柏林，大都市和现代性论鲁特曼的《柏林，大都市交响曲》

邵凌玮

一 鲁特曼与《柏林，大都市交响曲》

鲁特曼拍摄《柏林，大都市交响曲》[Berlin. Die Sinfonie der Groβstadt]想法最初源于德国著名剧作家卡尔·梅育[Karl Mayer]。梅育当时对于摄影棚“虚构的创造”失去了兴趣，希望自己的故事“生长自现实”。1925年的一天，梅育站在柏林乌发电影宫门前，面对来来往往、川流不息的大街，他看到了“画面的旋律”，构思了柏林交响曲。1[德] 齐格弗里德·克拉考尔著、黎静译，《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》，上海人民出版社，2008年，第183 页。沃尔特·鲁特曼[Walther Ruttmann]被福克斯欧洲公司聘请，拍摄了这部配额影片。2Paul Rotha, Documentary Film, Norton, 1939, p. 88.但后来鲁特曼与梅育在影片的立意上产生分歧，梅育最终退出了《柏林，大都市交响曲》(后简称《交响曲》)的拍摄工作。

鲁特曼早年在苏黎世与慕尼黑学习建筑与绘画。在拍摄《交响曲》之前，他已经拍摄了《作品》[Opus]系列。这些电影包含了新艺术的基本元素，全由抽象的几何图形构成。大小不一的圆形、三角形、正方形在银幕上流动、交错、融合、分离，节奏轻快流畅。《交响曲》全片分为五幕，描绘了柏林某个工作日的一整天。影片开场展示了黎明时分的城市。火车驶入柏林。摄影机扫过城市中仍空无人影的各种街道。第二幕中，城市逐渐苏醒。工人出发去工作，机器也开始运转。忙碌的工作场景一直延续到了第三幕。第四幕描绘了午餐到午休又再次回到工作的场景。最后一幕表现的是夜幕中下班的柏林人丰富多彩的娱乐活动。城市里到处闪耀着霓虹灯光。从管弦乐团到杂技表演，从冰上运动到拳击比赛，镜头内包罗了夜生活的方方面面。

从1926年开始，鲁特曼的拍摄持续了18 个月。这部影片属于典型的“横截面电影”[Querschnittsfilm]。影片本身没有情节、没有布景、没有英雄式主角。横截面电影展现的是更广阔的生活图景，同时也代表了一种现实客观的表达。3Anton Kaes, “Film in der Weimarer Republik”, Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Hrsg.), Geschichte des deutschen Films (2. Auflage), J. B. Metzler, 2004, p. 58.在影片中，鲁特曼记录了1000 多个柏林生活的场景。大量的近景和特写使整个画面显得局促而充满压迫感。同时，鲁特曼利用蒙太奇拼贴将相似的图案组接起来。比如第二幕中居民拉开窗门，商店拉开橱窗；秘书打开抽屉，商人打开账簿，工人打开打字机都被剪辑在一起。影像组合突出了韵律和节奏感，呈现出忙碌的城市景象。鲁特曼拍摄《交响曲》的意图是希望用摄影机从各个角度捕捉记录这座城市。他希望让这些展现大都市人们生活的画面自己说话。他把画面题材加以编排，组接成一部“柏林日常生活的拼贴画”，让观众感受到一种属于柏林特有的流动的生活节奏。4Alexander Graf, “Paris - Berlin - Moscow: On the Montage Aesthetic in the City Symphony Films of the 1920s”, Alexander Graf, Dietrich Scheunemann (eds.), Avant-Garde Film, Rodopi, 2007, p. 79.1927年9月影片在柏林的陶茨宫[Tauentzienpalast] 首次发行时，影片作曲艾德蒙特•迈泽尔[Edmund Meisel]亲自指挥一支由75 人组成的大型乐队为影片现场伴奏。5Michael Betzner-Brandt, “Optische Symphonie und Malerei mit Zeit”, see: https://www.berliner-philharmoniker.de/konzerte/kalender/details/23647/

鲁特曼对视觉效果的探索和对纯粹表达的追求也遭到了很多批评。德国电影理论家克拉考尔[Kracauer]认为，鲁特曼对形式和节奏的过度关注。他用客观的方式关注于事物本身，而没有赋予其内在的意义。因此鲁特曼并没有真正理解柏林的社会、经济与政治结构。整部影片呈现出中立的态度，缺少了对社会现实的批判性意见。6同注1，第189 页。

