浅议黄宾虹中国书画观的文化逻辑

潘耀昌

中国美院校史中突出两位标杆性人物，潘天寿和林风眠。从大处着眼讨论艺术问题是当时文化精英的共同点。面对西学东渐大势，潘天寿主张中西绘画分立，二者保持距离，而林风眠主张中西融合，不分东西。虽然两人主张看似不同，实则属事物发展的两个阶段。前者针对中国书画1本文将传统中国绘画称为“中国书画”，即指与西方绘画观念不同的，以“书画同源”和“援书入画”为特色的中国绘画，由于书法笔画具有特殊地位，融于绘画自成体系，故以“中国书画”这个术语指称传统中国绘画。与文艺复兴传统的学院绘画之间的差异，实难兼容，后者针对西方现代主义绘画与中国书画的相通之处。相对而言，从历史发展来看，中国书画基本上没大变，可以说，相当稳定，以不变应万变，而西方绘画在19世纪发生了颠覆性变化，正是西方立场的改变，使得东西融合成为可能。就西方后期绘画认知而言，现代主义与文艺复兴存在时间上的先后关系，从西方绘画观念演变趋势来看，后者是前者合乎逻辑的结果，而这一结果走近了中国书画，与之有殊途同归之致。

大致从1949年开始，中国书画形成大陆和台湾两个不同的生态环境。在台湾，最初受到美国抽象表现主义潮流冲击，在美欧话语主导的情势下，作为民族文化的中国书画处于发展乏力和边缘地位。在大陆，政府制定了保护和弘扬民族文化的政策，传统艺术家受到尊重并得到妥善安排。虽然中国书画面临需要改造以适应新社会要求的压力，但是得到一批知识精英的坚持，他们怀着捍卫民族文化的强烈意愿，促使它在维持原有话语体系的框架下，得到多维度的创新发展。他们的努力一直得到了社会舆论和党政部门的支持，以致包括中国书画在内的国族文化在大陆形成了兴旺的局面。潘天寿就是这批精英之中重要一员，早在《中国绘画史》初版“自叙”中，他就表达了一个信念：“艺术的世界，是广大而无界限，所以凡有他自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥”2潘天寿著，《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1983年，第1页。。在其“绪论”中，谈到东西方文化发源地时指出，“故言西方绘画者，以意大利为产母，言东方绘画者，以中国为祖地”3同注2。。意大利用“母”字，中国用“祖”字。两个字的性别上的区分，反映潘天寿潜意识中的不屈服，出于对民族文化的自尊和自信，潘天寿称中国为东方文化之祖，意大利为西方文化之母，性别之差，一反常态，其心迹让人深思。

潘天寿认为中西传统绘画分属不同统系（知识体系）。因为六法形成的中国书画体系，与文艺复兴形成的透视话语体系（即符合单眼视觉光学印象，将光影明暗、解剖结构、色光关系，置于三维透视系统之下的造型方法），分属不同知识体系，难以合并兼容。在西学东渐的大势下，在现代学校中，西学掌握着话语权，中国书画作为偏科，不属于西学，加上师资学历欠缺，不免处于边缘的劣势地位。迫于当时形势，潘天寿无奈一度接受一些强势西式话语，但仍坚持己见，例如，主张用线描作为素描概念取代明暗素描，用中国书画的空间处理，或谓中国式透视，取代光学几何透视，目的是维护中国书画语言的纯粹性，其立场的出发点就在于这种坚持。虽然有的国画家做过尝试融合的努力，如素描加淡彩的彩墨画，但效果不佳，较难得到学术圈认同，更难继续发展，到新时期这种努力几乎被放弃了。至于始于上世纪末的现代主义绘画，摆脱了透视话语体系的禁锢，情况就另当别论了，林风眠的融合论起点即基于此，而作为老前辈的黄宾虹，属辛亥革命一代。4黄宾虹比林风眠大35 岁，比潘天寿大32岁，比蔡元培大3 岁，是蔡的同代人。民国初的文化精英，配合民国初引进西学、整顿国故的新政，其艺术观与林风眠见解相同，亦主张东西融合，其学术立论起始于此。从林、黄绘画实践上看，林的融合偏重视觉形式，黄的融合倾向视觉观念。黄更善从世界文化角度作宏观思考，其与邓实编撰《美术丛书》就是旁证。

