临摹与写生黄宾虹的“师古人、师造化”观

郎绍君

临摹与写生，扩大说即“师古人与师造化”，已成为山水画家的口头禅。但黄宾虹是如何阐释和实践它的，未必都清楚。对黄宾虹来说，“师古人，师造化”是他选择的路，是他毕生的追求。他能够成为山水画大家，就靠这追求。理解黄宾虹，不是争着将他神化，而是读懂他一再陈述的画学真知及不懈践行。

一 问题的背景

20世纪初，康有为、蔡元培、陈独秀和那些追求艺术现代化的画家，激烈批评了清代以来的摹古风气，提倡以西方写实方法改造中国画。1参见郎绍君撰，〈近现代引入西方美术的回顾与思考〉，载郎绍君著，《论现代中国美术》，江苏美术出版社，1996年，第17—23页。以刘海粟为校长的私立上海美专，以林风眠为校长的国立杭州艺专，以徐悲鸿为校长的国立北平艺专，以颜文樑为校长的苏州美专，以及各地的美术学校，虽然办学方针、师资结构、管理方式和课程安排各有不同，但都采取了强化写生、弱化临摹的路线。坚持以临摹为主、待有了笔墨基础再进行写生这一传统方式的，主要是传统型国画家，如黄宾虹、陈师曾、金城、吴湖帆、等等。2参见郎绍君撰，〈非学校教育〉，载郎绍君著，《守护与拓进》，中国美术学院出版社，2001年，第261页。于是形成了以写生为主导和以临摹为主导的两条教画与学画路线，以及 两种不尽相同的写生方法 。3两条路线当然也有交叉，如强调写生者有时也安排一定的临摹，强调临摹的也要求一定的写生，学校里也有强调临摹者，私人传授也有强调写生者。这里指的是基本倾向。

世纪前半叶，这两条路线大体处于各行其是的状态，4一般说来，西画家主持的学校，都实行以写生为主导的路线，国画家主持学校情况就不同了—如北京辅仁大学美术系，由国画家溥伒主持，就实行以临摹为主的路线。总的来说，学校教育以西画家主持者多，非学校教育以国画家自行主持者多，彼此各行其是。但在西画家主持的学校里，有时也会发生两种观点两种教学路线的矛盾。如1947年，徐悲鸿任校长的北平艺术专科学校，就发生了徐悲鸿与秦仲文、李智超、陈缘督三位中国画教授在这个问题上的尖锐冲突，成为引起画界与公众注意的事件。双方都发表文章与言论，各执一词，最后以解聘三教授的方式结束。总的来说，这种现象是个别的。50年代后，学校由党和政府统一建制，校外画家也都纳入各种形式的管理机构，没有了自由画会，私人授徒也空前减少，校内校外、教学创作，甚至思想和语言都力求“步调一致”。在一些主持和管理中国画教学的领导者看来，写生通向革新与革命，临摹通向保守与复古。虽然也有不同的声音，但很快就被强调写生的权力话语压下去了。1957年后，对中国画抱虚无主义态度的江丰等被打成“右派”，中国画教学的不同声音复起。潘天寿在南京“全国文科教材会议”上提出中国画按人物、山水、花鸟分科教学的主张得到通过，一些学校如浙江美院、天津美院陆续聘请一些老画家担任分科国画教职5潘天寿1958年任浙江美院副院时就提出中国画系分科教学的主张，并先后调聘陆抑非、陆俨才、俞子才、李长白、沙孟海、方介堪等来校执教。天津美院（前后更名“河北美术学院”“河北艺术师范学院”“天津艺术学院”等）先后从北京调聘秦仲文、李智超、李鹤筹、张其翼、刘君礼、溥佐等传统画家来校执教，并实行分科教学。但许多院校并没有或没有认真实行分科教学。，临摹课有所增加。但得到主流意识形态认可的、以写生为主体的中国画教学体制并没有改变，学生如何通过临摹把握中国画特点的问题并没有真正解决。改革开放后，作为学术认知与教学实践问题，受到西方现代艺术潮流的冲击，中国画教学与创作趋于多元，但“临摩与写生”的讨论与不同的教学实践，仍在继续着，并且与中国画革新问题纠结 在一起。

