文化地平线两端的Mark

陈 焰

只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。

——尼采 《悲剧的诞生》

艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动1[德]尼采著、孙周兴译，《悲剧的诞生》，商务印书馆，2017年。。但艺术创作的初衷和手法却可能迥然而异。在绘画创作谱系的两端，两个“Mark”——Mark Bradford[马克·布拉德福德]和Mark Rothko[马克·罗斯科]——之间的距离可能不能更远了。

1961年生于美国洛杉矶的布拉德福德是“综合利用媒介把城市环境的日常事物融入到抽象艺术当中”的艺术家。这是他荣获2009年麦克阿瑟基金会天才奖时的一句评语。当时，洛杉矶时报的艺术评论家克里斯托弗·奈特对他评论道：“布拉德福德开创了一种既融合拼贴画又反拼贴画的奇妙方法，他既将所发现的图像和标志的碎片粘在一起，又将这些图像和标志撕裂。他的主题可以很小，正如城市社区的日常生活一样，也可以巨大，就像卡特里娜飓风及其对整个城市的创伤。 他的作品反映着一个连续社会循环的张力：在接缝处分开，重新拼凑完整，然后再次分开。”

也许，借用评论家范斯坦的一句话来说也很恰当2Hermine Feinstein, “Meaning and visual metaphor”, Studies in Art Education, 1982, 23(2), pp.45-55.，他的作品深刻地暗示着“我们通过标记和符号来编织现实的肌理”。对于布拉德福德来讲，其看似混乱并置的拼贴，正是与城市生活实际体验最接近的艺术形式。那些错位层叠的碎片与生活和色彩相得益彰，就仿如其纹理及层次呼应着城市的轮廓一样。

比如在布拉德福德早期的代表作2004年作品Los Moscos中，艺术家通过拼贴，梳理着洛杉矶这座他生活的城市的结构、历史、文化和经济体系。画面由艺术家在他工作室周围的街道上捡到的海报、传单、包装印刷纸的数百个撕裂碎片组成，多种媒介层叠黏合交杂于画面，甚至包括了艺术家个人作为曾经的染发匠，偏好用上手的材料，将闪光质地的染发纸拼贴其中，生发出从属于这些媒介的触觉和质感。显然，画面上的单词和短语时隐时现，暗示着该城市的文化和历史多样性。鸟瞰图内含的统一协调要求与作品材料的复杂多变形成鲜明的对比。城市图像的微观和宏观层面的共生共存，进一步强化了欲传达的城市历史和身份的共鸣性。

布拉德福德说过：“我似乎在通过结构来达到抽象与通过过程来达到抽象之间切换。”自2015年以来，布拉德福德对作品意义与制作的抽象过程似乎有了新的认识和突破，他在原有拼贴的基础上，加入了绳索的预设并最终抽离的方法，拓展了一种被称为抽离绘画[Pulling Painting]的方式。其典型作品案例就是自2017年11月至今，马克·布拉德福特在美国华盛顿特区赫什霍恩博物馆举办的题为“皮克特冲锋”的展览，也是他迄今为止最大型创作之一。皮克特冲锋是美国南北战争中著名的盖茨堡之役[Gettysburg Campaign]最后一次冲锋。历史学家们认为这是内战的重要转折点，因此也是美国历史的转折点。

布拉德福特将盖茨堡战役的图像转化成了八幅一系列强有力的抽象画作。每幅画长达45 英尺，组合起来形成围绕三楼整个内圈展厅的环形展览。他将彩色纸张和原作复制品反复叠加粘合，通过切割、撕扯和刮擦，来构建结构和过程的双重抽象。

布拉德福德的抽离绘画方式，即抽离粘黏在画面中绳索的过程，以及抽离动作后发生的纸张媒介的实时效应所生成的新的绘画肌理，类似行动绘画，但又超越了一般意义上的行动绘画。直面这批作品，不难发现其中包含的三种特质。首先，结构性抽象的特质。结构在此是一种绘画构成，蕴含着已经发生的和即将爆发的秩序。其次，强烈的媒介触觉特质。 抽离绘画的过程划开了媒介自身此时此的新一轮的触觉感知，调动着观众的神经。第三，模糊文本性的特质。那些包含图像、文字和符号的介质经叠加累积，既增加也削减着其内在的辨识度和想象力。当画面被镶嵌其中的绳子抽离和拉拽而撕裂崩开时，画面产生的媒介残余物因重力作用而下垂或悬挂，如弥漫的硝烟，再次扩充着图像的张力。于是，原本由现代社会产品和工业废弃物组成的画面被赋予了重构历史的使命，彷如一种文化复古，具有历史的解构与重构的意义。正如布拉德福特自己所比拟的那样，这是历史上一次次对罗马的摧毁与重建。

再来看一下罗斯科。1969年，耶鲁大学颁赠给罗斯科荣誉博士学位，褒奖其艺术成就，颁赠宣言如下：“作为少数几名可以称为美国新画派创始人之一，你为你自己在美国本世纪艺术上创造了一个永久的地位。你的画以形式的简单和颜色的动人而著称。你的作品以人性存在的悲剧脉络为基础达到了视觉和精神上的宏伟境界。耶鲁大学尊崇你对世界各地无数的轻艺术家的影响力，决定颁赠艺术荣誉博士学位给你。”