林风眠中西融合论的基础是看到西方绘画发展的趋势，看到西方绘画走出文艺复兴传统以单眼观看的视觉印象为依据的光学理论（即透视体系）的窠臼，因为透视话语体系只是平面性绘画种种可能中的一个特例，现代主义绘画则摆脱了这种透视体系的羁绊，从而获得了宽阔自由的空间，这是能够与东方绘画融合的基础。

西方科技的绝对优势和科学话语的权威地位，以及庞大的学院学术体系，造成中国人文化落后的自卑，要树立民族文化的自信，首先要挑战科学话语的霸权。黄宾虹恢复自信起始于此，也得益于西方学术界对人文科学与自然科学的讨论和反思。

19世纪，随着西方风景画崛起，绘画获得了较大自由度，意味着主题内容削弱和绘画性加强，这与绘画回归本体，摆脱宗教、历史、文学、政治的图释性束缚，和“为艺术而艺术”的思潮有关，也与西方对人文科学与自然科学有本质不同和艺术不同于科学的认知有关。

西方基于自然科学的科学概念在19世纪发生了变化，其内涵和外延得到扩张。由于法国大革命的激活，人们再次思考社会规律与自然规律的关系，从而使关于自然科学与人文科学的方法论的讨论热烈起来。哲学家面对的问题首先是解决在实证主义和唯心论之间的冲突。

实证主义可追溯到法国哲学家、社会学家孔德[Auguste Comte]。孔德的基本观点是人类的社会、历史的统一性，认为人类社会发展是由某种必然规律支配的，而且人类社会发展方向是进步的。他认为能够用科学手段使杂乱无章的东西呈现条理化，主张运用数学、天文学、物理学、化学、生物等学科的实证方法研究政治领域、人类社会。他的理论对人文学科，包括艺术，产生了很大影响，例如，丹纳[Taine]《艺术哲学》一书就是基于实证主义观点。当时新兴的“艺术科学”[kunstwissenschaft]（art science），在一定程度上也与之有关。其本身的含义，从组合词义上可以看出，就是试图用科学手段研究艺术和与之相关的问题，不过，当时科学一词的概念也在发生变化。

实证主义者标榜自己是“科学的”实践家，只承认“实证的”“经验的”事实。然而，实际上他们往往只承认主观经验，认为科学只是主观经验的描述。不过，在德语国家，人们对实证主义的热情一向不高，尤其在德国对实证主义从没什么兴趣，学界普遍认为，自然科学的方法不适合于“文化科学”[Kulturwissenschaften]，或谓“精神科学”[Geisteswissenschaften]。至19世纪八十年代，实证主义受到普遍质疑和批判。

唯心论，主要指黑格尔的唯心论，则具有明显的先验论倾向：在哲学基本问题上主张精神、意识或理念为第一性，物质是意识的产物；关注与思想、心灵、语言及事物等彼此之间关系的问题，强调人本主义精神，认为认识是先于物质、先于实际经验的，主张以独立于感性经验的先验方法解释历史和文化问题。

