崔白“变格”考

杨 勇

一 “变格”质疑

画史中对崔白的记载最早来自《图画见闻志》：

崔白，字子西，濠梁人，工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通，虽以败荷凫雁得名，然于佛道鬼神，山林人兽，无不精绝。凡临素，多不用杇，复能不假直尺界笔，为长弦挺刃。熙宁初，命白与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆《鹤》《竹》各一扇，而白为首出。后恩补图画院艺学，白自以性疏阔，度不能执事，固辞之，于时上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召（凡直授旨不经有司者，谓之御前祗应），出于异恩也。然白之才格，有迈前修，但过恃主知，不能无颣。相国寺廊之东壁，有《炽盛光》《十一曜》、《坐神》等，廊之西壁有《佛》一铺，圆光透彻，笔势欲动，北都大安寺，许昌湖亭皆有画壁，及尝见《败荷》《雪雁》《四时花鸟》《谢安登山》《子猷访戴》等图，多遇合作。1[宋]郭若虚著、俞剑华注译，《图画见闻志》，卷四，江苏美术出版社，2007年，第174页。

而最早提出崔白“变格”的则是《宣和画谱》：

崔白，字子西，濠梁人。善画花竹羽毛，芰荷凫雁，道释鬼神，山林飞走之类。尤长于写生，极工于鹅。所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。熙宁初被遇神考，乃命白与艾宣、丁贶、葛守昌共画垂拱御扆《夹竹海棠鹤图》，独白为诸人之冠，即补为图画院艺学。白性疏逸，力辞以去。恩许非御前有旨，毋与其事，乃勉就焉。盖白恃才故不能无利钝，其妙处亦不减于古人。尝作《谢安登东山》《子猷访戴》二图，为世所传。非其好古博雅，而得古人之所以思致于笔端，未必有也。祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。2俞剑华注译，《宣和画谱》，卷十八，江苏美术出版社，2007年，第384页。

这两段史料，被认为是崔白“变格”最重要的依据，有学者甚至据此提出了所谓的“熙宁变格”。这个论断显然缺乏史料支持。崔白的生卒年无考，依现存史料，他大约活跃于仁宗、英宗、神宗三朝。崔白进入画院，以及制作“变格”绘画的时间，明显早于神宗朝。如画于仁宗“嘉佑辛丑”（1061）的《双喜图》，就远早于熙宁元年（1068）。故即使有所谓的崔白“变格”，也绝不是“熙宁变格”。

《宣和画谱》与《图画见闻志》差异较多。如《宣和画谱》中记载崔白因为熙宁得旨，而被授予艺学，但在《图画见闻志》中，崔白仅为“首出”，即崔白仅受到了嘉奖，其得到艺学的职位似另有机缘（“后恩补图画院艺学”）。再如崔白善于画鹅，垂拱御扆所画的数量和内容等都与郭氏记载不同。

当然二者最大的差异来自所谓的“变格”。

最突出的疑惑来自崔白的资历，即崔白是否有资格引导画院的变格。在北宋画院情境中，崔白不仅要技巧出众，更需具有超然的地位，才可能使得院体中人追随。但现存史料似乎并不支持此论。