二 黄宾虹的游观写生实践

对于绘画，黄宾虹一生用力最勤的是两件事，一是研究、临摹，一是游观、写生。关于临摹，其《自叙》说，他从六七岁就开始对家藏的古今书画“仿效涂抹”，其中仅沈周画册就“学之数年不间断。”十三岁后，在家乡歙县得见董其昌、查二瞻画，“习之又数年”。而后，再“遍求唐、宋画章法临之，几十年”。6黄宾虹撰，〈自叙〉，载黄宾虹著，《黄宾虹文集》杂著编，上海书画出版社，1999年，第560—561页。

关于游观写生，其《九十杂述之二》列有浙、赣、闽、粤、桂林、阳朔、漓江、潯江、新安山水，淮阳京口、青城、峨嵋、嘉陵、渠河、嘉州、巫峡、荆楚、匡庐、九华、金焦、海虞、天台、雁荡、兰亭、禹陵、虎丘、钟阜、齐、鲁、燕、赵，并说：“游迹所到，收入画囊”。7黄宾虹撰，〈九十杂述之二〉，载《黄宾虹文集》杂著编，第576页。从目前所知资料，黄宾虹的游观写生，主要是在上海的三十余年间，所到地域，近者有黄山、九华、晥南、南京、镇江、苏州、杭州、太湖地区，远者有广西桂林、阳朔（第一次1928年，65 岁；第二次1935年，72 岁），浙江雁荡、天台（1931年，68 岁）；福建武夷，四川青城、峨嵋、乐山、长江三峡（1932—1933年间，69—70 岁）。其中，游广西、四川均讲学而去，讲学之余，游观写生。他何时去过江西，“齐鲁燕赵”具体指哪些地方，尚不得其详。有人说，黄宾虹“四登泰岱”“遍游了苏、浙、晥、沪、燕、晋、陕、甘、赣、湘、鄂、闽、粤、桂、黔、蜀、滇诸省市的名胜古迹”8邵洛羊、徐建融撰，〈笔谈黄宾虹：黄宾虹研究论文集〉，载黄宾研究会编，《墨海波涛》，萧山文联印刷厂印，1998年，第19、42页。，其中“四登泰岱”，游晋、陕、甘、黔、滇诸省，不知何据。

黄宾虹临摹古人一生不辍，而游观写生主要在50 岁后，尤集中在65 至72 岁之间。在他那个年代，交通不便，他游过、写生过的名山大川，未必比现在的一般画家多。概言之，黄宾虹一生，用于师法古人的时间要比师法造化的时间多得多。这一特点在古代画家中，是个别的还是普遍的呢？以我对画史的理解，是普遍性的。当然，师古人的时间长，并不意味着师造化不重要，这是两个问题。

黄宾虹的临摹作品大体有两种，一为毛笔勾勒的临摹稿，如他所说“观古名画，必勾其丘壑轮廓，至于设色皴法，不甚留意。”一为完整的临仿作品，有勾有皴甚至着色，但并不追求与原作的貌似。他的写生作品大体也有两种，一是对景写生，用铅笔（方便时也用毛笔）勾勒，他自己称为“速写”或“写实”（意为写实景）。他曾解释：“当游山时，途中燚轮之迅，即以勾古画法为之。”所谓“勾古画法”即应是他临摹古画时所用的速写式勾勒画法。另一种是“纪游”之作—作于游山归来不久甚至若干年后，根据印象和速写画成，这类作品有更多造景造境因素，与实景对象的距离更大。