据称，当时心理学经验主义研究可以提供一种解决在实证主义和唯心论之间冲突的方法并为一切人文学科提供一种基础科学。德国哲学家爱德华·策勒[Eduard Zeller, 1814-1908]，弗里德里希·阿尔伯特·朗格[Friedrich Albert Lange, 1828-1875]和弗里德里希·保尔森[Friedrich Paulsen, 1846-1908]的著述，进一步证实一种早期新康德主义的见解，即心理学就是康德《批判》的基础。策勒在其关于认识论[Erkenntnistheorie]的著作中提出下述方法论：运用科学方法的逻辑和以脑生理学为基础的心理学方法。朗格的《唯物主义历史》[Geschichte des Materialismus]是对唯物主义的批判，书中讨论了自然科学认识论的局限，像策勒那样，也指出生理学家的发现是在康德理论上的一个进步。保尔森坚信实证主义不能解释人的经验的含义和价值。5Joan Hart,“Reinterpreting Wolfflin: Neo-Kantianism and Hermeneutics”, Art Journal 42:4（Winter 1982）, pp.292-300; Ernest K.Mundt, “Three Aspects of German Aesthetic Theory”, The Journal of Aesthetics ＆ Art Criticism, Vol.XVII, March,1959.到19世纪后期，非自然科学学科逐渐挑战自然科学独占科学话语的霸权地位，其中的代表人物有狄尔泰[Wilhelm Dilthey, 1833-1911]。1883年，狄尔泰出版了《精神科学引论》[Einleitung in die Geisteswissenschaften]一书，推出精神科学的概念。他质疑“wissenschaft”，即西语通常所说的“科学”这个概念6与德语wissenschaft 大致对应：意大利语为scienza，学科、科学；英语为science，科学、知识、学问、学术；法语为science，学科、自然科学、知识、学问。总体上指学科，进而指向科学，最初是指严谨的自然科学。然而，科学这个词也是与时俱进的，例如，英语scientific 这个概念，当批评殖民时代进化观人类学；讨论土著艺术家作品时，加拿大后殖民的艺术家和策展人格拉德·麦克马斯特[Gerald McMaster]所使用的scientific的涵义，就不完全是自然科学，而是指人文科学、学术研 究。Cf.Gerald McMaster, “Museums and Galleries as Sites for Artistic Intervention”, pp.250-261, esp.253-256.From The Subjects of Art History, edited by Mark A.Cheetham, Michael Ann Holly, Keith Moxey, Cambridge University Press,1998.，它原是针对实证的精确的自然科学而提出的。此书的核心部分是探讨形而上学盛衰的历史。狄尔泰受新康德主义影响，拿实证主义这种自然科学方法与他选择的精神科学（或更具体地说是文化科学，人文科学）方法进行对比，系统阐述了对实证主义者—孔德[Auguste Comte, 1798-1857 ]，巴克尔[Henry Thomas Buckle, 1821-1862]和穆勒[Mill, 1806-1873]的批评，这些实证主义者都提出把自然科学方法应用到针对人类的研究中。他推出精神、文化（人文）科学的概念，强调自然科学和人文科学两种科学概念的不同，或者说是纠正前者的偏颇与狭隘。狄尔泰提出一种新方法，这种新方法就是心理学。他主张用一种新的认识论取代已经死亡的形而上学，即一种以描述的心理学为基础的文化科学。狄尔泰常说心理学是历史科学（研究历史事件）的基础，心理学不能与机械力学相比拟，机械力学是自然科学（研究自然现象）的基础，例如，力学与历史无关，而心理学是历史的，这是关键的差别。狄尔泰的理论涉及，精神科学与自然科学的区别和“理解”[verstand, verstehen]（understanding）之意涵。狄尔泰选择Geisteswissenschaften 的说法，拒绝接受自然科学的科学方法和因果关系的观念。在科学概念支配话语具有统治地位的时代，他创立的哲学诠释学，为使人文学科也成为一门科学，打破实证主义的垄断，提供了方法论基础。他坚持认为，“意识”[Bewußtsein]是一种把文化科学与自然科学区别开来的主要因素。他对意识的观念是历史的，通过这个意识，人们可以重构和重新体验一个人的内心世界。狄尔泰认为，意识是全部人类知识的基础，只有通过对意识的调查研究才可能对知识做出解释。他提出的方法与实证主义的自然主义、因果关系的方式是对立的，他认为不能用那种方式去理解人的体验和内心生活。