首先，崔白在画院的地位并不高。崔白的最高官职是“艺学”，并不是最高的“待诏”3北宋翰林图画院中，主要的官职有待诏、艺学、祗侯和画学生四级。艺学一职要高于祗侯，却低于待诏。如杜用德的奏章所言：“其艺学元额六人，今后有阙，亦于祗候内拨填”，可见艺学比祗侯高一级。在文献记载中，虽有记载崔白当过“待诏”，但这种史料似乎不具有可信性。郭若虚与崔白时代较为接近，他的记载应该具有相当的可信度。[清]徐松撰，《宋会要辑稿》，职官三十六之一〇七，中华书局，1957年，第3125页。。在一切以功名为导向的画院，待诏才是“众工”追逐的对象。崔白在画院之中有一定的名气，但其“艺学”身份，似乎不足以引发一场变革4对于画院众工学习的对象，以及学习的环境的探讨，请请参照笔者的博士论文《两宋画院教育》，2012年，上海大学。。其次，在崔白时期，还有艾宣等多个院体画家受到徐熙画风的影响，换言之，即使存在所谓的“变格”，也并非崔白一人之功。有趣的是，在这群艺术家中，艾宣5“孤标高致，别是风规。败草荒榛，尤长野趣，鹌鹑一种，特见精绝。”注1，《图画见闻志》，第175页。似乎更受文人喜爱。如苏轼虽赞扬过崔白，但他对艾宣的评价却是“近岁之冠”6《东坡集》：“艾宣画翎毛花竹，为近岁之冠，既老笔迹尤奇，虽不复精均而气格不凡。”转引自《图画见闻志》，第175页。。另一位著名文人米芾，对崔白更是颇有微词：“崔白、侯封、马贲、张自芳之流，皆能污壁茶坊酒店，可与周越仲翼草书同挂，不入吾曹议论。”7[宋]米芾撰，《画史》，湖南美术出版社，2000年，第168页。其三，与崔白生活的时代十分接近的郭若虚，不仅没有突出强调崔白的野逸画风，甚至不认为崔白是学习徐熙的主力。《图画见闻志》在论及黄筌与徐熙之时，列举了大量相关者8“二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。复有居寀兄居宝，徐熙之孙曰崇嗣、崇矩，蜀有刁处士（名光下一字犯太祖庙讳）、刘赞、滕昌佑、夏侯延佑、李怀衮，江南有唐希雅，希雅之孙曰中祚曰宿、及解处中辈，都下有李符、李吉之俦。及后来名手间出，跂望徐生与二黄，犹山水之有正经也”。《图画见闻志》，第34页。，却从未提及崔白。若崔白是当时“变格”主将，为何郭若虚只字未提9对于崔白的记载在《图画见闻志》中有两处。一处在卷四，详见本文篇首引文。一处在卷三：“李元济，太原人，工画佛道人物，精于吴笔。熙宁中，召画相国寺壁，命官较定众手，时元济艺与崔白为劲敌。议者以元济学遵师，法不妄落笔，遂推之为第一。其间佛铺，多是元济之迹也。”《图画见闻志》，第176页。。其四，若言“变格”，那么必定对后世有着深远影响，但崔白等人的画风，似乎仅限于北宋中期，之前、之后的画院画风与之相去甚远，这显然不合逻辑。

分析至此，有理由相信崔白的“变格”之说，极可能是《宣和画谱》作者的“误读”，甚至是扭曲史料造成的结果。

需要指出的是，《宣和画谱》中提出崔白变格，并认为他影响了院体花鸟画发展方向的言论，即“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变”一句，对后世影响深远，若崔白“变格”一事，并不存在，那么对于翰林图画院花鸟画的演变就需要重新审视。

从现存史料中会发现崔白时期，确实存在着画院画家学习徐熙的潮流，但这种潮流是存在于画院之内，还是画院之外，换言之，所谓的崔白“变格”，其实质是当时一部分画院画家的个人追求，还是画院内的普遍追求，值得深究。

二 熙宁时期画院画风考

解答此问，需要回到崔白在画院的供职时间10对于这一点，也有学者提出崔白是在晚年才进入画院，但颇不足信。。从现存史料中无法获知崔白的师承，而《图画见闻志》在字里行间似乎暗示崔白进入画院的时间很早。

首先，崔白是与艾宣、丁贶、葛守昌等同侪一起工作之时，受到神宗恩遇，此点暗示崔白应一直在画院供职。因为崔白若从院外招入，《图画见闻志》一般会说明11如王益是因为“孙乃太宗近戚，进益前所画《搜山图》，披览移刻，遂待诏于图画院，来画相国寺廊壁”。再如王道真“太宗朝待诏，高文进甚有声望，一日上问民间谁如卿者，文进对曰：‘新繁人王道真者犹出臣上’，遂召入图画院祗候，与文进等传移相国寺。”画家进入宫廷，是有定制，并不是随意可以进入，故而崔白应该已经在画院之中，才可能与其余三人一起工作。[宋]刘道醇撰，《圣朝名画评》，卷一，收于《中国书画全书》，第一册，上海书画出版社，1993年，第451页。。同时翰林图画院发展到神宗时期，画院教育已经成熟，具有了一整套培育体系。若非重要且场面宏伟的工程，如大型寺庙的修建等，画院几乎不从院外招人。此外由于画院内与画院外的审美差异在北宋中后期逐渐增大，若非经由画院培训，一般画家也很难进入画院体系12北宋翰林图画院早期在西蜀、南唐班底上起家，同时早期也一直从院外招入大量画家，但是到了画院中后期已经很难从画史记载中见到从院外招入画家的现象。具体分析详见笔者的博士论文《两宋画院教育研究》。。崔白等人的工作是“共画垂拱御扆”，这种工作并不繁重，也并不是宏伟的工程，无须从院外招画家，故崔白应该早就在画院中。

