当然，如果我们简单地将这种分歧理解为个人学术观念的冲突，就会忽略当时的社会思想环境。二者的冲突无疑也是当时奥匈帝国努力塑造国家文化身份的一种表现。施洛塞尔认为德国学界对自己不够重视，并且在同一封信中直言不讳地警告福斯勒不要聘请沃林格[Wilhelm Worringer]（1881―1965），说此人哗众取宠，恃才傲物，而不建议聘用平德[Wilhelm Pinder]（1878―1947）的原因则是后者附庸风雅，而且只是利用维也纳的资源做跳板，为莱比锡服务。他认为当时奥地利和布拉格没什么出色的人选，德国和瑞士美术史领域的教授大多平庸，年青一代也乏善可陈：“要么是实在令人讨厌的先生（请不要让我举例），要么是老实的平庸之人……我特别欣赏的两个人又出于非常不同的原因无法去慕尼黑，一位是汉堡的潘诺夫斯基（犹太人，很讨人喜欢，极有天赋），另一位是巴塞尔的林特伦[Friedrich Rintelen]（1881―1926）。”此外，他对沃尔夫林评价很高，称其为“当今最重要的艺术史讲述者”，令后者备受鼓舞。见托马斯·莱尔施撰，〈施洛塞尔给福斯勒的信：记学者的友谊〉第二部分，《批评报道》，1/89，第39―54页。他甚至还想过将斯齐戈夫斯基推荐去慕尼黑任职，这样就可以摆脱他。25托马斯·莱尔施，〈施洛塞尔给福斯勒的信：记学者的友谊〉第二部分，载《批评报道》，1/89，第39―54页。1933年，斯齐戈夫斯基退休，他领导的研究所随即关闭26埃德温·拉赫尼特在〈施洛塞尔与维也纳学派的历史〉一文中谈到斯氏的支持者怀疑研究所的关闭是因为对手做了手脚，而实际上当时对政府来说，斯氏的退休正是个好机会，可以节省财政支出，而1933年的维也纳正面临着经济上的重重困难，这是完全有可能的。。

三 教学与研究

身为美术史第二研究所的带头人，施洛塞尔坚定地将西克尔和维克霍夫的学术传统继承下来。由他开始，美术史学院的课程得以确定，学院对学生有了不同层次的要求并逐渐形成制度。除上述例子中的古文献、实物和美术史理论以外，这些未来的学者们不仅必须学习古典考古学，在通过入学考试之后，想要成为学院“正式”成员的学生还必须加试中世纪古文字学和古文书学。这种做法是施洛塞尔首创的，他将自己那一代学者与奥地利历史研究所的紧密联系制度化了。27关于奥地利历史研究所与维也纳美术史学院的联系，可参阅约翰内斯·韦斯著，《施洛塞尔和〈艺术文献〉》［Julius von Schlosser und “Die Kunstliteratur”］，第 9 页，维也纳大学2012年硕士论文。他也像维克霍夫一样，在原作面前开设训练课，而当时用德语授课的大学几乎都使用复制品。他的做法对后来的美术史教学产生了深远影响。

在同代人瓦尔堡[Aby Warburg, 1866-1929]眼中，施洛塞尔“身材高大，得天独厚，可以俯视别人。他像是18世纪的人，那种有修养的神父，但还多了一点殷勤”28迈克尔·蒂曼[Michael Thimann]撰，〈尤利乌斯·冯·施洛塞尔（1866―1938）〉［Julius von Schlosser (1866-1938)］，收录于乌尔里希·普菲斯特雷尔［Ulrich Pfisterer］（编），《美术史大师卷一：从温克尔曼到瓦尔堡》［Klassiker der Kunstgeschichte Band1, von Winckelmann bis Warburg］，C.H.Beck出版社，慕尼黑，2007年，第194―213页。，也难怪19岁的贡布里希刚进入维也纳大学时觉得这位教授是一位严谨的老先生，只能以毕恭毕敬的态度与他打交道。他曾写到上学时的一些故事，读来令人会心。在他的记忆里，施洛塞尔的讲座像是一场独白29贡布里希撰，〈施洛塞尔二三事〉[Einige Erinnerungen an Julius von Schlosser als Lehrer]，收录于《批评报道》［Kritische Berichte］，4/88，第5―9页。米夏埃尔·蒂尔曼将他的课描述为“要求大量知识储备的学术独白”。见迈克尔·蒂曼，《尤利乌斯·冯·施洛塞尔（1866―1938）》。，这位老师并不热衷于与听众进行互动交流。对新生而言，施洛塞尔的讲座晦涩难解，因为他从不会为听众放低标准，听者要有丰富的知识储备才能理解他的很多不加解释的说法。相比之下，选择听斯奇戈夫斯基的讲座的学生要多得多，后者讲课极有热情（埃德温·拉赫尼特[Edwin Lachnit, 1950-]曾用“polternd”来形容，意为“吵吵嚷嚷的”）。贡布里希特意举了一个例子来说明这种情况：在施洛塞尔的讲座课中，有时候学生来得实在太少，以至于有人会赶紧跑到美术史学院图书馆去找些学生来听课。即便是这时，施洛塞尔本人也不会注意到，更不会介意。但相对于斯奇戈夫斯基的课来说，贡布里希却更喜欢施洛塞尔的课程，尤其是三门极有价值的讨论课。一是阅读瓦萨里的意大利原文版《名人传》，选择其中记述的一位艺术家，结合历史及作品进行分析；二是读书研讨会，贡布里希在其中研究过14世纪的法典手稿《撒克逊法典》及李格尔的《风格问题》；三是每隔两周去维也纳美术史博物馆选择馆藏作品进行研究，贡布里希在这门课上被指定了一件象牙圣饼盒做研究。他最终得出结论，认为这是一件加洛林时代的赝品，而非馆藏文物所注明的后古典时期的作品。