毕生的临摹和必要的写生实践，是黄宾虹谈论“师古人，师造化”的经验基础。虽然他的论述并不完全出自经验，更是他对中国画学思考研究的结果。下面谈他的论述。

三 论师古人

（一）第一，师今与师古

黄宾虹曾制定《国画教导方针及分年法之意见·总纲》，内容只有三项：师今人、师古人、师造化。他说：“师今人者，练习技术方法，师古人者，考证古今源流；……初师今人，授以口訣，继师古人，重在鉴别。”9黄宾虹著，《黄宾虹文集》书画编（下），上海书画出版社，1999年，第126页。又说：“师今人者，食叶之时代，师古人者，化蛹之时代，师造化者，由三眠三起成蛾飞去之时代也。当其志道之先，朝斯夕斯，终日伏案，不遑少息，藏焉修焉，优焉游焉，以至于成功，其与圣贤仙佛无异。”10黄宾虹撰，〈画学之大旨〉，载黄宾虹著、赵志钧编，《黄宾虹美术文集》，人民美术出版社，1990年，第59页。黄宾虹提出“师今人”的说法，是考虑到学生要接受授课老师的指导，即他所说的“练习技术方法”。但他认为“师古人”是根本的，决不能本末倒转。所以他一再提倡古人“终日伏案，不遑少息，藏焉修焉，优焉游焉”的临摹精神，尖锐批评师今不师古的现象：“偶阅时流小笔，随意摹仿”，而“古迹留传，从未梦见。……前贤所谓十年面壁，朝夕研练之功，三担画稿，古今源流之格，一无所有。”11黄宾虹撰，〈画谈〉，载《黄宾虹文集》书画编（下），第164—165页。他甚至说“画不师古，未有能成家者。”12黄宾虹撰，〈美展国画谈〉，载《黄宾虹美术文集》，第29页。

在他看来，临摹是学习前人理法、“由旧翻新”的必由之路。“舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂。宁迂勿妄。”13黄宾虹撰，〈题溪山晓望图〉，载赵志钧编，《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社，1993年，第94页。“妄”显然是更可怕的事情。但他似乎未预计到，今天“宁迂勿妄”的中国画家越来越少，“宁妄勿迂”的中国画家却越来越多了。他在同一文中又说：“作画须入法度之中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗刷新趣，由旧翻新可证。”这表达了相反相成的两层意思，一层是“须入法度之中”，一层是“纵横恣肆”。前一句说“入”，后一句是“出”，但这个“出”必须以“入”为前提和条件，与苏轼“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，石涛“无法而法，乃为至法”诸说相近。但他在这里强调的是前者，即只有充分掌握了法度的人才可能“由旧翻新”。这是常被革新家们忽略的道理。

（二）兼收并揽，严格选择

画史无比丰富，“师古人”要兼收并览，要有选择。“大人达士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得。此可为善临摹者进一解矣。”14同注12。“学者守一先生之言，必有所未足。寻师访友，不远千里之外，详其离合异同之旨，采其涵源派别之微，博览古今学术变迁之原。”15黄宾虹撰，〈宾虹画语〉，载黄宾虹著，《黄宾虹文集》书画编（上），第144页。这里强调的不只是“转益多师”，尤其是“详其异同”“涵源探微”“博览变迁”的研究过程。临摹即研究，也是一种学术工作，而非不动脑筋的纯技术性的临写。这显示了黄宾虹的独特与深刻之处。