其二，北宋中叶之后，翰林图画院画家的升迁规矩逐渐完善。熙宁初的事件之后，崔白恩补“图画院艺学”，那么他之前的官职应该是祗侯或学生13如杜用德的奏章所言：“其艺学元额六人，今后有阙，亦于祗候内拨填”，可见艺学比祗侯高一级。，这点似乎也可以证实崔白已在画院供职。而崔白参与绘制“御扆”之类的工作，也从一个侧面暗示出，他当时在画院之中的地位之低14因为重要的画院画家一般是不做这种工作的。这点也可以从他受到皇帝礼遇之后，开始主持绘制重大的壁画反观之。。

其三，结合《图画见闻志》对崔白画风的论述，可知崔白不仅是全才人物，并且样样精通，这在古代传统中的训练中，院外画家很难做到，唯有经过画院的专业培训才有可能实现。

若以上推论成立，那么崔白应一直在画院，而以当时的画院实际而言，崔白不仅受过黄筌画风训练，应该也是此道高手。换言之，崔白与艾宣等画家绘制垂拱殿御扆较艺之时，很可能是黄筌的富贵画风，这点可以从与崔白一起工作的艾宣、丁贶、葛守昌等人画风中获得部分佐证。因为崔白、艾宣、丁贶、葛守昌等人能够一起工作，说明画风较为一致，否则很难协调。

据《图画见闻志》记载“艾宣，钟陵人，工画花竹翎毛，孤标高致，别是风规；败草荒榛，尤长野趣，鹌鹑一种，特见精绝”15同注1，第175页。；“李佑，河内人，丁贶，濠梁人，皆工画花竹翎毛，各有所长，求之才格，难乎其人也”16同注1，第176页。；“葛守昌，京师人，今为图画院祗侯，工画花竹翎毛，兼长草虫蔬菜”17同注16。。这三人的画风虽然没有过多的说明，但“工画花竹翎毛”一词，则暗示他们运用黄氏画风的可能性很大。

“花竹翎毛”是中国绘画后世中的一个分科，这词在《图画见闻志》中，一般用来形容精细的画风，尤其是黄筌流派的画风18《图画见闻志》中对黄筌、黄居寀、夏侯延祐、丘庆余、高怀宝、刘赞、傅文用、祁序、陶裔、刘文惠、李符、李怀衮、崔白、崔悫、李佑、丁贶、葛守昌等十七人的评级之中用到了“工（善）花竹翎毛”一语。。在《图画见闻志》记载中，黄居寀有一张绘画的名称就叫做《花竹翎毛》19“黄居寀……工画花竹翎毛。有《四时山景》、《花竹翎毛》、《鹰鹘犬兔》、《湖滩水石》、《春田放牧》等图传于世。”《图画见闻志》，第164页。。在《图画见闻志》行文中的一些论述，不仅暗示“花竹翎毛”题材就是院体题材，且所谓的“工花竹翎毛”这种措辞，就是郭氏对院体精细画风，尤其是黄氏画风的惯用语。如 “陶裔，京兆鄠人，工画花竹翎毛，形制设色，亚于黄筌。真宗朝为图画院祗侯，祥符中画御座屏扆称旨，寻改翰林待诏”20同注1，第170页。；“傅文用，京师人，工画花竹翎毛，有黄氏之风”21同注20。；“李怀衮，蜀郡人，工画花竹翎毛，学黄氏与夏侯延佑不相上下”。22同注1，第171页。尤其值得注意的是对李符的论述“李符，襄阳人，工画花竹翎毛，仿佛黄体而丹青雅淡，别是一种画风，然于翎毛骨气间有得失耳”。23同注22。此段论述不仅说明李符画风类似黄氏，且点出了二者的差异是“丹青雅淡”。