施洛塞尔鼓励学生广泛接触不同领域的问题，从他开的几门训练课就能看出这一点：每周一次的训练课，研究美术史博物馆雕塑和工艺品收藏中的作品；为期14天的训练课，研究瓦萨里的《名人传》；为期14天的训练课，讨论艺术学的问题。当然，施洛塞尔的个性特征也让他的训练课很特别，贡布里希回忆说：“在博物馆训练课上，研究对象被放在桌上，在老师和报告人之间。因为施洛塞尔说话很轻，结果上课常常就像是两个人促膝谈心一样，坐在旁边的学生往往不得要领。而且报告人展示用于比较的图片时也总要在书里临时翻找，然后让大家传阅，而此时多数人还无从理解报告人的意图。”30贡布里希撰，〈施洛塞尔教学二三事〉。好在上这个课的学生不多，彼此熟悉，会事先交流，相互帮助。施洛塞尔在课上只做些暗示和简单的评论。如果学生做出好的研究，施洛塞尔也不拘泥于学校的常规，会积极推荐学生的作品发表。

相对于教学，施洛塞尔的学术思想（古文献学的修养，撰写大历史的雄心，从具体研究到宏观思考的能力，对“历史语法”的执着）无疑更多地体现在学术作品中，主要包括他对收藏和蜡像的研究，对造型艺术“风格史”和“语言史”的划分等等，而最为著名的应该是《艺术文献》[Die Kunstliteratur.Ein Handbuch zurQuellenkunde der neueren Kunstgeschichte]。对艺术文献的系统编辑和分析也是他作为学派领袖努力保持和发展的传统。实际上，美术史学院自1874年就开始培养档案管理员，这一专业方向也彰显了维也纳学派重视历史文献的特征。追溯起来，美术史文献的批评性编纂应该是从鲁莫尔[Carl Friedrich von Rumohr, 1785-1843]的《意大利研究》[Italienischen Forschung, 1827-1831]开始的，大约半个世纪之后，维也纳学派“真正的鼻祖”艾特尔贝格尔组织编辑了《中世纪与文艺复兴美术史与工艺技术史料集》[Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance]，所收资料甚至包括信札、日记和诗歌，共18卷，开创了美术史史源学这一重要学术分支。他的学生伊尔克[Albert Ilg]（1847―1896）在他身后又出版了15卷。施洛塞尔参与了这一庞大的资料汇编项目，他编辑的Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters（1896）是同类作品中的典范。他出版于1924年的《艺术文献》（献给卡尔·福斯勒）算得上该领域的巅峰之作，既是对历史研究所和维克霍夫的文献学传统的继承，也凝聚了施洛塞尔对意大利的深情31笔者曾委托雷德侯［Lothar Ledderose］教授写信向维也纳大学美术史系主任罗森贝格［Rosenberg］教授请教，提到该著时，罗森贝格教授说：“如果要编纂类似的东亚艺术‘原始文献’手册的话，《艺术文献》［Die Kunstliteratur］会是很有意思的参照物。尽管近二十年来，这部作品已经不再是最受推崇的标准作品，但就其百科全书式的广博而言，它仍未被超越。问题是，这部书读起来像电话簿。”。这部著作是施洛塞尔从1914年起以“美术史史源学资料”为题出版的内容的集合。书中收录了大量与艺术有关的文献，包括旅行指南、技术论文、批评、早期的美术史编撰，几乎涵盖了所有的文献形式，为了解各时期艺术家和观众的态度提供了至关重要的资料。施洛塞尔特别关注技术论文和艺术家文论，同时，他既关心艺术文献的原始来源，也重视各种艺术观念的传播。在哈恩罗泽[Hans Hahnloser, 1899-1974]笔下，这部作品虽然“在图书馆员眼中不过是标题的集合，而在一个怀疑者看来，其中却蕴含着同时代的目光短浅的人不断误解古代艺术的历史。”32汉斯·哈恩洛泽[Hans Robert Hahnloser]，〈纪念尤利乌斯·冯·施洛塞 尔 〉［Zum Gedächnis von Julius von Schlosser］，收录于《瞭望台》［Belvedere］，1938―1942，第137―141页。拉赫尼特认为，《艺术文献》“已经远远超出了其中丰富的原始文献所具有的文本和证据的意义，而是开创了古代艺术理论和美术史学相结合的历史。”33埃德温·拉赫尼特撰，〈尤利乌斯·冯· 施洛塞 尔（1866―1938）〉［Julius von Schlosser (1866-1938)，收录于Heinrich Dilly（编），《现代美术史大师》［Altmeister moderner Kunstgeschichte］，Dietrich Reimer出版社，柏林，1990，第150―162页。而贡布里希则说，“这部作品是以对第一手知识的深刻洞察撰写的，不仅是不可或缺的文献目录参考，同时也是我们这一领域内很少的几部兼有真正的学术性和可读性的著作之一。”34贡布里希撰，〈尤利乌斯·冯·施洛塞尔〉［Julius von Schlosser］，收录于《柏林顿鉴赏家杂志》［The Burlington Magazine for Connoisseurs］，第74卷，第431 (Feb.,1939)，第98―99页。此作至今仍是中世纪晚期到18世纪意大利造型艺术理论和史学史的标准。他逝世后，他的学生奥托·库尔茨[Otto Kurz, 1908-1975]继续完善这一工作，直至1964年。