对于选择，黄宾虹所论最多。他时刻在鸟瞰画史，衡校古人，辨别他们的优劣成败。总的看，他提倡临摹宋元画，不大提倡临摹明清画；提倡临摹士人画，反对临摹“古来朝臣院体江湖市井诸恶俗派”16黄宾虹撰，〈致曾香亭〉，载黄宾虹著、汪己文编，《宾虹书简》，上海人民美术出版社，1988年，第63页。。他认为，“明代枯梗，清代浮薄。宋元画中，求其笔力遒劲，刚柔得中者，亦复无多。”17黄宾虹撰，〈与朱砚英〉，载黄宾虹著，《黄宾虹文集》书信编，第14页。说“庸史之画有二种：一江湖，二市井。此等恶陋笔墨，不可令其入眼；因江湖画近欺人诈赫之技而已，市井之画求媚人涂泽之工而已。”他反复指出“虞山、娄东易流市井，浙江、扬州易即江湖。”“元季四家登峰造极，明代尚知用笔法，常州如鄒虎臣、恽香山、庄冋生得其正传，新安四家因师其意。入清以后，继起者已难其人。”18同注17，第17页。类似内容的书信、文章、题跋很多，不复述。黄宾虹的选择根于他对画史的认知、他的艺术理想和价值标准，也包含着个人兴趣与爱好。他在不同时期对画史、画家的评论，有不一致甚至自相矛盾之处（如对明四家、董其昌、四王、石涛、八大的评论）19黄宾虹早年著作，如《画学散记》《古画微》等，对明四家、四王、石涛、八大，都相当肯定甚至推重。如《古画微》谈及明四家说，沈周“上下千载，纵横百辈，兼综条贯，莫不揽其精微。”唐寅“才艺兼美，风流倜傥，画山水人物，无不精妙。……故画法北宗者，皆不免有作家习气，独子畏出，而北宗始有雅格。由其用笔秀逸，纯用圆笔，青出蓝也。”文征明“所画山水，松雪而外，又兼王叔明、黄子久之长，颇得董北苑笔意，合作处，神采气韵俱胜。”仇英“平生虽不能文，而画有士人气。”“博精六法深诣，用意处可夺龙眠、伯驹之席。”《古画微》专列“清初四王吴恽之摹古”，说王时敏、王鉴“论六法者，以两人有开来继往之功。特玄照所画，运笔之锋较烟客稍实。烟客用笔，在着力不着力之间，凭虚取神，苍润之中，更能饶秀。玄照总多笔锋靠实，临摹神似，或留迹象。然皆古意盎然，为画品上乘，无疑也。”说到王石谷，引翁覃溪的话曰“石谷六法到家，处处务筋节，画学之能，当代无出其右；然笔法过于刻露，每易伤韵。”说“石谷画有根柢，其摹仿诸家，笔下实有所见，笔姿之妩媚，又其天性。学者徒恃其稿本，转辗传抚，元气尽失……，非石谷之过也。”对王原祁极为称赞，称其画“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清，书卷之气，盎然楮墨之外。”说石涛“笔意纵恣，脱尽窠臼。……晚游江淮，粗疏简易，颇近狂怪，而不悖于理法。”说八大“笔情纵恣，不拘成法，而苍劲圆秀，时有逸气，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。”这些论述，与晚年尖锐的否定性批评，如说“吴门浙派之恶俗，云间金陵亦非上乘。”（〈致苏乾英〉，1948年，载《宾虹书简》，第56页。）“文沈石涛八大，今不足重。”（〈致汪孝文〉，1953年，载《宾虹书简》，第52页。）“明文沈学唐宋画，改变章法，为与南宋相近，枯硬有余而滋润不足。至娄东、虞山，虽枯硬亦不及明代优孟衣冠；石谷存古，自以囫圇自掩其短，无怪恽南田之痛斥，王麓台之诽议矣。”“石涛未免浮烟瘴墨之弊，开扬州八怪江湖恶习。”（〈致曹一尘〉，载《宾虹书简》，第47—48页。……等等，大不同。）。他开列的名单也未必适合每一个画家。潘天寿适当吸收被黄宾虹视为“野狐禅”的浙派，齐白石钟情于被黄宾虹视为开江湖之端的石涛、金冬心，以及被他称为“恶派”的吴昌硕，都获得了巨大的成功。事实上，临摹不只是选择问题，还有如何临摹、用怎样的态度和方法临摹，临摹中如何取舍、消化等一系列问题。黄宾虹提供给我们的，主要是一种严格选择、有弃有取的态度，而不是他的具体名单。

（三）临摹原作，而不能只临画谱、复制品

“画之为用，全以目治。……元明以上，士夫之家，咸富收藏，莫不晓画”“自《芥子园画谱》出，而中国画家矩矱，与历来师徒授受之精心，渐及澌灭而无余”20黄宾虹撰，〈宾虹画语〉，载《黄宾虹美术文集》，第14页。。这里批评的着眼点不全是《芥子园画谱》，尤其是不再临摹原作，因而失去了“师徒授受之精心”的倾向。《芥子园画谱》作为入门之书，未必没有好作用。齐白石、潘天寿学画都是从《芥子园画谱》入门的。所以问题不在临不临《芥子园画谱》，而在学画者有没有求近取巧的机心。人总是难免有憜性，有了《佩文斋书画谱》式的分类文献，就不再读书画原著；有了电脑对图书的分类摘编，就不再看书。随着科技的发展，省时方便之法层出不穷。效率高了，质量反而低了。这似乎包涵着一个悖论。至少对强调技艺性、体悟性、积累性的书画艺术，方便和效率未必都是好事。黄宾虹看到了这一点，大有痛心疾首之慨。“缩金、珂珞、锌版杂出，真赝混淆，而学古之事尽废。”印刷术的发展，复制品增多，大大推动了艺术的普及，也为研究传统工作提供了更多方便，这是事实。但复制品无法与原作相比，如果满足于复制品，不再寻求临摹原作，反而限制了艺术的提高和艺术家的成熟。所以黄宾虹呼吁“必详稽于载籍，实征诸古迹”21同注11，第159页。，回到对真迹原作的临摹研究，唯其如此，才能得获古画之精神。当然，在得不到原作的情况下，好的印刷品也可贵。齐白石不做收藏，他年轻时，就临了不少印刷品。黄宾虹在给弟子的信中也曾说：“近代珂珞版中，有大名家画，便临摹其格局……”。22同注17，第13页。黄宾虹的标准很高，但也有求实精神。

