“君民之学”与“新旧之学” 20世纪初期中国美术教育与创作的现代转型

殷双喜

一 “君学”与“民学”

这里讨论的“君学”与“民学”概念，来源于黄宾虹。1948年的夏天，85 岁的黄宾虹自北平南下杭州国立艺专任教，途经上海，小住了两个多月。8月15日，应上海美术界同人之请，在美术茶会每周一次的例会上做了题为“国画之民学”的演讲，全文刊于1948年8月22日《民报》副刊《艺风》第33期。

黄宾虹认为，“民学”乃是对“君学”以及“宗教”而言，“君学”自黄帝起，“民学”自孔子起，因为三代以上，君相有学，道在君相； 三代以下，君相失学，道在师儒。所谓“君学”，就是所有的学问由君臣掌握，为政治和宗庙服务，而“民学”则是学问不为贵族所独有，由孔子和诸子百家这样的大儒老师游走各国，传道授教，“使人民有自由学习和自由发挥言论的机会权利。这种精神，便是民学的精神”1黄宾虹撰，〈国画之民学〉，转引自黄宾虹著，《虹庐画谈》，上海书画出版社，2007年，第1—4页。。黄宾虹举绘画为例，指出画学中的“君学”就是统制一切，让绘画为宗庙朝廷之服务，以为政治作宣扬，又有旗帜衣冠上的绘彩，后来的朝臣院体画之类。黄宾虹认为，中国画就本质来说，比较接近“民学”。这是因为中国画受老子的影响大，老子讲民学，反对帝王，主张无为而治，“道法自然”，中国画是讲师法造化，即师法自然的。在这个基础上，黄宾虹提出了中国画中的“民学”精髓，就是“自由发展”，无法而法，出神入化。“民学”不拘成法的革命性与自由精神于此可见一斑。

黄宾虹进一步以中国书法的演变为例，在审美内涵的差异上分析了“君学”与“民学”的分别。这就是“君学重外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”2同注1。君学书法的典型代表就是了无生机的“馆阁体”。而为了求精神内涵的美，民学可以向任何有价值的文化艺术学习交流，针对当时西方文化与艺术的进入，黄宾虹呼吁“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手！”3同注1。。在这里，“民学”的讲究内涵，自由开放，体现出中华文化广收博采、生生不息的历史文脉，也点出了“道失而求诸野”的文化源泉所在。黄宾虹定居上海的早期生涯中，就将视线转向世界，寻找中国文化的发展之路，这与他在上海主要从事文化艺术的撰写、编辑工作，广泛接触西方新学有关。他与海外来华访问爱好中国书画的学者如杜博思［Jeal Pierre Dubosc, 1904-1988］、美国芝加哥大学艺术系中国绘画助理教授露西·德里斯珂［Lucy C.Driscoll, 1886-—1964］等多有学术交流，帮助他们了解中国书画的基本内容，推动了中国书画在海外的教育、收藏与传播。根据张坚教授的研究，与黄宾虹会过面或通过信函的西方学者有法国马古烈［G.Margoulies］、伯希和［Paul Pelliot］、意大利沙龙［Zanon］、瑞典喜龙仁［Osvald Siren］、德国孔德女士［Victoria Contag］等。1935年，黄宾虹在致安徽同乡郑履端的信中说：“方今欧美名贤日事讨论东方学术，尤津津于中国山水画，非但能记姓氏，辨宗派，而且探求奥理，不数年间，国学将大昌明。”4黄宾虹撰，〈与郑履端〉，1935年，转引自黄宾虹著、王中秀编注，《黄宾虹谈艺书信集》，人民美术出版社，2016年，第67页。此时正是中国画在“五四”以来涌入的西学潮流中艰难应对的时期，黄宾虹却敏锐地从少数西方学者对中国文化的关注中意识到东方学术与艺术在未来将会对西方文化发展产生影响，这种超前近一个世纪的乐观，较之北平文人画精神领袖陈师曾撰写《中国绘画史》，倡言《文人画之价值》不仅是异曲同工，更具有中华民族的文化自信。