施洛塞尔开始出版史源学资料的1914年正是第一次世界大战爆发的时候。1915年，意大利对奥匈帝国宣战，企图夺回曾经属于自己的领土。施洛塞尔对战争，尤其对自己的两个家乡35他的母亲来自意大利，他对意大利感情很深，视其为自己的故乡。反目成仇一定不会觉得轻松。他将自己文献研究视为战争时期在后方履行的义务，曾语气激烈地说：“每一个无法在前线履行公民义务的人都有责任通过完成自己的任务，尽可能为自己广义和狭义上的祖国发挥作用，而不是说些蠢话去掺和政事，可惜现在各国的学者们正是那样干的。”36施洛塞尔，《生平随笔》，第105页。上世纪初，他的老师维克霍夫在《美术史通报》创刊号前言中也曾对美术史界的研究提出过尖锐批评，认为“很少有学科像美术史一样，在这里，漫无边际的空话和浅薄无知仍然可能大行其道，嘲弄一切科学方法基本原则的著作仍然可能被出版而且被宽容”，而施洛塞尔认为这句话在20世纪30年代中期不仅仍然有效，而且甚至更切中时弊。见〈维也纳美术史学派〉，收录于同名文集，北京大学出版社，2013年，第43页。

四 结语

现在看来，施洛塞尔接受教授职位和撰写《维也纳美术史学派》都应该有正本清源的动机。面对斯齐戈夫斯基的截然不同的学术倾向，他可能更感到打出“学派”旗帜，确立传统与继承人的重要性。但克里斯托弗·伍德[Christopher Wood]认为，美术史上的“维也纳学派”甚至是美国在20世纪80年代到90年代之间的发明，因为当时美国学界曾出现了译介以李格尔为首的相关作品的潮流，部分原因是为了抵制潘诺夫斯基式图像学在这一领域的统治地位。37克里斯托弗·伍德，〈斯齐戈夫斯基和李格尔在美国〉，收录于《维也纳学派：记忆与展望》，第217―233页。而本亚明·宾斯托克[Benjamin Binstock]将学派的“合法化”归功于泽德尔迈尔，称后者借此确立了自己在新学派中的旗手地位。38本亚明·宾斯托克撰，〈泽德尔迈尔的春天？纳粹美术史的未来〉[Springtime for Sedlmayr? The Future of Nazi Art History]，收录于《维也纳学派：记忆与展望》[Wiener Schule-Erinnerung und Perspektiven]，Böhlau-Verlag，2005年，第73―86页。1936年，迈耶尔·夏皮罗[Meyer Schapiro, 1904-1996]创造了“新维也纳学派”的说法39见夏皮罗撰，〈新维也纳学派〉，收录于施洛塞尔等著，《维也纳美术史学派》，北京大学出版社，2013年，第272-296页。，使施洛塞尔的“老学派”更加名正言顺。新学派“既无关于国籍，也不是为了在奥地利学术界划分势力范围，而是倡导以奥托·帕希特[Otto Pächt, 1902-1988]、弗里茨·斯沃特尼[Fritz Novotny, 1903-1983]、泽德尔迈尔为代表的研究方法，也就是可以追溯至李格尔的形式分析方法。”40迈克尔·施瓦茨[Michael Viktor Schwarz]，《记忆与展望》，前言。

