情节与形象19世纪俄罗斯历史情节绘画的一些分析

邬大勇

你有没有试过给自己想象出一幅真正的历史图景？合上眼睛，全神贯注到它里面去，在想象中让它复活起来，呈现到你眼前！艺术家要再现历史事件，正是应该这样去做。试一试吧，完全沉浸到你的情节里去，然后捕捉呈现到你想像中的景象，把它画到纸上或者画布上——哪儿都一样。

开始时你先抓住总的调子、场景的情绪，然后再开始区分主要的登场人物——也许，一起头并不清楚。但最后，一步一步，你会开始越来越清楚看出你的整幅图画。

……在你笔下，光亮和阴影会自然而然流露出来，变得非常新颖，出人意外，独具一格。画中的主要人物将不会装腔作势地出现在最逼近的前景中和最强烈的光线下，或许，像实际中常有的那种情形，出现在较远一点的地方，带着中间色调……说不定图画给人的印象因此更加强烈。1［俄］列宾撰，殷涵、田彬译，《如烟往事：列宾回忆录》，东方出版社，2007年，第192—193页。

这段克拉姆斯科依对列宾的教诲，被列宾记述在日记中，完全是画家的言语逻辑，但我们依然可以从中寻到一些俄罗斯历史情节绘画的线索。对应这段话，我们通览克拉姆斯柯依、列宾、苏里科夫等俄罗斯巡回画派代表人物的历史情节绘画，并进行全面地梳理，便会发现其中翔实而生动地反映出19世纪俄罗斯历史情节绘画的一些创作办法和特征，以及这种创作办法与以往欧洲学院式样的某些分歧。

第一，“完全沉浸到情节中去”这一说法，正指向俄罗斯历史情节绘画的特征之一，即通过特定情节的选择和安排，使作品具有强烈的戏剧性。比如列宾的《意外归来》，画家再现了一家人重逢时的瞬间情景，仿佛戏剧中的特定场景被定格在画面上，同时这一幕又引发观者种种追问，产生各种联想来完善画家所表达的整个故事的情节。列宾对情节设置有异样的敏感，善于通过情节来表现强烈冲突，使绘画显示出巨大的感染力。又如列宾在《伊凡雷帝杀子》中描绘伊凡的悔与惧，或许更多显露他对伊凡命运的同情与怜悯。这一切在列宾设置与刻画伊凡雷帝的情节动作中得以传达。画面中对伊凡雷帝的表情描绘毫不克制，也不加以修饰，更没有传统绘画里对形象处理的寓意和象征手法，只是最大力度的去再现现实（列宾所认为的真实现实），有戏剧性却又超越了戏剧感。伊凡雷帝抱着儿子的姿态如同动物怀抱死去的幼仔，一头丧子的狮子，透着深刻的绝望和追悔。这是绘画史上对再现想象情节最深刻的范例之一。

列宾在日记里有一段关于他在彼得堡美术学院里学习的段落很有意思。

有回（教师）布置下这个题目：《死神击杀埃及长子》。在反对浪潮的影响下，我有意用加倍的现实性来表现这个情节。不用说，起先研究了埃及王子华丽寝宫的全部陈设：他们的床设在好几蹬的平台上……我于是假定：夜里，死神飞到熟睡的青年头生子身边，掐住这平日裸身就寝的人的脖子，拿膝盖抵住牺牲品的腹部。完全像人间似的用双手把他掐死。2同注1，第158页。

这段充满画面感的文字描绘，包含具体的故事情节和强烈的戏剧性，可见，这种俄罗斯历史情节绘画的表现手法很早就被青年列宾所掌握并运用于绘画实践中。当然，我们也难免对死神是否需要身体如此紧张地去掐死一个凡人的情节产生一些无伤大雅的怀疑。

第二，是关于“登场人物”的言辞，这也指向俄罗斯历史情节绘画的另一个特征，即历史情节绘画的文学性，这个文学性特征和当时社会空前活跃的文学活动密切相关。“登场人物”的想象虽然是一种牵连画面感的想象，但其用词更是一种文学性的想象。当时俄罗斯文学家对画家作品提出建议，是一种常态。实际上，列宾与苏里科夫、托尔斯泰、斯塔索夫保持着亲密关系，而作家们也对绘画保持着极大兴趣，以至于托尔斯泰自身的艺术观念和价值取向都对画家们产生一定的影响。可想而知，这些画家在汲取、提炼形象和设置情节方面往往富含着强烈的文学性，让画面产生明确的文学叙事的联想。