由“君学”的发展，在中国画史上产生了朝廷掌握的“官学”，即官方设立专门的艺术学习机构和创作机构，这就是中国的画学与画院制度。作为支配性的艺术教育制度和相应的教育思想，它对历代中国画的发展产生了深远的影响。画史上的“黄筌富贵，徐熙野逸”之说，不仅是艺术风格与艺术趣味的差异，其实也点出了不同的艺术传承与艺术理想下的绘画发展之路。它提醒我们，在研究中国画的发展过程中，注意不同的艺术传承流派固然重要，但从“君学”与“民学”的角度观察，也是一个颇有意义的研究思路。历代中国画的发展，不仅是审美理想和艺术语言的差异，也有背后的社会权力机构与艺术赞助人的趣味在影响。即使是在中国画传承教育的系统内部，也有不同的伦理价值观与教育目标、艺术趣味之分。

黄宾虹的“民学”思想，体现在他的中国画教育实践中。从黄宾虹的一生行迹来看，他1937—1946年担任国立北平艺专教授，1948—1955年担任国立杭州艺专的教授，可以算是20世纪中国美术新学教育的参与者。当然，他在这两所民国建立的新学校中的教学生涯，谈不上通畅和成就感。而彼时他也在北平古物陈列所国画研究馆讲学，和于非闇、张大千、周肇祥并列导师，却虽苦犹乐，这应该视为一种“民学”教育方式。据说北平青年学画者有数千人，“近数年鄙人不废讲学。图画艺术，旧习以为探本之学，然学者似牛毛，获之麟角，虽从学众多，而实心毅力不可概见”5黄宾虹撰，〈与朱砚英〉，1940年，转引自《黄宾虹谈艺书信集》，第122页。。1939年黄宾虹致黄树滋信中说：“愚伏居敝寓，四方来学近千人，……学徒群集，应接不睱矣。” 1947年，他在致朱砚英的一封信中谈到自己的北平生活，“鄙人每日黎明而起，漏将午夜，手不停披，以与四方诸友商榷。所惜故都（按：北平）虽称文化区域，终以专制压迫之久，思想迟钝。即以图画而论，尚是沾于朝臣院体、市井江湖诸陋习而不悟。”6黄宾虹撰，〈与朱砚英书〉，1947年，转引自赵志钧编，《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社，1993年，第204页。

事实上，黄宾虹早在1920年代，即开始了其个体传授的“民学”教育，并在1930年在上海正式收女教师顾飞（1907—2008）为徒，他的主要教学方法，除面授外，多以书信往来指导。1921年6月5日，黄宾虹的泾县同乡、《国粹学报》的同事胡朴安（韫玉）携女儿胡湋平到黄宾虹家看其藏画并请求指点画学。黄宾虹拿出了自己所藏的王蒙、萧云从、蓝瑛、石涛、渐江等人的作品给她看，并指出了她临摹王石谷《万山烟霭图》的毛病。客人走后，黄宾虹想到老友女儿所受到的时尚画风影响，不吐不快，第二天即给胡朴安写了一封信，提醒他女儿学画不能只学四王、临摹《芥子园画谱》，而要师造化、观古画、深研画理。黄宾虹说：“自《芥子园画谱》一出，士夫之能画者日多，亦自《芥子园画谱》出，而中国画家之矩镬，与历来师徒授受之精心，渐即澌灭而无余。”7王中秀著，《黄宾虹画传》，上海书画出版社，2006年，第42页。在这里，黄宾虹提出了中国画“民学”教育的基本方式—“师徒授受”。它使我们注意到了20世纪中国画发展中的另一个重大变化，即传统的观摩原作与老师作画这一师徒授受的“民学”方式，转换为现代的美术学校通过课堂与范画印刷品临摹的批量教育。“民学”在这里转换为“旧学”，而政府提倡的“新学”成为新的“君学”（官学）。

有感于当时学习书画者的“不根理论，不讲笔墨”，甚至不读书识字，只以丹青为业的所谓江湖市井画家，黄宾虹主张深究细心体认中国书画的古意与精神，“多读论画之书，多求观古人真迹”，以药江湖犷悍与市井纤靡之病。有关黄宾虹的“民学”教育思路，在他1953年90 岁时自订的一份“画学日课”（节目）中可以见出概略。