（四）临摹是长期的过程，不能出脱太早

集名离垢入邗江，饱墨淋漓兴未降。

师古未容求脱早，虎儿笔力鼎能扛。23黄宾虹撰，〈题画〉，载《黄宾虹美术文集》，第93页。

这是黄宾虹一首论华新罗的诗，批评他“求脱太早”，师古功夫未下够。在给友人的信中，他一再说“恽南田论画自谓虚空粉碎，未免求脱太早。如华新罗尤甚”24黄宾虹撰，〈致程啸天〉，载《宾虹书简》，第57页。又见黄宾虹撰，〈致曾香亭〉，载《宾虹书简》，第62页。1953年自题山水画曰：“宋画刻划，元人空虚，千变万化，先由写实。论者谓华新罗求脱太早，未免粗疏之诮。”。他提倡以书法、特别是金石笔法入画，但同时认为，即便谙熟金石学的书家作画，也必须于古人画法上下足功夫，才能画出好画。在谈及墨法时曾说：“用墨之法，明代已失，娄东、云间、金陵各派纷起，多浅儒薄学，六法所以不振。一二工书者如王孟津、陈老莲、龚半千辈得古人之笔，又能上窃唐宋真迹，故佳。乾嘉而后，金石家画虽知笔意而法不备，遂流仓石一种恶派。”25黄宾虹撰，〈与黄居素〉，载《黄宾虹文集》书信编，第243页。在他看来，乾嘉而后的金石家（即他所说“道咸中兴”的中坚人物），如果“知笔意而法不备”，也会流为仓石（吴昌硕）一种“恶派”。这是“求脱太早”即过早将古人理法“虚空粉碎”的结果。在给同一人的信中，他将学画比做学拳,“习拳术者，法有套，画家之章法，由一套到数十套，习熟之久，方可得气。法备气至，乃画之能事。笔法、墨法、章法三者不可缺一。章法一学便易知，笔法、墨法虽知之，非有积久不懈之功不易得。”“熟极之后，理法周密，再求脱化，……乾嘉以后，文人初学，便求脱化，无一真实，全蹈虚伪”26同注25，第241—243页。。黄宾虹对吴昌硕的批评未必公正，说他“知笔意而法不备”，他的某些追随者一味犷悍因而流于恶俗，并非全无道理。中国画是综合性很强的艺术，需要技巧、知识、认知、品操、行路各方面的积累，所以强调“厚积薄发”“大器晚成”，出脱太早难免薄浅而不能成大器。黄宾虹说“大家不世出，名家或数十年而一遇。”从另一个角度说出了这个道理。在“时间就是金钱”，“大师”可以批量生产的当今，“求脱不要太早”的劝告未免迂腐，但其所内含的对艺术与学术无私的追求精神，总会有后继者的。

（五）临摹意在“得神”