Geisteswissenschaften 这个组合词，从构词上看，分解为Geiste 和wissenschaften，前者解为精神[spirit, the mental]、思想[mind, intellect, ideas]7例如，英译者将Max Devořák[德沃夏克]的Kunstgeschichte als Geistgeschichte 译为The History of Art as The History of Ideas（《作为思想史的艺术史》，或，《作为观念史的艺术史》）, 陈平中译本译为《作为精神史的艺术史》，北京大学出版社，2010年。有关翻译的讨论，参看，陈平译本的中译者前言，第12页。，后者可解为学科[discipline, scholarship]、科学[science]，因此这个组合词可译成“精神学”或“精神科学”[mental sciences]，“文化学”[cultural sciences]或“人文科学”[human sciences]，注意这个词狄尔泰用的是复数，包括多门学科，从他的文化哲学的立场来看，更适合翻译成“精神科学”。8虽然说，Geisteswissenschaften 译为“精神科学”比较合适，但英文译为mental sciences 是不太准确的，因为按照狄尔泰的说法，他说的与自然科学对应的精神科学或谓文化科学，所涵盖的范围绝不仅仅只限于心智[mental]方面。为更确切把握其涵义，在英译中，有人回避sciences而采用studies，将精神科学译为人文研究[human studies]或精神史学科[psycho-historical disciplines]。9[美]鲁道夫·马克瑞尔著、李超杰译，《狄尔泰传》，商务印书馆，2003年，第36页。看来，英译者还是不愿意把人文学科当作科学看待。抑或如托尔斯泰[Лев Толстой, 1828-1910]所称的准科学[полунаука]的东西。10Лев Толстой, Исповедь ·О жизни, АЗБУКА, Санкт-Петербург, ООО, Издательская Група “Азбука-Атикус”, 2014, Издательство АЗБУКА, Стр.33.准科学指所谓的法律、政治、历史之类的人文学科。狄尔泰旨在建立一个方法论基础，即以“精神科学”区别于“自然科学”[natural sciences]，由此可以看到科学这个词的内涵和外延的变化。精神科学是狄尔泰的研究的学科范畴，其方法论观点是，精神科学的要旨在于具体的生活体验，既非套用普遍规律或者从生活中总结出类似的自然法则，也非依据形而上学体系来解决生活中的问题。

正如马克斯·韦伯[Max Weber]指出的，“在把经验的东西还原为‘规律’被视为科学工作的理想目的的意义上，对文化事件进行的‘客观’研究是没有意义的”11[德]马克斯·韦伯著，李秋零、田薇译，《社会科学方法论》，中国人民大学出版社，2012年，第24页。。那种预设的规律是空洞而贫乏的，不能说明任何有价值有意义的事件，因为历史和文化事件本身就不是唯一的、不变的、按照因果律运行的。

由此可知，科学概念不是一成不变的，它的演变有其学术发展的背景。当学术发展了，新学科出现了，以前使用的科学概念，已不再适合当前的认识，如果要继续存在，必须重新解释。狄尔泰时代，科学概念发生了变化，原来的科学概念不能简单地挪用到发展起来的心理学、社会学、艺术学等人文学科之中。狄尔泰不是另起炉灶，而是对科学概念进行修正，建立精神科学，与自然科学对应，既保持科学的权威，又确保人文学科在科学的名义下健康成长。从词源学角度看，一个概念有其历史，有产生、发展、变化甚至消亡的过程，这是合乎人类认识发展的实际的。比如说，以前科学中的数学是指精确数学的话，那么随着认识的日益扩大深化和社会的迫切需要，数学的范畴必将拓展，将进而包涵更深广的模糊数学，反过来也证明，科学不限于处理合乎因果关系的精确分析的问题，而且还要面对更为复杂的集合的问题。

对狄尔泰来说，逻辑是一种为生活经验提供结构的解释性方法。逻辑是理解意识的最佳手段，因为它把思想同其潜在的精神和心理物理现象联系起来。但狄尔泰反对把数学的先验逻辑应用到文化科学中。按照他的说法，文化科学的逻辑不是一种不变的、先验的基础，而是依赖于语言及其内容，这种内容在整个历史过程中都在变化。狄尔泰提出一种启发式的方法：所有文化科学的基础科学都是一种描述的心理学，而逻辑将为意识的经验提供结构。