（一）广收图籍 分画史、画评、画考、画法四大类。生平竭力收求，凡古今出版新旧抄录线订洋装，于《美术丛书》印行之外，无不搜罗购置，节衣缩食，得若干卷，另编全目，以备参考。

（二）考证器物 分古今传摹、石刻、木雕、甲骨、牙角、铜铁、铅锡、陶泥、瓷料、公私收藏、残缺花纹，在所不计。

（三）师友渊源 国学、宗教、汉儒训诂、宋儒性理，兼综道释，集思广益。良师益友，实增见闻。西学东渐，声光电化，日益发明，科学哲学，不能偏废，近且东方学术灌输海外，极深研究，于绘画讨论，精益求精，缄札往还，别详记录。

（四）自修加密（紧） 社会习惯，声气标榜，各分门户，流弊已久。拙情恬淡，杜门不出，诵诗读书，期于有用。学习余闲，惟以画事为休息娱乐，笔墨游戏； 古今得失，品诣优绌，取长舍短，不以徇人；虽目疾中未尝间断；积纸累箧，自求进步，不敢言成就也。

（五）游览写实 东南：浙、赣、闽、粤、桂林、阳朔、漓江、浔江； 一再溯洄：新安江山水、维扬、京口；大江流域：上至巴蜀，登青城、峨嵋，经嘉陵、渠河、嘉州，出巫峡、荆楚，以及匡庐、九华诸山。写稿图形：江南名胜，如五湖三江、金、焦、海虞、天台、雁宕、兰亭、禹陵、虎丘、钟阜、风晴雨雪，四时不同；齐鲁燕赵，万里而遥；黄河流域，游迹所到，收入画囊，足供卧观，不易胜述。

（六）山水杂著，纪录备忘 古文奇字，前所未言，报纸新闻，间经披露。良渚古玉，三代图腾，敦煌写经，六朝佛像，抄存汇稿，在董理中。兹举其凡，不尽缕缕。8转引自《黄宾虹论画录》，第206—208页。

从史论入手，了解中国绘画的基本脉络；充分观看传统艺术的实物，建立起美术的视觉图像库。到广泛研究国学与西学，科学与哲学；个体自学，读书与书画兼习不缀；行千里路写稿图形；收集中外历史文化资料，薰陶胸怀，潜移默化。我以为，以上所说的“自学为主，师友交流，中体西用，广收博览”的学习计划，正是黄宾虹认为行之有效并身体力行的学习绘画的中国方式，从其一生的所学所思、所行所画，特别是对于安徽地区的历史文化、书画传统资料的不懈收集与整理来看，黄宾虹的世界文化视野中，最重视的仍然是民族历史与地域文化的传承光大，所谓“神州国光”。这即是黄宾虹的“民学”思想在美术教育方面的落实体现，值得今天的中国画学院教育所深思与借鉴。

二 “新学”与“旧学”

清末民初，国门打开后，西学引入，促成中国近代史上影响最为深远的文化巨变。西学的引入，首先是“留学”潮起，在中国近现代的历史上，曾经出现了3 次留学潮，5 代留学生。第一次留学潮产生于洋务运动时期，共有200 多人。经中国第一位留学生容闳（1854年毕业于耶鲁大学）多番努力，促成了曾国藩、李鸿章1870年的上呈《奏选派幼童赴美肄办理章程折》，“拟选聪颖幼童，送赴泰西各国书院学习军政、船政、步算、制造诸学”。9李喜所、陈新华、蔡敏著，《留学旧踪》，江西教育出版社，2000年，第3页。1872年第一批30 名幼童赴美公费留学成行，开中国近代留学风气之先。此后中国陆续向美国派出了包括唐绍仪、詹天佑在内的120 名幼童，向欧洲派出了包括严复在内的88 名留学生。第2 代留学生出现于19世纪末和20世纪初，科举制的废除，使出国留学成为许多青年人的追求，赴日留学生最多，1905年有8000 多人，1906年达到12000 多人，往美国、欧洲留学的也有两三千人。第3 代留学生大体上在“五四运动”后的二三十年代，主要是赴法勤工俭学、清华留美热潮、莫斯科中山大学的留苏学生，包括中国革命的领导人周恩来、邓小平等就是这一代留学生。有关50年代前后第4 代留学生（包括抗战胜利后的5000 多名，主要赴美，少量赴法，吴冠中即是这一代。1949年以后向苏联等社会主义国家派遣的13000 多人）以及改革开放后的第5 代留学生，因为与本文讨论的问题关系较远，就不再讨论。10同注9，第2页。