那么，在“新”学派代表人物也已经故去的时代，我们应该如何回忆施洛塞尔？或者说，施洛塞尔及其所代表的学术传统今天在何种意义上表现出活力？施洛塞尔所坚守的学派传统可以追溯至伯姆[Joseph Böhm, 1794-1865]、艾特尔贝格尔、西克尔、维克霍夫以及李格尔等人所倡导的艺术史的观念、实物教学、古文献研究、博物馆与鉴定结合、反古典权威以及对心理学的重视。此外，在博物馆的工作经历培养了施洛塞尔的两个重要学术特征：一是关注被“正统美术史”遗忘的边缘的艺术门类，并在研究中表现出宽广的文化史视野，正符合了维也纳美术史学派的学术价值自由的观念41汉斯·哈恩洛泽在《纪念尤利乌斯·冯·施洛塞尔》一文中说：“施洛塞尔几乎对一切不言而喻的古典权威，对那些一劳永逸的真理抱有某种回避的态度，他宁愿在古典、中世纪或文艺复兴末期的过渡阶段探索不为人知的原因。”；一是对细节的重视，这就与艺术鉴定有直接关系。当然，这一倾向与西克尔对文献细微特征的重视也不谋而合。这两方面都表现在施洛塞尔对方法论的要求上：他认为，一切艺术学的最终目的是在艺术中找到评价标准，区分仿作、复制品和跟风之作，从传统和惯例的语境中提炼出真正具有创造性的内容。42埃德温·拉赫尼特撰，〈尤利乌斯·冯·施洛塞尔（1866―1938）〉。

在贡布里希看来，施洛塞尔的研究是出于对一切美学和形式主义的强烈怀疑，出于一种“深刻的洞察，即‘艺术’在不同时代和社会中代表着不同的意义”。他的这位老师“算不上一位现代型的专家，他也从未想成为这样的人。从任何专业化的角度出发，他的阅读面都太广，眼界太高，视野太开阔[his reading was too vast, his outlook too broad, his horizen too wide]……在我们这样的时代，他选择成为真正意义上的‘不合时宜的人’。”43贡布里希撰，〈悼词：尤利乌斯·冯·施洛塞尔〉[Obituary: Julius von Schlosser]，收录于《柏林顿杂志》[Burlington Magazine]，1939年，74，第98―99页。施洛塞尔曾自称在德语美术史领域中既非“车夫”也非“王侯”，而是庞大的中间阶层的一份子，用他自己的话来说，他应该像一位可敬的女士一样尽量少说话，因为多半也没什么可说的。44施洛塞尔著，《生平随笔》，第95页。今天，当我们看到施洛塞尔的长长的作品目录，阅读那些涉足广泛领域的研究时，会发现他实在是过于谦虚了。除贡布里希和泽德尔迈尔以外，他的学生还包括恩斯特·克里斯[Ernst Kris, 1900-1957]、奥托·库尔茨、奥托·帕希特、弗里茨·扎克斯尔[Fritz Saxl, 1890-1948]、路德维希·戈尔德施耐德[Ludwig Goldschneider, 1896-1973]、查尔斯·德·托尔奈[Charles de Tolnay, 1899-1981]、汉斯·罗伯特·哈恩罗泽和格哈德·拉德纳[Gerhardt Ladner, 1905-1993]等人。