当时俄罗斯民主思潮风起云涌，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等积极倡导批判现实主义的人民性、民族性的文艺创作原则，强调艺术的社会功能和教化作用，无不影响到19世纪俄罗斯情节性绘画的面貌。

车尔尼雪夫斯基在其名作《艺术与现实的审美关系》中说：“美就是生活。你讲生活，并且只讲生活；我们应该从生活转向艺术活动，你要反映现实；如果人们不能向人那样生活，你就要教他们生活；你要画好人的生活和社会的画。艺术不是简单地反映生活，艺术要解释生活，对生活作出判断。”

同时列宾与苏里科夫的历史情节绘画又深受时代影响，当时俄罗斯正处在新旧世界转换的时刻，俄罗斯的往日历史在当时具备了更多的解读性，与现实保持着紧密的影射关联，而画家各自的成长背景和价值观的构成又使得其绘画未过分强调简单的二元对立冲突，而显得含蓄和耐人寻味，表现出一种对历史的多视角态度，使作品整体呈现一种复杂性。

俄罗斯19世纪历史情节绘画善于用一瞬间的情节展现出整个绘画逻辑后的故事，尤其重视设计戏剧性情节，激发观众的联想，拓展画面的复杂多义。这种重视既反映在画家对戏剧性动作的反复审度与安排上，也反映在画家对形象的刻画、细节的选择和构图的处理上，并逐渐形成一种创作办法。俄罗斯19世纪历史情节绘画形成的一些方法及相应特征已经是美术史常识，然而这在画家的具体实践活动中却有许多可以展开的认知细节。

我们以画家的视角来观察俄罗斯历史情节绘画具体实践的前后逻辑。

首先，历史情节变成绘画构图是需要画家进行各种选择的，艺术以表现现实现象和事实为基础，而将之呈现在艺术中，是经过艺术家的改造加工之后，再重新变成事实的。画家会选择他认为的最具戏剧冲突、视觉感染力和能最大化表现主题的情节。虽然，画家有自己关注的母题，有各自复杂的个人特殊性，如苏里科夫的哥萨克血统，让他觉得自己是16、17世纪历史的参与者，所以对苏里科夫来说，他绘画的历史事件，不但是书本上的记载，也是个人的家庭事件。

苏里科夫的早期创作，多带有构图训练和色彩练习的性质。他考虑构图，在现实生活中观察群体的构成，并特别注意其偶然的变化，这是列宾所讲过的方法，也是克拉姆斯科依的方法。它与古典主义的、在人群的配置中求得联系的方法区别在于，后者往往易变成某种形式主义。在形式与内容孰轻孰重的关系里，情节性绘画往往明显偏重情节，故而苏里科夫的构图常常建构在一些大的场景范畴中，例如俄罗斯历史题材、室内景、群众场面、宴会、离别时刻等。简而言之，苏里科夫的构图就是把情景范畴里的一切造型素材和绘画的组成因素，加以整合、调理，把单个的组成因素联系在一起，并确定其在心理、造型、色彩上的关系。其原则是要揭示主要内容，也只有构图鲜明才能表现主要内容，一切细节都与这个基本思想有机地联系在一起时，构图才是富于表现力的。

苏里科夫构图的关键，在于除去一般的形式主义的构图图式之外，还特别注意其中的偶然变化。在这里，偶然就是具体、戏剧化和非同一般。从某种意义上说，苏里科夫的构图是脱开学院传统而完全创新的。苏里科夫大量有强烈形式感的草图往往只表现群体的运动节奏而不涉及具体形象，但草图涉及到绘画情节戏剧表现力中大团块的节奏、运动与平衡，以及其他相关视觉经验图像经验的综合性安排。

其次按俄罗斯历史情节绘画的实践逻辑，画家在处理完历史情节绘画的构图后，将开始选择形象，包括从主要人物到次要人物的形象，也包括主次人物群体的动作形态等。

当我们观看苏里科夫的油画《女贵族莫罗佐娃》时，依然会有强烈的感觉，虽然画面中人物多达五十余人，但每个人物都有生活的真实感。苏里科夫在确立主体莫罗佐娃的形象时颇费周折。动手之前，苏里科夫获得唯一的关于莫罗佐娃的形象索引，出自同时代的司祭长阿瓦根的书信记述：瘦骨嶙峋的手指，像狮子扑向敌人的闪电般的眼光。