我们关注的主要是第2 代和第3 代留学生，因为他们回国后的主要职业大部份是担任教师，开办新学。即以20世纪中国美术教育史来说，就有李铁夫、周湘、李叔同、李毅士、吴法鼎、郑锦、丰子恺、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、林文铮、吴大羽、陈之佛等一大批著名美术教育家，他们草创并建立了中国的美术教育体系。其中，最为重要的是，他们追求五四以来的爱国知识分子的“民主”与“科学”的理想，将西方的现代学院美术教育思想与教育方式引进中国，为中国现代美术教育体系的形成做出了巨大贡献，同时也从根本上改变了中国传统的美术教育方式，对现代中国绘画的发展产生了深远的影响。

通过新式学校的美术教育，西方写实绘画在中国得到传播，这是西方科学引入中国美术发展的必然结果。中国人在对西方绘画及其透视、解剖、色彩的研习借鉴中，不仅学习了西方绘画的表现方式，也逐步建立了中国的现代美术教育学科，对西方绘画的认识也逐渐从技术层面深入到文化层面，创作出具有虚拟三度空间感的“真实”绘画，从而成为20世纪的先锋视觉形式。在上海、杭州、北平、南京等重要城市，以洋画为指称的油画逐渐成为现代社会生活中一种新的艺术类型和观看时尚。在当时的新型美术学校中，洋画系学生要学习中国画，中国画系要学习西画，例如潘天寿在浙江第一师范随李叔同先生学过西洋画，在上海新华艺专也学习过西画。在其1926年所写的《中国绘画史》中，对中国画的发展相当自信，“艺术每因异种族的接触而得益、而发挥增进，却没有艺术亡艺术的事情。”“历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩”。11潘天寿撰，〈中国绘画史略〉，载国立艺术院校刊《阿波罗》，1928年第5期。影响所及，学校中的中西绘画教师多有交流。值得注意的是，与西方政治、经济等西学东渐的路径一致，西方写实绘画及其教育体系是作为西方文化的组成部分进入中国的，从宫廷画家到上层知识分子，西方绘画逐渐传播并渗透到普通市民和社会底层，逐渐成为中国老百姓喜闻乐见的大众文化的一部分，参与了“五四”以来中国文化的现代化和大众化进程。要言之，写实绘画其实是西方文化进入中国后的启蒙运动的组成部分，启迪民智，倡导新学，开启了中国人观察世界表现世界的新角度和新方法。

自1898年“戊戌变法”后，清政府推行“废科举、兴学堂”的改革措施，以攻读“四书”“五经”和博取功名利禄为宗旨的科举教育逐渐为重视科学知识包括美术教育的学校教育所取代。12有关这一时期的美术教育历史，请参见陈瑞林先生的研究《20世纪中国美术教育研究》，清华大学出版社，2006年。分析中国早期留学生的学习内容和兴办的学校类型，可以看到，在美术方面，最早是学习西方科学技术的职业化教育的实业学堂，其中的美术教育内容主要是有关地图测量、机器制图等手工图画，它来自洋务运动富国强兵的革新理想。正如康有为（1858—1927）在《万木草堂藏画目》中所说：“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。”13转引自陈瑞林著，《20世纪中国美术教育研究》，第38页。1902年（清光绪28年）清政府颁布《钦定学堂章程》中规定，学堂大致采用日本学制，并且明确规定高等学堂、中学堂和小学堂部分科别须开设图画课。此后才逐渐转向着重培养师资的师范美术教育（典型的如1906年的两江师范学堂）。第三个美术教育阶段则是专业的纯美术教育机构的出现，西方的油画、雕塑等纯美术专业教育逐渐成为新式美术学校的重点，但即使是成立于1918年的国立北京美术学校和1928年成立于杭州的国立艺术院，也还保留着图案专业，显示了早期美术教育的实用色彩。