若比较郭氏对非院体画家的论述，这个问题似乎更加清楚。如著名的画家赵昌，郭氏仅仅说其“工画花果……惟于傅彩，旷代无双”，学习赵昌的王友也是“工画花果”24“王友，汉州人，少隶本郡克宁军籍。工画花果，师赵昌为高足。虽穷傅彩之功，终乏润泽之妙。”《图画见闻志》，第172页。，没有提及花竹翎毛。以写生见长的易元吉，也是通篇未有此五字评论25“易元吉，字庆之，长沙人。灵机深敏，画制优长。花鸟蜂蝉，动臻精奥。始以花果专门，及见赵昌之迹，乃叹服焉。后志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐猿。尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记。得天性野逸之姿，寓宿山家，动经累月，其欣爱勤笃如此。又尝于长沙所居舍后疏凿池沼，间以乱石丛花、疎篁折苇，其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙。治平甲辰岁，景灵宫建孝严殿，乃召元吉画迎厘齐殿御扆。其中扇画太湖石，仍写都下有名鹁鸽及雒中名花，其两侧扇画孔雀。又于神游殿之小屏画牙獐，皆极其思。元吉始蒙其召也，欣然闻命，谓所亲曰：‘吾平生至艺，于是有所显发矣。’未几，果敕令就开先殿之西庑张素画《百猨图》，命近要中贵人领其事，仍先给粉墨之资二百千。画猨才十余枚，感时疾而卒。元吉平日作画，格实不群，意有疏密。虽不全拘师法，而能伏义古人。是乃超忽时流，周旋善誉也。向使元吉卒就《百猨》，当有遇于人主；然而遽丧，其命矣夫。有《獐猿》《孔雀》《四时花鸟》、写生《蔬果》等传于世。（建隆观翊教院殿东獐猿林石绝佳。又尝于余杭后市都监厅屏风上画鹞子一只，旧有燕二巢，自此不复来止。）”《图画见闻志》，第173页。。对于徐熙则更是与之不同：“徐熙，钟陵人，世为江南仕族。熙识度闲放，以高雅自任，善画花木禽鱼，蝉蝶蔬果。学穷造化，意出古今。”26同注1，第165页。

另外，如前文论述过艾宣与崔白一样，同样具有两种风格，且时人对他的评价颇高，退而言之，即使崔白在此时运用了野逸画风，也不见得胜过艾宣27对于这一点《宣和画谱》的一段记述，颇为玄妙：“神考尝令崔白、葛守昌、丁贶与宣等四人，同画《垂拱御扆图》，虽非入谱之格，缘熙宁所取，故特入谱。”参见《宣和画谱》，第389页。此处不仅与《图画见闻志》的记载有出入，而且认为艾宣之所以没有获得赏识，是“缘熙宁所取”。结合《宣和画谱》对艾宣的论述“指其孤标雅致，非近时之俗工所能到”，此处，作者认为是其野逸风格，才不受皇帝赏识。无疑与崔白的论述相悖。。

当时画院依旧流行黄氏风格，还有一个佐证，即易元吉。据《图画见闻志》记载，易元吉善于写生，但真正到了宫廷之中，他也不得不做出画风的调整，“写都下有名鹁鸽及雒中名花，其两侧扇画孔雀”28很多专家把注意力都放到了后半部分，即易元吉画猿之上，但是却忽视了前半部分的论述。由于这并不是本文重点，不在此讨论其恩怨。但是，即使其画完，是否能够如郭氏所说“有遇于人主”，还是十分值得商榷。。按郭氏“徐黄体异”出现的原因，恰恰是描绘对象的差异导致了徐黄画风的差异。易元吉被推荐入宫，首先被要求绘制的是恰恰是名贵的花鸟，从这一点可以看出在当时画院，画风并未有较大变化，还是延续着黄家富贵之风。故而，崔白在绘制御扆时，运用的画风理应是黄氏画风，当时画院依旧在黄氏笼罩之下。

三 画史想象

若以上推论无误，那么崔白的“变格”应该是后世的一次画史想象。有学者指出，《宣和画谱》原本仅是宋朝宫廷一本画谱的目录，其文字是元代文人补加，与徽宗审美思想几乎无涉29韦宾撰，〈《宣和画谱》名出金元说：兼论《宣和画谱》与徽宗画学思想无关〉〈《宣和画谱》对以前文献的点窜曲解〉二文，载《宋元画学研究》，甘肃人民出版社，2009年，第61―102页。。对《宣和画谱》真伪及与徽宗审美的关系，并不属于本文讨论范围，但此书反映了文人审美思想，却是一个不争的事实。