然而，画家必须在现实中寻找到相近的模特。第一个让苏里科夫感受到莫罗佐娃风采的模特是一位名叫费奥杜拉的女士，她符合最初苏里科夫心目中对莫罗佐娃的外形概念，但又有所欠缺。苏里科夫又找到了他的叔母瓦西里叶夫娜当模特，但必须有所考虑：这位叔母信奉旧教，在引起家人的不悦后，依然会招引一些朝拜者和信女们到家里。苏里科夫在她身上找到了狂热女性的典型特征，体味了旧教信徒的忠实，并感触到所处的环境。然而，这个小市民瓦西里叶夫娜的面貌特征又不够突出，没有苏里科夫认为的具有“压倒人群”面貌的女贵族模样。最终，苏里科夫在基督变容旧教陵园中继续寻找模特时，发现了来自乌拉尔的女客米哈伊洛夫娜，并立即决定将她作为最终莫罗佐娃的形象。此时画家异常兴奋，在日记中如此记述： “我花费了两个钟点，在园中照她描绘习作。而当我把她安插在作品中时，——她压倒了所有人。”3［前苏联］Н.Г.马士科乌柴夫等著，赵琦、钱景长译，《苏里科夫的创作方法》，上海人民美术出版社，1955年，第61页。苏里科夫和伏洛申谈及油画《叶尔马克征服西伯利亚》时也表达出自己对形象的重视，他说道：

我把那些人的容貌画了好几次。我喜欢他们的豪迈不羁、他们的英勇无畏的气概。我想要看到每一个脸的意义。记得我在童年时候，时常喜欢观察别人的脸。我不懂为什么有些脸长得很好看？你知道什么叫做一个容易引起同情的脸么？那就是说在这样一个脸上，各部分都很和谐:虽然也许是狮子鼻，突颧骨，但整个任然是很和谐的。这便是希腊人所给我们的——美的本质。4［前苏联］凯缅诺夫著，钱景长、常又明、柴韫珠译，《苏里柯夫评传》，人民美术出版社，1954年，第63页。

由此可见，预设和寻找“形象”在俄罗斯历史情节绘画中极其重要，画家在结构画面过程中，在研究情节背景人物性格后，会产生模糊的、不甚具体的形象需求，然后在现实世界中寻找相应形象来匹配，并不断主动修改完善，使之符合心目中的诉求，最终在画面上再现，赋予这个形象最大的视觉表现力。与此相似，苏里科夫在《近卫军临刑的早晨》一画中，人物形象都来源于对真实形象的强化与取舍。画面中，黑胡子近卫军士兵是他舅舅斯捷潘· 费多罗维奇· 托尔戈申的形象。画中妇女形象也多是其亲戚，画中七旬老人来自他偶遇的流浪者，棕红色头发的近卫军士兵形象来自一个墓地工人，是他偶然在墓地遇见，因为觉得“他的一对深邃的眼睛给人以凶悍、难以驯服的感觉”。5［俄］伊戈尔·多尔果波洛夫著，蔡青、蔡汀译，《俄罗斯名画的诞生》，金城出版社，2013年，第199页。这种对形象选取的重视，在今天的历史情节绘画实践中也被广泛强调。

画家在确定构图和形象后，将逐渐完成创作。其中绘画技巧——那个容易被误以为是手艺的东西，开始起作用。绘画的具体完成度受到每个创作者自身能力和气质、性格的影响，最理想的状态是画面所有方面都朝最理想的形式转化，而在画面的情节形象日趋完善的同时，画面构成作为某种更大的整体观，慢慢涌现大的画面情绪，生成气韵。列宾的《查波罗什人给苏丹王写信》、苏里科夫的《女贵族莫罗佐娃》都给人这样的感受。当然最终决定画面的关键依然包含着创作者自身的绘画才能。

我们再回看克拉姆斯科依给列宾那段教诲的后半段，关于对历史情节绘画中“人物堆成金字塔的形状”“调度光点上追求强烈效果”“装腔作势”的主要人物等的相关贬斥言语，可以看出俄罗斯历史情节绘画的一些特殊性，这使得俄罗斯历史情节绘画与欧洲同类绘画相区别，不同地域的绘画发展受到各自的社会历史背景影响，同时也在个体画家的不同生命体验里演化，逐渐形成差异。这些差异包括：选择典型情节的依据和重视度的差异；设计戏剧性情节的文学性比重的差异；刻画形象的审美差异和表现的物质细节态度的差异；选择构图的图式并加以再创造的方式、方法的差异等。

俄罗斯历史情节绘画的基本办法，在构思上选择和安排特定情节，比较注重设计和突出戏剧性，并对此反复审度与安排。在形象刻画和细节选择上，以表现现实的形象和细节为基础。在构图上，往往将学院派构图方式与对现实的群体运动所作的观察相结合，不拘泥过往绘画的经典图式，强调形象的真实与生活感，也强调动作姿态的现场性，甚至为此去除绘画中的仪式感与图式化，仿佛画面再现的情节此时此刻正在发生，是触手可及完全可信的血肉热情。画家往往在绘画主题的历史观方面，将个人经验与历史经验相结合，使画面展现二元对立式的冲突。