在这里，我们注意到20世纪初期两种教育机构所代表的“新学”与“旧学”之争。在美术方面，由于政府的提倡，新学大兴，主要代表是西式“学堂”，而传统的美术教育，则以“画会”的形式出现，在上海、北京、天津等城市聚集了大批画家，结成画会和美术社团，进行美术创作和美术教育活动，如北京的金城、周肇祥等人组织的中国画学研究会，以“精研古法，博采新知”为宗旨，“各地成立的中国画会团体大多持通过学习传统来发展中国画以与西方文化势力抗衡的主张”14同注13，第46页。。学堂代表新学，作为官方的代表，即是黄宾虹所说的“君学”，而“画会”与私塾则代表“旧学”，成为民间教育性质的“民学”。但是在美术上却可以看到，西式的学堂虽是“官学”，但学生来源却是平民的、侧重于工业美术的普及；而画会则是文人的，代表了传统社会的上层精英，研究的是中国画和西洋画等纯美术。黄宾虹所言的传统的“君学”与“民学”的精神价值差异在这里转化为“新学”与“旧学”的教育形态。事实上，黄宾虹在上海时期的工作主要是编辑与研究工作，画会与社团交往是黄宾虹参与中国画“民学教育”和传播的重要实践，也是20世纪中国画画家相互学习交流、抱团取暖的重要方式。黄宾虹一生参加过南社等众多社团画会，自组贞社，且与北平、上海、广东的众多画家社团保持着密切联系，通过报刊媒体及时交流中国画学研究成果，这建立了他在中国画界的广泛联系与学术声望，这也是一种民学的生存发展之道。

新学的两个阶段是实用工艺与政治艺术，它强调的是启蒙与理性。一是为科学的艺术，一是为政治（人生）的艺术，这是维新的遗产，五四的成果。虽然政权更替，但“新学”的本质不变，它作为“官学”，被赋予了改造民族素质，重塑民族精神的重要使命。蔡元培“以美育代宗教”说，是新学的核心思想。大规模的新学建立，美术学院成为“新学”一统天下的官方美术机构。但在新式的美术学校中，也开设了传统中国画的课程，在学校是成立学生的画会，如苏州美专的“沧浪画会”。而在民间的画会等教育机构中，也部分地引入了西学中的写生，表现为两种教育方式的相互渗透。即以上海、广州、天津、武汉等工商业发达城市来说，除新式学校之外，民间尚有大量的画馆、画室、补习班、传习所等私人教育机构，在这些机构里，也传授西式的美术，如许多私人开办的女子学校，开设图画手工课，就是为了适应女子教育风气中的家政教育需要。要之，清末民国时期是中国近现代史上第一次面向世界的开放时期，一个真正的中西文化混搭的时期，一如民国时期的男性将西式马甲和中式长衫混穿，民国时期的建筑将中式大屋顶与西式裙楼合为一体。15有关民国时期的艺术状况，可以参见时影《民国万象丛书：民国艺术》（团结出版社，2005年）；卢海鸣、杨新华主编的《南京民国建筑》（南京大学出版社，2001年）等民国时期艺术的研究成果。更早一些时期的社会文化变迁可以参阅晚清吴有如编绘的《海国丛谈百图》（见湖南美术出版社根据《吴有如画宝》编辑出版的《19世纪中国风情画》，1998年）。无论是中学为体、西学为用，由民国时期发端成形的“新学”与“旧学”都相互渗透与影响，它与传统中国书画发展过程中，在一个相对封闭的中国文化系统内部发展的“君学”与“民学”是很不同的，这是我们讨论“新旧之学”时需要注意的问题的复杂性。