人文科学不同于自然科学，其实质是科学的含义发生了变化，自然科学讲的是因果律和先验的形式逻辑，而人文科学涉及心理学，是历史的。比方，不能用力学原理解释心理现象和社会历史演变。自然科学可以建立普适性的记量标准和理论体系，而人文科学是否也可以这样，却备受质疑的，显然不能用什么规律来预测心理和社会的活动。就我国的人文科学而言，是否必然是西方提供理论体系，中国提供素材去解读，永远唯西方马首是瞻。最令人尴尬的是，由于西方理论转变，中国素材的解读也不得不随之改变。因为人文科学不同于自然科学，所以艺术也不等同于科学。自然科学曾经与艺术走近，科技可以支持艺术，但是艺术的目的不是证明自然科学，固有“为艺术而艺术”之论，艺术回到自身，不做附庸，比如，摆脱按模仿论而依附于科学的透视体系就是一例。

黄宾虹赞同东西方融合，但他的立场不是被动迎合西方，而是不卑不亢、顺应自然，他的文化逻辑基于对文化本质的理解及其与科学关系的认知，从大美术角度的文化思考和民族自尊自信，以及对中国书画的深刻理解。

虽然黄宾虹未必很清楚西方在人文科学和自然科学之间差异性的讨论，但是，在结论性的文化理解上，不把人文与科学捆绑在一起，就这点而言，却是不谋而合的。同时他还强调中国书画独特的文化渊源和自身特点，及其现实地位，指出“中邦绘画，附属书算余事，侪伍艺术游戏，萌芽文字，极盛诗歌。老子言：‘圣人法天’，本大自然。孔门设教，分为四科。天地生人惟最灵，是为三才。才德出众，称名君子，自强不息，居仁游艺。从科学中保存哲学。近今欧洲学者，畅言艺术增进，初尚灵学。君学唯心，民学为物，改变造化。——1954年自题山水”12赵志钧编，《黄宾虹论画录》，浙江美术学院，1993年，第13页。这里，君学指儒学，民学以老子为代表。。此则题跋表明，黄宾虹对西方艺术现状，联系个人对中国历史的认识，亦略知大概，由此而深化了对民族文化的理解。怀着当仁不让的责任感。“世界国族生命最长者，莫过于中华。”鉴于“世界国族生命最长者，莫过于中华……原因在于中华民族所遗教训与德泽，都极其朴厚。而其表现的事实，即为艺术。——《艺术是最高的养生法》”13同注12，第12页。他怀着当仁不让的责任感。

面对西学东渐和东西交流沟通的现实，林风眠、潘天寿的民族文化自信在一定程度上得益于西方学人，如杨西斯[Yancesse]、孔德女士[Victoria Contag]等的启示。黄宾虹亦不例外，譬如，对中国书画独特价值的重视，他受到芝加哥德里斯珂女士[L.C.Driscoll]的启发。他在1948年与陆丹林书中说道，“西欧人如芝加哥德里斯珂孔德女士，往来函问，均以文艺沟通中外。即绘事一项，西人向东方古物书籍融会贯通，与之言论，往往如数家珍，诚是畏友。不出十年，世界可无中西画派之分。所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无一不合。”14同注12，第16页。这里，应指的是Lucy Driscoll 女士，她和Kenji Toda 合作，著有《书有风格》[Chinese Carigeraphy],芝加哥大学出版社，1935年。黄宾虹的文化自信尤其见于对中国艺术，尤其是对中国书法和中国书画的理解。黄宾虹有段话足以表明其民族文化的自信：“世界国族的生命最长者，莫过于中华。这在后进国家自然是不可及，即与中国同时立国者，亦多衰退灭亡，不如中华之繁衍与永久。这原因在于中华民族所遗教训与德泽，都极其朴厚。而其表现的事实，即为艺术。——《艺术是最高的养生法》”他的文化自信来自于当仁不让的责任感，见他另一段表述：“中华民族所赖以生存，历久不灭的，更是精神文明。艺术便是精神文明的结晶。现时世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手。——《国画之民学》”15同注12，第12页。

与民国初期引进西学、整理国故的新政呼应，黄宾虹和邓实编撰《美术丛书》，自1911年始刊行，1936年续完，具有当时最大限度的大美术视野，所选书文为文人余事所好，包罗万象，除了书画篆刻方面的著述之外，还有介绍女性画家，以及相关书目、年谱等，此外，还有茶经，女红，刺绣，乐器，奇石，纸墨，和鼎彝、陶瓷、刀剑、玻璃、玉石收藏等，还涉及莳花弄草等方面的文字。相信这与黄宾虹素以大视野考察问题，善从世界文化角度作宏观思考的作风是一致的。