罗斯科把尼采的《悲剧的诞生》视为他永恒的思想源泉。在神话里他意识到一种绝对的、永恒的悲剧意识，是对当下生存与精神困境的注解。对于罗斯科来说，古代的神话具有融入新鲜人类内容的潜力和包含表达人类“恐惧和掠夺性激情”心理性悲剧的永恒符号。原始洞穴中的壁画，揭示着图像背后神话的真正意义，即人类对神秘物的敬畏和害怕已体现在文化的最早阶段。

罗斯科由此解释说，神话“作为外部符号，我们必须借之以表达基本的心理思想。它们是人类本初的恐惧和动机的象征；无论在哪块土地或什么时间，改变的只是细节，而实质从未改变”。但是罗斯科强调神话不会回到最原始的文本；它们受限于偏见及预设。罗斯科由是尝试着与旧的精神相关的新的艺术形式。他说：“我们对这些神话的表达必须依赖我们自己的术语，这些术语比神话更原始、也更现代。更原始，是因为我们看到了这个想法的原始而返祖之根源；更现代，是因为我们必须通过自己的经验重新描述其含义。”

大约在1947年，罗斯科开始确信任何对自然和现有艺术的提及与普遍的神话精神的想法相冲突，因为前者是已知、有限域、充满限制的。由此，他进入了复合形式阶段，在该阶段的绘画作品中，形象从画面里消失了，取而代之的是半透明的若干不规则块面，同处于一个矩形区域里面，彼此独立，又彼此影响，互为背景，又在轻柔涂抹的边缘线处互相融合。复合形式阶段漂浮于画面之上的那些稀薄、晦涩的半透明色块面隐喻着经验体验的过程，此中各种模态的经验体验逐步汇聚，原本模糊不清之物逐渐被澄明。但此时的澄明仍容许多种解读，这对视“艺术是关于精神的”的罗斯科而言，代表着抵达终极艺术精神之路尚未完结。

为了把体验从经验层面进一步提升到精神层面，罗斯科开启了他的经典形式阶段——大色域绘画，也是他艺术历程的最后一个阶段。其集大成者是位于休斯顿的罗斯科礼拜堂里的作品。在这座专门为罗斯科这批作品量身定做的小教堂里，狭小的天窗屏蔽掉自然光并取消人为照明。14 幅巨幅而基本单色的作品，蓝黑色表面与蓝黑色基底相融，静静地悬挂在教堂四周壁上，在画面色调忽起忽落的细微变调中，仿佛形成一个巨大的场，浑然一体，而又充满张力，把置身于其中的观者肉身的每一个细胞都凝固洗涤一番，剩下不由自主的肃穆和震颤，在喃喃自语中深切体会着对悠远处某种神秘力量的敬畏和膜拜。

通过对比两个Mark，我们不难发现二者的显著差异。

一个外视，一个内观；

一个入世，一个出世；

一个越来越多元化，一个越来越纯化；

一个大量借助视觉隐喻，一个到了后期尽量回避。

简而言之，布拉德福德传递的信息非常的强大，非常的明确，也非常的当下。他要对所有的限定和约定俗成，无论是政治的、文化的，还是历史的，经济的，进行毫不留情的解构。在这个解构的意义上，他属于后现代主义的艺术家。但他又不是典型意义上的后现代主义者。这是因为，后现代主义基于对现代化过程中出现的剥夺人的主体性和感觉丰富性的整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构，随之而来的是用模糊代替确定，用模棱两可代替明确的主张。但是布拉德福德的主张非常鲜明，非常明确。他力主对大众和文化[common and culture]的概念进行解构并在二者间建立桥梁。利用拼贴以及对材质的选择，都反映着他对此的身体力行。

罗斯科传递的信息亦非常强大，但信息的内容和信息的丰度因观者而异，需要观者的介入和反省。但这种反省远超乎出个体经验，是一种历史性的、形而上的反省，带着古希腊神话的敬畏和尼采式的悲剧氛围。罗斯科经典形式时期的画面简直就是营造一种洪荒之力，追寻对精神的横跨古今的视觉表达。他所努力探索的，是一条从文化到超验文化[culture to transcendental culture]的路径。

格林伯格在其成名作《先锋与媚俗》中观察到 “卓越的历史意识——更确切地说，是一种新的社会批判，一种历史批判的出现——使这成为可能。这种批判并非使我们当今社会面对永恒的乌托邦，而是在历史方面和因果律方面对居于社会核心的繁杂形式的先例、辩护和功能进行了冷静的审视。”由这种卓越历史意识下的社会审视带来了亚历山大主义前所未闻的先锋文化3Greenberg, Clement, “Avant Garde and Kitsch”, The Partisan Review, 1939, pp.34-49.。毫无疑问，处在文化地平线两端的两个Mark，透过他们各自的历史意识和社会文化审视，为他们虽然迥异的作品也打上了深深的先锋文化烙印。