1940年代以后，随着新学在中国教育制度中成为主导模式，旧学逐渐式微，成为在新的西式教育体制内外的延存。著名画家潘天寿就是在新学校受的教育，并在新学校中传授中国画，从当时的国立杭州艺专的课程表上看，是新旧结合的折衷，是新学中加入旧学。而潘天寿所强调的“中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。时代思潮可以有世界性，但表现时代精神的艺术作品，形式风格还是越多样越好”16潘公凯著，《限制与拓展：关于现代中国画的思考》，浙江人民美术出版社，2005年，第3页。，表明他已经在中西文化相互影响的大格局中思考中国画的发展。17郎绍君撰，〈成就大师之路〉，转引自关山月美术馆编，《黄宾虹与笔墨问题文集》，广西美术出版社，2008年，第14页。黄宾虹则是旧学中吸收新学的要素（如写生），但基本上是传统教学的思路（如读画、临摹、画论教学），而赵望云的教学是传统的“师徒相授”，他的教育成才率很高，培养了黄胄、方济众、徐庶之等著名画家。体制外的教学，多为私人传授与自学，如临摹《芥子园》画传、画谱，还有集体教学的组织—画会。但画会也有是学习新派绘画而成立的，如30年代上海的现代艺术家组织的“决澜社”等艺术团体，以创作为主要目的，但也有互相观摩学习的意义。

自1950年以后，除了少量的画院举办学员班，传统的画会、画室等私人教育已经基本不存在（例外的有上海的张充仁，自1930年代从比利时回国，办过充仁画室，收费为生，直至文革，先后培训学生300 多人，受教者有邱瑞敏等）。以西方美术教育体系（建国后是苏联美术教育）为主导地位的美术院校成为中国美术教育的“新学”（官学）体系。传统中国画的教育机构与教学方法逐渐边缘化，例如1949年江丰到杭州艺专担任领导后，将中国画系取消，与西画系合并为绘画系。在1953年底的一份“教学人员名单”中，黄宾虹、潘天寿、吴谿、史岩已经被划去，不再担任授课教员，进而将上述四人转为民族美术研究室任研究员。

三 科学与艺术

毫无疑问，作为“新学”的20世纪中国美术教育的发展，与世纪初的科学、民主潮流相关，与当时社会的图强求变、实业救国有关，中国的美术教育也由此具有了浓厚的实用主义色彩。艺术为社会服务、艺术为政治服务、艺术为人民服务，成为20世纪中国美术发展的主流。讨论20世纪中国画的继承与创新，就要关注中国画的革命性与现实主义，不能不涉及到另一个重要的问题，就是关于中国绘画的科学性的问题。2000年，我在提交给第2 届深圳国际水墨双年展的论文〈20世纪水墨画中的自然〉中，重点讨论了20世纪中国画中的“自然”概念的演变。通过对强调中西结合、以革新为己任的岭南画派的分析，我们可以对20世纪中国画中的“科学”概念加以梳理和借鉴。在20世纪初的中国画论争中，有关“科学”的概念是与“国粹”的概念相对立的，黄宾虹的广东友人黄节尝言：“日本之言国粹也，于争政论，吾国之言国粹也，于争科学”18黄节撰，〈国粹学社发起词〉，转引自孔令伟撰，〈国粹与国粹画〉，载《美术研究》，2007年1期，第83—88页、第97—98页。。这是中日两国对待国粹或者说对待民族主义问题时一个最根本的区别。在20世纪初期中国国势日渐衰败的历史进程中，对待“国粹”和外来的“科学”的态度，成为区别维新派与保守派的一个标尺。在当时的维新派的意识里，科学和真实、令人信服、权威是相似的，而中国画的衰败，是和不科学有关的。所以康有为的《万木草堂藏画目》（1917年）里的第一句就说“中国近世之画衰败极矣！”后来徐悲鸿受康有为的影响，在1920年《北大画学》杂志上的〈中国画改良论〉中第一句也说“中国画学之颓败至今日已极矣！”这个句式完全跟康有为一样，只比他晚几年。他们都觉得中国画颓败，不行了。当然徐悲鸿后来认为他说的是要改良，不是要全盘否定。徐悲鸿的名言是：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采人者融之。”他的中国画的发展思路明显的是拾遗补缺，让它更完善、更好，也不是推倒重来。我认为徐悲鸿对中国画的态度在某种意义上也是改良的。对中国画这样一个延续数千年的艺术，想彻底地否定、彻底地反叛、彻底地革命是不现实的、不可能的，只是对于它的改良的思路和程度、角度的认识有所不同。关于徐悲鸿的写实主张，有学者认为，其中蕴含了他少年学画时的启蒙经验，即他所能接触到的清末郎世宁、吴有如及西洋古典画作图片的熏陶，以及由此萌发的“使造物无所遁形”的强烈愿望。