实际在郭氏的记载中，“以败荷凫雁得名”一句，没有受到足够的重视。许多专家在解读这段史料过程中，仅把它看成是对崔白画风的论述，而未从崔白成名角度进行考察。这句话暗示了崔白的名声与文人的喜爱密切相关，换言之，崔白的名气其实来自院外，即文人的推崇。

故而有理由相信《宣和画谱》的作者基于文人的审美，有意强化了崔白的画史地位，把本来仅属于崔白个人的画风追求，演绎成了一场画史革命。

无独有偶，《鸡肋集》中“跋鲁直所书崔白竹后赠汉举”一节，记述了一个文人由于喜爱黄庭坚，爱屋及乌的喜爱崔白的故事。这段记载可以看作崔白受到后世文人关注与喜爱的绝妙注脚：“沙丘之相至物色牝牡，而丧其见，白于画类之以观物得其意审，故能精若此。鲁直曰：‘吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审，以吾事言之，凡天下之名，知白者莫我若也’。”30[宋]晁补之撰，《鸡肋集》，吉林出版集团出版社，据文渊阁四库全书本重印，2005年，第15页。故而，对崔白的推崇其实是文人造神的结果，直接导致了崔白画院地位的想象。

比较《图画见闻志》和《宣和画谱》的记载可知，在刻意美化提高了崔白的形象上，《宣和画谱》不仅是最早，也是贡献最大、影响最深远的文献。

首先，在《谢安登山》《子猷访戴》两图制作的记载中，郭氏笔下崔白是“多遇合作”，而到了《宣和画谱》则成为崔白独自完成的作品。其实在宋代，画家之间的合作几乎是常态。其不仅因为宫廷画家各有所长，也因当时大多以绘制壁画为主，仅依靠个人很难完成。《谢安登山》《子猷访戴》虽不明具体画种，以当时的具体情境而言，合作是可能之事。而《宣和画谱》强行让崔白独自完成，虽可彰其功绩，但也有蔽塞与不符实际之嫌。

其二，《宣和画谱》刻意强化崔白，还体现在对其画风的刻意强化之上。无论是郭氏还是《宣和画谱》，都对崔白具有精细与野逸两种画风有所记述，“虽以败荷凫雁得名，然于佛道鬼神，山林人兽，无不精绝”。“善画花竹羽毛，芰荷凫雁，道释鬼神，山林飞走之类。尤长于写生，极工于鹅。所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。”

但若仔细比较二者会发现，郭氏把崔白两种画风明白指出，甚至对于崔白精工细致画风更加赞赏，而《宣和画谱》却含混其辞，且有刻意淡化之嫌。若联系崔白“变格”之说并非出自《图画见闻志》的事实，那么崔白是否引导所谓的“变格”就十分耐人寻味。因为既然郭氏知道崔白存在着野逸画风，且由此得名，但却对其画史价值避而不谈，其原因可能有二，其一是崔白的野逸画风，在郭氏眼中并不值得大书特书；其二，当时院体画家在面对不同的主题甚至是主顾，做出的不同反应，是当时之“常事”，并不值得记载31若把眼光放到整个宋代画院历史之中，会发现画院画家存在着两种画风的现象并不鲜见，如南宋时期另一位著名画家梁楷就是“院人见其精妙之笔，无不敬服，但传于世者皆草草，谓之减笔”。而梁楷的两种画风都幸存，故而也有理由相信，崔白其实也存在着两种画风，一种是野逸风格的画风，一种的精微细致的院体画风格，现仅存野逸风格而已。。

最后，尤为关键的是《宣和画谱》不顾北宋画院的史实，强化了郭氏关于崔白推辞艺学的记载。这一段关于崔白的论述，文学性很强，也让后世研究者津津乐道。但是崔白之推辞，是否出自真心，值得怀疑。