“临摹古人名迹，得其神似者为上，形似者次之。有以不似原迹为佳者，盖以遗貌取神之意。古来各家用笔用墨，各有不同，须于名迹中先研求如何用笔，如何用墨，依法对写，与之暗合，是为得神。若以迹象求之，仅得貌似，精神已失，不足贵也。”27黄宾虹撰，〈沙田问答〉，载《黄宾虹美术文集》，第52页。又说：“艺术留传，在精神不在形貌，貌可学而至，精神由领悟而生。”28黄宾虹撰，〈论画宜取所长〉，载《黄宾虹美术文集》，第48页。临摹的最终目的是“艺术留传”，重复古人形貌是难以留传的，只有精神才不朽。精神的东西要从“领悟”而来，临摹是必经之途——一方面，通过临摹领悟，一方面，通过领悟来临摹。不临摹无法深悟传统，死临摹不能得古艺术之精神。有的人“一摹再摹，愈趋愈下，瘦者渐肥，曲者已直，经数十遍，或千百遍，審详面目，俱非本来”。怎么办呢？“天然平淡，摈落筌蹄，神会心谋，善自领略而已”29黄宾虹撰，〈画谈〉，载《黄宾虹美术文集》，第67页。。这里提出了一个如何临摹的问题。临摹千百遍，还是“形貌徒存”的现象，在清代、近现代是常见的。临摹未必就能得好，临摹越多未必就越好。这涉及临摹的目的，方法，衡量标准，还涉及画家的才能与悟性。在黄宾虹看来，临摹是必须的，但临摹必须得法，必须善临。在《画学散记》中，他引东园生谈论学李唐的话说：“学晞古，似晞古，而晞古不必传；学晞古，不必似晞古，而真晞古乃传也。”30黄宾虹撰，〈画学散记〉，载《黄宾虹文集》书画编（上），第23页。他认为清代画家多不善学，或“条于体貌而遗其精神，囿于理法而限其笔墨”。或不屑临摹，“过于自信，率尔涂抹，以为名高，虞理法之拘牵，置笔墨于不讲”。恰当的办法是通过临摹“抚躬自问，返本而求，自体貌以达精神，由理法以期于笔墨”31黄宾虹撰，〈中国山水画今昔之变迁〉，载《黄宾虹文集》书画编（下），第24页。。他还认为，画有章法而乏笔墨者，可通过“摹”“取其位置得宜”；画有笔法者，可通过“临”“得学其用笔”，而“有笔有墨者，只可与人观览，以用墨非临摹可得，必待平日之练习功候而成”32黄宾虹撰，〈论画鳞爪〉，载《黄宾虹文集》书画编（下），第367页。。这是个人的经验，但也有普遍的意义。

黄宾虹自己的临摹，极少有貌似的。这一点，与金城、张大千等颇为不同。金城及其弟子的一些临摹之作，包括质地、尺寸、风格面貌、题跋内容、书法、印章等，都力求逼似原作。这是一种复制性或带有复制性质的临摹。金城是古物陈列所的主要创建者之一，他提倡复制性临摹（用拷贝灯临），有时是出于博物馆的功能需要33《金拱北先生事略》云：“在内务部时，议设古物陈列所，为当轴采纳。即令监修工程。皆参考各国博物院成规。备臻完美。……并鉴及历代帝王画像，幅多而巨，向无副本，陈列日久，必为风日所蚀。一经损坏散失，即无从补绘。力请招员缩临副本二分。一备所中陈列，一则藏之他埠。原本则永久珍藏之。其他宝贵稀有之品亦可择尤抚绘，实为爱护古物思虑周祥之举。当事者颇然其说，曾经从事临抚。”《湖社月刊》影印本，第一册，第二页，天津市古籍书店，1992年。，有时是出于研究的需要—在这一点上，他与黄宾虹看法有别，所追求的东西也不尽同。张大千临摹、伪造过很多古人作品，有时出于求卖，有时出于“血战古人”34傅申撰，〈血战古人的张大千〉，在《雄狮美术》，1991年第250期，第133—172页。，最大限度地贴近古人。但金城和大千并不以“复制性”要求所有的临摹，他们也都有不求貌似的临作。临摹方法的不同，对他们的绘画风格产生了不同影响：金与张在较长时期画风近古，个人面貌不够明晰。他们的弟子也有类似倾向。黄宾虹的个人风格出现较早，晚年尤具创造性。比较起来，黄宾虹的方法似乎更有益于发挥个性与创造性，更值得效仿。当然，不同的方法有助于造就不同的特色，画家可以自由选择。但无论以什么方法的临摹，都要能进能出，能得古人之“真髓”与“精神”，而死临摹必定会临摹死。