事实上，把光影、解剖、比例、透视等“科学”“写实”的素描因素融入笔墨，并不是徐悲鸿创造的，至少从曾鲸、沈南蘋到任伯年等，一直有这样的探索。19华天雪撰，〈徐悲鸿形式语言的改良〉，载《美术研究》，2007年第1期，第69—77页。早在明清时期，西方写实油画由传教士画家传入中国，意大利人利玛窦（1552—1610）是天主教在中国的最早传教者之一，也是第一位阅读中国文学并对中国典籍进行钻研的西方学者。传教士带来的油画和版画首先影响了明清宫廷画家，其中一些人成为他们的学生，接受了西方写实绘画的透视与立体画法。例如清代内廷画家焦秉贞，作为天主教教士德国人汤若望（1592—1666）的门生，在人物、山水、花卉、界画方面，都有很高水平，得到康熙皇帝的赏识。清代嘉庆进士胡敬纂辑的《国朝院画录》在谈及焦秉贞时，称他“工人物山水楼观参用海西法”，胡敬认为“海西法善于绘影剖析分刌以量度阴阳向背斜正长短，就其影之所著而设色分浓淡明暗焉。故远视则人畜花木屋宇皆植立而形圆，以至照有天光蒸为云气穷深极远均粲布于寸缣尺楮之中。秉贞职守灵台深明测算会悟有得取西法而变通之，圣祖之奖其丹青正以奖其数理也”。20卢辅圣主编，《中国书画全书》，第十一册，上海书画出版社，1997年，第743页。胡敬这段叙述涉及了西方绘画方法—“海西法”的主要内容：形体、明暗、透视、色彩，指出焦秉贞“取西法而变通之”，而康熙皇帝奖励他的绘画成就，实是奖励他善于将天学测算之学运用于绘画之中。这段话的要点，一是科学与绘画的关系；二是西画一经传入中国，即由中国画家在传统中国画基础上进行变通改良，走向中西融合之路，而这正是20世纪中国写实性绘画的两个基本特征。

把素描融入笔墨的改良，是中西文化交汇的必然产物，不是哪一个人所独造、所能左右的。在近百年融入外来绘画语言的链条上，徐悲鸿扮演了重要的但远不是唯一的角色，如果没有徐悲鸿，这个角色也会由另外的艺术家来担任。因此，这种融入的成就、影响、问题和不足，首先是时代性的，而不是某一个艺术家的。一些论者在谈及20世纪中国画借鉴写实主义问题时，往往把功过和问题都归之于徐悲鸿一人，是很不恰当的。

贡布里希认为：“人文学者相信，艺术史从原始方式的觉醒，跟文明社会其他一切活动，如哲学、科学和戏剧诗学等等的发展，应该是同时发生的。”21转引自［美］方闻撰、申云艳译，〈汉唐奇迹：如何将中国雕塑变成艺术史〉，载《美术研究》，2007年第1期，第49—61页。这提醒我们，艺术与科学虽然有联系，但艺术的价值判断标准不应该来自于科学。正如马蒂斯的一句名言“准确描绘不等于艺术真实”，在中国画的发展史上，历代大艺术家是十分重视师法自然和“写生”的，但中国画中的写生与西方艺术中的对景写生不尽相同，“写实”也只是中国画艺术的出发点而非终点。