欧洲传统的历史情节绘画的基本方法，则偏向于强调对形式的传承和拓展，注重对古典绘画传统图式的改造，比如法国情节绘画由最初形式服务内容的趋势、依托对普桑式古典形式的转化，在经历了浪漫主义与新古典主义的争执淬炼后，绘画逐渐回到自身象征隐喻和平面趋向，逐渐倾向形式自身。而19世纪末探寻绘画本质，以形式为重的现代主义绘画也逐步兴起并驱逐着沙龙绘画。

这些差异的最终根源，恐怕根植于具体画家在认识论上的分歧，其中关键是对“何为真实”的不同认知。

可以这样说，历史情节绘画实践都建构于摹仿说。亚里士多德《诗学》认为：艺术的本质就是摹仿，绘画作品被看作对世界与人类生活的摹仿，反映或表现。而欧洲和俄罗斯19世纪的历史情节绘画都与现实主义概念密切关联。

伊格尔顿说：“现实主义是一个非常模糊的美学概念”。应对此言，奥尔巴赫曾论述“现实”一词的三层次，包括个体日常生活经验的现实；影响历史的社会经济文化等外在现实和一种内在化的或者意识化的外在现实 。6［德］埃里希·奥尔巴赫著，吴麟绶、周新建译，《摹仿论：西方文学中现实的再现》，商务印书馆，2014年，第9页。

如此，摹仿［mimesis］并不是对现实生活的简单“模仿”［imitation］或“复制”［copying］，也不应该停留在平庸地摹仿现实的层面上，而是必须对现实进行概括，并通过艺术提炼将之集中表现。

19世纪的欧洲和俄罗斯历史情节绘画中的现实主义因素，艺术家逐渐侧重通过富有个性的语言风格来表现一个在历史进程中不断变化的“真实”的概念，并且逐渐严肃地在画面中强调普通人的日常生活，确定普通人的地位。以法国绘画为例，在古代希腊、罗马的古典哲学后，经过了文艺复兴和启蒙运动逐渐走向现实主义中的个人主义，俄罗斯则在另一个情境中选择了现实主义中车尔尼雪夫式的批判现实主义和托尔斯泰的人道主义。凯缅诺夫就认为苏里科夫具备“社会学的现实主义”的历史哲学观点。这种绘画方法论在哲学认识论上的差异，显现在19世纪法国与俄罗斯的历史情节绘画的实践上，并为各自的社会意识形态所裹挟。

在处理绘画形式与内容的关系时，法国一直偏向于强调一种对形式的传承和拓展，虽然在对古典绘画传统图式的改造后，比如达维特的历史情节绘画显出一些形式服务内容的趋势，但由于达维特的形式观依托对普桑式古典形式的转化，在经由其学生德拉克洛瓦和安格尔美学争执的锤炼后，绘画逐渐回到自身的象征和平面性趋向里（安格尔的绘画就已有明显的平面性趣味），逐渐更倾向形式自身。而19世纪末探寻绘画本质，以形式为重的现代主义绘画也理所当然地兴起，并驱逐着沙龙绘画。俄罗斯则在涌现布留洛夫式的学院绘画之后，更偏重在绘画中强调内容对形式的控制，绘画反映现实、艺术折射现实成为一种普遍诉求，并在俄罗斯十月革命后，在俄罗斯苏维埃化的进程里，对绘画的教化与宣传功能提出了最大化的要求，苏俄的绘画也逐步投身于社会主义革命现实主义绘画的热潮中。

虽然艺术观念和社会意识形态会折射于绘画中，但绘画依然是一种实践，绘画作为实践行为有其具体的技艺语言。画家或许该从绘画实践者的视角出发，研究俄罗斯19世纪历史情节绘画的特征。就历史情节绘画实践者的具体遭遇而言，无论是自发创作还是接受命题，我们总会真实而现实地面对一系列难题，比如如何借鉴经典图式来让绘画具有某种传承性；协调历史情节绘画的内容与形式的矛盾；让历史情节绘画变成某种带有个人生命体验的视觉经验，乃至更加创造性的推进今天历史情节绘画创作的问题等。或许今天对历史情节绘画的开拓和超越，更需要建立在对艺术真理性的反思、对视觉真实性的思辨之上；同时不断对追求历史绘画的诗性并自觉地将个人的历史性与绘画的历史性同构。