宋代画院之中，尔虞我诈的现象并不鲜见，而官职的升迁是画家相互争夺的关键。而画院画家的升迁有着一定之规，论资排辈现象严重。崔白这种升迁，实属侥幸，崔白若不推辞一下，就直接接受，很容易受到小人的攻击。如“李希成，华州人，慕李成遂命名，初入图画院能自晦，以防忌”。32《画继》卷七“任安，京师人，入画院，工界画。每与山水贺真合手作图轴。一日安先作横披当中，界楼阁，分布亭榭满中，以困真，真止作坡岸于下，上则层峦叠嶂出于屋杪，由是不能困”。参见[宋]邓椿撰，《画继》，卷七，收于《中国书画全书》，第二册，上海书画出版社，1993年，第719页。《画继》卷八“薛志，字子尚，画院出身，长于水墨杂画。然翎毛不逮花果。志不善设色。尝学于刘益，益不肯尽授，以非志所长也。”《画继》，第719页。

退而言之，崔白若真心想辞或者不接受，并不是没有办法。如陈用志就因为在画院之中待遇不公而愤然辞职33《圣朝名画评》卷一：“陈用志，许州郾城人，朴直少可不嗜利禄，为诸交友所高。天圣中，为图画院祗侯，迨景祐初，今上营慈孝寺，敕用志及待诏等笔东殿御座侧，其间王华希宫中别赐屏上为龙水，饰以花卉，用志不乐，因私遁去。”《圣朝名画评》，第450页。，石恪“授以画院之职不就，坚请还蜀，诏许之”34同注1，第129页。；吕拙“迁拙待诏，拙不肯受，愿为本宫道士，上赐紫衣”。35《圣朝名画评》，第459页。再如南宋时期梁楷的“挂冠不受”36《图绘宝鉴》卷四：“梁楷东平相义之后，善画人物山水，道释鬼神，师贾师古描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受挂于院内。”注意此处仅仅论及梁楷挂冠“不受”，并不是辞职。参见[元]夏文彦撰，《图绘宝鉴》，北京师范大学出版社，2016年。也是一个例子。

此外，崔白后来是否真的能够获得“于时上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召”的待遇，也值得商榷。如就在几年后的熙宁中期，崔白还是遇到了不得不去的差事：“熙宁中，召画相国寺壁，命官较定众手，时元济艺与崔白为劲敌。议者以元济学遵师，法不妄落笔，遂推之为第一。”需要注意的是，崔白这次差遣，是否自愿值得商榷。因为无论是画家所擅长的画种，还是排名37如绘画在《图画见闻志》中李元济以人物画见长，郭若虚把他排在第三卷，崔白是在第四卷。，崔白都不占优势。这在一个重视名声的时代，贸然匹敌，似乎显得草率，而结果也不如崔白之意。而崔白在不如李元济的情况下，也不得不参与，而且是“命官较定众手”，这些记载似乎更加能够暗示崔白当时在画院的地位。

崔白的追随者凤毛麟角也透露出他在当时的地位不高。由于存世的画作有限，后世无法通过画作推及当时画坛面貌，但从画史角度而言，崔白是熙宁时期成名，而到了徽宗掌权，时间约为三十年。在期间，追随崔白成名者仅吴元瑜一人而已，即使后世宋代画家之中，也很少有记载师法崔白者，纵观两宋时期画院史，会发现对于当时待诏的学者不乏其人，如黄氏传习者在宋一代绵延不绝，这也从一个侧面说明崔白的地位。故而，《宣和画谱》明显美化了崔白辞去画院艺学一事，郭氏的记述仅表现出崔白的谦辞，而后者则把此事提高到人品高度，其间的差异何止以里道计。

元代另一部著名画史《图绘宝鉴》对《宣和画谱》的直接抄袭，更是强化了人们的印象：“崔白，字子西，濠梁人。善画花鸟、释道人物、山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅。所画无不精绝，宋画院较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。宋仁宗朝画垂拱殿御扆称旨，补图画院艺学。”38《图绘宝鉴》，第75页。

后世学者则延续了对于崔白以及其“变格”的印象，一次美术史的造神运动开启了。

四 结论

北宋中期，以崔白、艾宣为首的一些画院画家开始结合徐熙画风，进行了一些个人艺术变格，引起了当时文人的关注，但是这股画风对画院内部画风并未形成实质性影响。后世学者出于种种原因，通过推高崔白，强化了这种变化，提出了翰林图画院内的花鸟画“变格”，造成了一次著名的画史想象。