许多人认为 “写意”是中国画的基本特点，而中国画“不写实”“不科学”，就是“不先进”。但是在五四时期一片批评中国画不写实的呼声中，1930年代的宗白华却认为中国画是重视“写实”的，这是富有深意的。在〈论中西画法的渊源与基础〉（1934）一文中，宗白华指出中国画“其要素不在机械的写实，而在创造意象，虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。”这里谈到的“意象”就是“写实而能空灵”。但我们要注意宗白华所论的写实不仅与西方的写实有所区别，他还特别强调写实是中国画的出发点而非终点。“但写实只是绘画艺术的出发点，以写实到传达生命及人格之神味，从传神到创造意境，以窥探宇宙人生之秘，是艺术家最后最高的使命。” 在1943年1月发表的〈中国艺术的写实精神——为第三次全国美展写〉一文中，宗白华系统地讨论了中国画的写实，他说：“一切艺术的境界，可以说不外是写实、传神、造境：从自然的抚摹、生命的传达，到意境的创造。艺术的根基在于对万物的酷爱，不但爱它们的形象，且从它们的形象中爱它们的灵魂。灵魂就寓在线条，寓在色调，寓在体积之中”。22宗白华著，《宗白华全集》，第2 卷，安徽教育出版社，1994年，第323页。宗白华的美学思想传递了中国传统画学思想中最为重要的光彩，也是在“新学”盛行的今天提醒我们注意中国文化艺术中的“民学”（旧学）精髓，即“民学”在今天作为艺术教育机构也许不存，但“民学”强调“自由发展，无法而法，出神入化，求精神之美”的思想内涵却是值得发扬光大的文化遗产。

岭南画派的大家高剑父关于中国画的创新有很多论述，其中涉及到光影、明暗等等，包括西洋的一些画法，他主张能采用的就采用。这体现了他对于中国画的一种强烈的革新愿望。他与黄宾虹都具有发展中国画的理想，但最终所走的道路却不相同。高剑父吸收西方的科学与写实，试图走中西融合的折衷主义路线，黄宾虹却是希望从中国画的传统与笔墨语言的内部进行继承与革新。在当代中国画的创新中，有没有一个认识上的误区，中国画中的所谓“科学”是不是就等于写生？是不是写生就等于“真实”，就等于科学？正是这种认识上的误区使我们在全国美展中看到有些中国画比照片还要细，与油画比真实感，毫发毕现地追求物理性的真实，追求三度空间的幻觉。

在今天，几乎所有的中国画画家都受到“新学”的教育，又大部分在美术学院、画院、美协这些艺术机构生存。作为当代中国画的中坚力量，受到这个社会环境和美术制度的保护。社会的关爱和自身的眼界要求这些画家不应满足于仅仅为日常生活而谋生。人们希望他们直接触及中国画历史的本身，从而肩负起中国画创新的重任。实际上这批国画家的处境是一把双刃剑，它有时候会限制画家创新意识的成长。因为这种“新学”制度有一种对群体价值的维护，不少画家认为自己就是这个系统中的人，会对这个系统及其价值体系有一个潜意识里的维护，而这个维护往往容易漠视其他不同艺术创作的流派与风格的价值追求，特别是忽视中国文化发展中的“民学”的自由创造传统，这是值得当代中国画家认真反思的问题。

在这篇文章的最后，我提出一个看法：在中国讨论中国画，谈“科学”不如谈“自然”，这是因为我们的传统画学和画论里对“自然”有很多的讨论。黄宾虹在其画论与题画款中多次提到“自然”的概念，认为这是老子的民学思想内涵。例如浙江省博物馆藏的《论天地生人山水》一画的题款中，黄宾虹就提到自然与科学：“中邦绘画附属书算余事，侪伍艺术游戏，萌芽文字，极盛诗歌。老子言圣人法天，本大自然，孔门设教分为四科，天地生人惟最灵，是为三才，才德出众称名，君子自强不息，居仁由义（游艺），从科学中保存哲学。近今欧洲学者偈言艺术增进，初尚灵学。君学唯心，民学唯物，改造变化。”一个“师造化”，一个“师心”，这两点就是造化与心源的关系。20世纪确实有这个问题，由西方“新学”带来的科学主义的价值观有力地渗透到中国美术教育体系中而盛行于世。科学的价值和理想主义的扩张给人文和艺术带来很大的压迫感。学术界数年前讨论过科学主义的问题，有人主张继续提倡科学，说中国的科学很不够，但也有人觉得科学已经对人文艺术有很大的压力。当代中国画应该对“艺术是科学”这样一种文艺复兴时期以来的基本理念加以深刻的反思，关注艺术与自然的关系，才有可能进一步解放中国画家的生产力，使当代中国画在更加自然即更加现实的基础上获得更好的发展。