我们感叹现在没有大师，但有谁能像黄宾虹那样师法古人，获得像他那样对古代绘画的认识与把握能力呢？

四 论“师造化”以及它与师古人的关系

中国画论，向来重视师法造化。黄宾虹也一再说“师古人莫若师造化”，强调“游”与“写生”的重要。但中国画的“师造化”概念与西画“写生”的概念有所不同，中西画的写生要求与途径也有不同。“师造化”可以解释为学习自然、体悟自然，其含意比“写生”要宽泛得多。“行万里路”是师造化，但不一定都指写生。写生只是师造化的一种方法。“写生”二字，古人有时指对物描绘的方式，有时指“写其生意”。范缜《东斋纪事》记：“又有赵昌者，汉州人，善画花，每晨朝露下时，遶栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’”—这是指前者；苏轼《书鄢陵王主簿所画折技》诗：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”——这是指后者。“雀写生”即写鸟雀之生意。古来画论还以“写形”“写貌”“写影”“写照”“写妙”“写真””“写神”来指陈画事。所以古代“写生”一词，指作画，并不专指对物描画。至20世纪，以摹仿客体对象为指归的西方写生方法在中国广泛传播，“写生”一词就失去了原来的多义性、多解性，专指对景描画了。黄宾虹论画，经常用“师造化”一词与“师古人”相对应，而较少用“写生”一词。“师造化”包括对自然对象的观看、体悟、对景描画、记忆描画等，是一个更宽泛的概念。黄宾虹用“写生”一词时，有时指对景描画，有时是指根据记忆作画（或称之为“纪游”画）。他说：“缣素临摹，有不敌舟车流览者矣。”35黄宾虹撰，〈黄山丹青志〉，载《黄宾虹文集》书画编（下），第231页。“缣素临摹”指师古人，“舟车流览”指“师造化”而非单指写生。与西画写生相比，中国画（尤其山水画）更强调选择、剪裁，突出画家的主体性。“江山横截交错，疏密虚实，尚有不如图画之处，芜杂繁琐，必待人工之剪裁。”36同注11，第165页。“至若写生，但求形似，毕竭工力，而我之精神性灵皆凝滞于物，直与髹工何异？”37黄宾虹撰，〈论徐熙黄筌花鸟画之派别〉，载《黄宾虹文集》书画编（上），第73页。重视“精神性灵”的作用，防止“凝滞于物”，是中国画写生的主要特点，也是黄宾虹论写生所特别重视的。

在《沙田问答》中，黄宾虹对中西“写生之道”做了比较：“习国画与习洋画不同，洋画初学，由用镜摄影实物入门；中国画则以神似为重，形似为轻，须以自然笔墨出之。故必明各家笔墨皴法，乃可写生。次则写生之道，不外法、理。法为法则，理为物理，各有运用之妙。例如山实处，虚之以云烟，山虚处，实之以楼阁，加烟霭楼台，不妨增损。又如山中道路，必类蛇腹，写去恐防过板，尤须掩映为之，破其板滞。世言江山如画，正以其未必如画，故施以斟酌损益之法理也。”38同注27。

这里针对山水写生提出了两个问题，一是写生与笔墨的关系，二是写生与法理的关系。这两个问题都与“师古人”有关。黄宾虹说：“必明各家笔墨皴法，方可写生”，在他看来，学画必须先学笔墨，后练写生，这与他先师古人、后师造化的主张是相一致的。我们介绍过，黄宾虹从小临摹古人，学习笔墨，50 岁以后才有意识地出游名山大川，师法造化。他留下的写生作品，几乎都是65 岁以后所作。因此，先学习古人再师法造化，先临摹后写生，是他的认识，也是他的经验。这与李可染主张的“写生是对客观事物的认识、认识、再认识。”“写生是基本功中最关键的一环”39李可染撰，〈谈学山水画〉，载李可染著、中国画研究院编，《李可染论艺术》，人民美术出版社，2000年，第70页。，“写生是考验传统最重要的一环”40李可染撰，〈谈桂林写生〉，载《李可染论艺术》，第194页。“技法为内容服务，不能用传统技法去套自然”等等几乎相反。黄认为笔墨是最主要的基本功，李认为写生是基本功中的“关键”；黄强调笔墨的独立价值，要求用传统的笔墨方法作写生；李强调对自然对象的真实刻画，要求笔墨服务于表现对象，用写生“考验”传统笔墨程式是否合用、是否过时等等。两个人都强调师法造化、学习传统，但对造化、笔墨、基本功的理解与实施方法，有不同的理解。黄要求师造化与笔墨表现的统一，李要求笔墨服从于对自然的真实刻画，黄更重形式、法理与主体，李更重视内容与客体，突破法理创新貌。黄把师古人放在首位，是传统的做法，李把师造化放在首位，大抵是西画的做法。