泽德尔迈尔是20世纪30年代被称为“新维也纳美术史学派”的新一代美术史家的精神领袖，其学术目标是在李格尔的形式主义传统和德沃夏克的脱离具体艺术品的倾向之间找到折衷的位置，关注个体作品的复杂性45埃德温·拉赫尼特，〈尤利乌斯·冯·施洛塞尔（1866―1938）〉。。为此，格式塔心理学和结构分析的研究方法被引入，但这个大趋势在施洛塞尔的作品中就露出端倪了。泽德尔迈尔曾撰文讨论老师的研究及其时代背景，认为在施洛塞尔生活和创作的早期阶段，一种在历史意义上“确切的”美术史已经规模初具，但在世纪之交，美术史的视野和方法出现了很大的扩展，学科发展得到促进的同时，对美术史方法的厘定却更加模糊。随着这种扩展，美术史的新阶段也到来了，这是因为产生了“一种新的压倒性的需要，追求手工艺的无条件的稳定性和学术知识的确定性”。46泽德尔迈尔，〈尤利乌斯·里特·冯·施洛塞尔（1866.09.23―1938.12.01）〉［Julius Ritter von Schlosser 23.IX.1866-1.XII.1938］，收录于《奥地利历史研究所通报》［Mitteilungen des österreichischen Instituts für Geschichtsforschung］52 (1938)， 第513―519页。人们开始重视艺术品的整体性，同时，判断艺术品等级和价值的需要也随之出现，强调具有创造性的作品的地位。泽德尔迈尔看到，1925年以来，这种观念已成为共识。于是，当时的年轻学者们意识到自己“起初还在摸索，后来逐渐坚定态度，努力实现的很多目标早在1903年左右就由施洛塞尔提出来了。”47同注46。

贡布里希也自视为维也纳美术史学派的传人。在他探索的领域内，美术史家们用一种开放的，不带神话色彩的眼光观察各种艺术。他的这种视野既可以说是施洛塞尔式的，也可以说是瓦尔堡式的。他在《艺术与错觉》中还讨论了再现性艺术能够拥有一部历史的原因，这就切入了施洛塞尔在风格史和语言史中难以深入的地方。在扬·包科什看来，“施洛塞尔的二元论不仅可被看作是克罗齐理想主义的改造，也可看作是形成符号论形式的美术史社会学观念的第一步。这一观念已被施洛塞尔的学生贡布里希加以充分地发展。贡布里希摒弃了将与艺术一分为二的做法……他重新建立起一元论的艺术观以及基于社会学的美术史，将美术构成要素的比例关系颠倒了过来。他认为，只有一种艺术，一切艺术都具有社会学性质，一切艺术原本就是一种语言，一种特殊的社会沟通方式。既然艺术具有社会性，于是艺术的形式便追随着艺术的社会功能。艺术的主要社会任务是维持社会相沿成习的传统，它是通过维持艺术陈规和艺术传统来完成这一使命的。而艺术革新的功能也是通过改变传统来维持现状。于是传统就成了美术史进程的主要特征。革新在传统内部进行，在传统发挥作用的过程中进行。急剧的变化——即所谓艺术革命——是很少发生的，是随社会观念和艺术功能的变化而发生的。”48杨·包科什撰，〈维也纳学派关于美术史进程之结构观〉，收录于施洛塞尔等著，张平等译，《维也纳美术史学派》，北京大学出版社，2013年，第193页。此外，其他学生也将施洛塞尔对美术史基本问题的思考做了进一步推进：克里斯和库尔茨合作撰写了《艺术家的传奇》一书，提醒人们谨慎对待文献材料的准确性，仔细研究材料本身并考虑到材料记录和使用者的主观性。著作还从心理学和心理分析的角度探索这些问题，颇得老师赏识。

在纪念维也纳美术史学派建立150周年的研讨会上，比特·维斯[Beat Wyss]专门谈到施洛塞尔，他说：“同样在这个弗洛伊德毕生活动于其中的维也纳，施洛塞尔探索着美术史的集体无意识，由此……他为我们的领域设立了最早的标准。”49比特·维斯，〈艺术的“风格”和“语言”：尤利乌斯·冯·施洛塞尔〉[“Stil” und “Sprache”der Kunst: Julius von Schlosser]，收录于《维也纳学派：记忆与展望——维也纳美术史年鉴第53卷》，第235—246页。今天，美术史这棵大树枝杈繁多的时候，我们回过头看维也纳美术史学派及其学术传统，某种意义上就像回到树根与土壤，重新获得开拓的力量。不难发现，面对似乎“沉寂了”的施洛塞尔提出的问题，我们仍在寻找答案。这里不妨用泽德尔迈尔的话来结尾：“美术史面前还有许多暂时得到解决的问题，在接下来的这一代学者眼中成了不言而喻的事情，因此他们不再能理解需要经过奋斗才能如此。施洛塞尔付出最大努力思考的问题不是暂时的问题，而是美术史思考的开头和结尾，今后每一代美术史家都必须以自己的方式提出这个问题：什么是美术史？我们的艺术和美术史的概念是什么？美术史究竟是否存在？”50泽德尔迈尔，〈尤利乌斯·里特·冯·施洛塞尔（1866.09.23―1938.12.01）〉。