对许多人来说，在诸多学术领域，因为苦于没有自身构建的理论而只能邯郸学步，唯西方马首是瞻，所以屈从于西方话语权并非完全心甘情愿。而基于汉字文化的中国书画是独立的知识体系，可以避免这种遗憾。与西方绘画有所不同，中国书画，作为一个整体，涵盖宽广，有其独特的构成和体系，基于河图、洛书之说，书法篆刻的历史积淀16包括六书之说，甲骨、金石、竹帛，和碑帖遗存，以及籀、篆、分、隶、行、草诸体的演变。形成的独立话语17随着历史的积淀，笔墨变化越来越丰富，审美价值越来越深厚宽博。，和从“书画同源”到“援书入画”的绘画特性。正如黄宾虹所云：“图画肇兴，本原文字。三代而上，形状难分。笔法所存，著于古玉甲骨铜器。昔者圭璧琮璜，方圆规矩，俱有尺寸，或制龙虎之文，或刻蒲谷之属。画之最古，莫过于此。——《国画分期学法》”。18同注12，第12页。书道是“五四新文化运动”的奇葩，是西学东渐中最有中国特色的领域。在抗日战争中国最艰难的时刻，黄宾虹提出“咸道画学中兴”的观念，他确信，咸道金石学的中兴，将使书道给援书入画的方向输送新的活力，导致画学大盛。

就黄宾虹的绘画而言，笔墨最受热议，其笔墨之道的核心概念是“分明在笔，融洽在墨”19见于黄宾虹山水画题跋：“画欲暗不欲明。分明在笔，融洽在墨，故能浑厚华滋。刚中有柔圆而又曲，是为正轨。学力所到，惟静得之。”并参看，黄宾虹撰，〈1935年黄宾虹与陈柱尊函〉，载于黄宾虹著，《黄宾虹文集》书信篇，上海书画出版社，1999年，第114页。。他的笔墨最大的特色就是“乱”和“黑”。黄宾虹的笔墨观，与其东西融合的未来观相结合，尤其重视印象派和现代主义诸派与中国书画接近的趋势，以致他晚年的笔墨追求，达到了一种笔致与墨韵相统一的新境界。从表面上看，他的笔墨基于一种印象派式远看的视觉效果，具有类似brushwork 的点画笔法趣味。在造型手段上所不同的是，印象派基于光影的色彩冷暖关系，突显笔触跳跃，弱化轮廓线条，而黄宾虹则以墨代色，墨分五色，以似乱非乱、逸笔草草的笔线，画出层次丰富、参差离合的虚实变化，达到刚柔兼济、浑然一体的审美印象。虽然，黄宾虹晚年患白内障，但绘事没有因此退步，反倒是更上一层，演变成一种繁复的简单，具象的抽象，宜乎近察，又适合远观，超乎印象派的视觉效果，同时也考验着传统国画观众的视觉习惯。与同时代题材系列化的画家比较，如果说齐白石重复的题材所关注的是对象的意趣，那么黄宾虹重复的题材所关注的是六法真谛，一种静参的内美，和远近皆宜、浑厚华滋的视觉感受。黄宾虹看到传统中国书画话语自成体系，又从西方学人的认同和中国书画与西方艺术的互补中，认识到未来东西艺术观念融合的趋势，从而强化了民族文化的自信。

文化是一种承传，不同于基因的遗传和变异，而是一代代人接续不断的历史记忆和创造发明的知识积淀。上世纪前半期，当中华文化承传乏力呈现危机的时候，是一批有远见、有担当的精英作为中流砥柱，领导人民大众挽回了颓败的局面。在中国书画艺坛上，正是有了像黄宾虹这样一批艺术精英的执着坚持和不懈探索，才使中国书画文化得以维系、承传、发扬光大，才有了今天中国书画繁荣兴旺的大好形势。