拿李可染与黄宾虹作比较，是因为他们都是山水画家，却代表了对写生的两种不同的认知与实践，有助于问题的思考。李可染虽然对黄宾虹执弟子礼，吸收了黄宾虹晚年的积墨法，但他的知识结构、艺术观念与黄宾虹有很大的差别。李早年就读于上海美专和杭州艺专，学过西画，他对写生的认识与实践，主要来自现代美术教育传统，特别是五四以后大力提倡的“融合中西”主张，而不是黄宾虹的思想。他认可黄宾虹的“五笔”“七墨”法，并不认可黄宾虹的写生观念。他的山水画，主要得益于借鉴了西画方式的对景写生，黄宾虹则主要得益于对古代绘画的临摹与研究。或言之，黄宾虹坚持的是传统的写生方法，李可染坚持的是中西结合的新写生方法，尽管两种方法也有共同之处（如都强调“剪裁”等）。在20世纪尤其是近五十年山水画教育中，李可染式的观念和方法占了绝对优势，黄宾虹式的观念方法受到冷落和压抑。从结果看，面目陈旧、貌似古人而未得古人精神的山水画迅速减少，以李可染为代表的具有现代感和新内容的山水画迅速成为主流，但与此同时，笔墨语言也被大大淡化、边缘化，人们对传统山水画乃至整个传统绘画特点的理解与把握空前削弱了，停留在“写生状态”、没有笔墨意趣、突出制作的山水画空前增多。

黄宾虹地下有知，对这个结果是不会满意的。他曾说：“得真山水佳境，当以笔墨摄取。学西画者，习数月即教野外写实，画西画则可，中画万万不可。”41黄宾虹撰，〈与张谷雏〉，载《黄宾虹文集》书信编，第185页。没有笔墨能力也可以写生，而且可以画得很像、很深入，但那不是笔墨摄取的“山水佳境”，甚至可能已非“山水画”而只是“风景画”，犹如京剧变成了歌剧。在黄宾虹看来，是“万万不可”的。 在1944年所写《改良国画问题之检讨》一文中，他论及学校的中国画写生教学：“艺专学校，画重写生，虽是油画，法应如此。中国画论师古人不若师造化。换言之，临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可”42黄宾虹撰，〈改良国画问题之检讨〉，载《黄宾虹文集》书画编（下），第383页。。这里批评的“舍临摹”的“妄意写生”，正是美术学校中国画教育普遍存在的问题。在黄宾虹看来，临摹是写生的前提，二者是学习中国画不可分割的环节，舍临摹必成“邪魔”。43黄宾虹认为“邪魔”即非“正道”。他说：“无论粗细与丹青水墨，只要用笔得法。……无法即如黑暗夜行，虽历荆棘瓦砾之劳，而终是无路，此之谓魔。魔亦有道，非正道也。”黄宾虹撰，〈致朱砚英〉，1938年，载《宾虹书简》，第7页。这一看法，是所有主张以写实主义改造中国画的人所不赞成的，在他们看来，写生（实际指西式写生）“科学”而临摹“不科学”，素描是一切造型艺术的基础，而临摹会导致保守、复古、形式主义，导致创作源泉的枯竭。近百年的美术教育实践告诉我们，突出写生教学增强了学生的造型能力，提高了人物画的水准，但压抑临摹教学损害了学生鉴赏、认知中国画的能力，降低了理解与把握笔墨的水准。黄宾虹所担心的中国画“邪魔”不仅越来越多，且大有演为主潮之势。强调写生素描的中国画教育，培养了一大批不懂中国画、笔墨能力低下的画家，这是不争的事实。44同注2。

师古人与师造化，写生与临摹，是每一个中国画家都面对的问题。但面对的结果却千差万别。这是因为，他们对于“师古人、师造化”的理解与实践不同。黄宾虹和我们的不同在哪里呢？在他以求道的精神对“师古人与师造化”作了毕生不懈的追求，也在他对中国绘画和中国文化有深刻而独到的理解。在画史上，只有极少数人才能做到这样，所以黄宾虹才说“大家不世出”。

中国画处在“生态失衡”、没有大家的时代。黄宾虹启示我们，大家不是制造出来的，而是在中国画求道的路上生成的。