二 都市、机器与现代性

瓦尔特·本雅明[Walter Benjamin]认为在机械复制时代，以电影为典型代表的新的艺术样式瓦解了原本艺术作品的光韵[Aura]。在电影制作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生。电影将对象打碎，对之进行重新组合。剪辑中的每一个单个片段就是对这样一种过程的复制。7[德]瓦尔特·本雅明著、王才勇译，《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社，2002年，第30 页。在《交响曲》中，被拍摄的城市本身就好像是一台大型机器，从清晨开始运转一直到晚上。车辆、街道、站台还有行走的人腿频频出现在画面里，代表着柏林忙碌的步调。同时鲁特曼运用了很多旋转的镜头，呈现了整座城市如机器一般持续高速运转。鲁特曼想要描写的不是个人，而是群像。每个人只是群体中的一员，缺乏个体性。如同艺术品失去了光韵一样，都市里的人就好像是机器的零部件，失去了灵魂。人们跟随着城市的节奏上班、午休，被现代都市生活打磨出了机械性。

影片的开场是一列火车在清晨从乡村驶入柏林。这一过程也象征着柏林现代化的过程。火车前行的速度就好像柏林本身正在经历高速的工业化与城市化。直至19 世纪末，德国三分之二的人口仍居住在乡村。这种情况在1910年代发生了逆转。8An Paenhuysen, “Berlin in pictures: Weimar city and the loss of landscape”, New German Critique, 2010 (37), pp. 1-25.尤其是柏林，成为了著名的移民城市。影片中，最初空荡荡的街头行人数量逐渐增加，直至后来大批人群的涌入，最后变成拥挤的街道。除了人口激增，工厂高耸的烟囱，夜晚闪烁的霓虹灯光，游乐场的过山车都是现代化的种种指标。影片以夜晚绽放的绚丽烟火为结尾。火车并未驶离柏林。这确立了城市的中心性，也意味着现代化进程的持续性和不可逆性。

《交响曲》包含了社会的各个阶层，贵族、中产阶级以及贫民。镜头里有琐碎的细节，比如行人在街头打斗，擦鞋匠把皮鞋擦的油光锃亮。鲁特曼也加入了一些具有仪式感的场景，比如婚礼、出殡。鲁特曼通过他擅长的镜头组接强化了上流生活和贫苦生活之间的社会反差。例如，在第四幕午餐的场景中，有穿着华丽衣服在高档饭店里享用美食的富人，有在路边市集排队仓促就餐的工人，也有坐在路边挨饿的母亲和她的两个小孩。在一家精致的珠宝店前，是一位正在乞讨的老妇人。挂在橱窗里的珍珠项链被买走，下一帧的画面里行人路过往老妇人的手里塞了几枚硬币。

女性在城市空间的可见性推动了现代化，是社会变革过程中最明确的指标之一，也是魏玛共和国在战后时期的社会特征。鲁特曼的《交响曲》再现了当时男性主导的现代化社会中的性别话语。别墅里有正在打扫卫生的女仆，工厂里有正在打字的女秘书，餐馆里有正在用餐的贵妇，剧院里有正在跳舞的女演员，街头匆匆行走的路人里也有来自各个阶层打扮各异的女性。但女性和她们的孩子也是德国工业化的受害者。跟同时期文学、绘画作品中瘦骨嶙峋、忧郁哀伤的女性形象相似，《交响曲》中的“弱者”也往往是女性，譬如乞丐、拾荒者、妓女。影片中最令人震惊的是第四幕中一位女性自杀的情景。一名女子从桥上一跃而下，跳河自杀。鲁特曼用蒙太奇的方式将女子瞪大的双眼与高速过山车的镜头交叉剪辑，促成了一次节奏和情节的双重高潮。压抑紧张的氛围和死亡的沉重主题暗示了现代都市空间内的危机和矛盾。

尽管鲁特曼被批判过于客观，但他也意识到了当时社会存在的问题。在第四幕中，咖啡馆里一位男士翻开了报纸。鲁特曼通过艺术化的处理放大了标题的关键词：危机、谋杀、股市、结婚和金钱。其中，“金钱”在银幕上跳闪了6 次。正如齐美尔[Simmel] 和在《大都市与精神生活》[Die Groβstädte und das Geistesleben]中提出，货币经济主宰着都市。9[德]齐奥尔格·西美尔著、费勇译，《时尚的哲学》，文化艺术出版社，2001年，第188 页。为了在变化多端而且十分复杂的都市环境下生存，都市人发展出理性，以此来保护自己不受危险潮流与外部环境的威胁。货币经济与理性被内在地连接在一起。都市人变得现实，对都市现象的反应麻木不仁，毫无个性。都市人的消极心理状态与小镇、乡村的居民形成了巨大差异。在小城镇，生活的节奏缓慢。人们几乎认识每一个遇见的人，互相了解彼此的个性，形成一种温情脉脉的气氛，人与人之间的行为不只是服务与回报之间的权衡。在大都市，街道纵横，经济、职业和社会生活发展迅速且多元。为了自我保全，人们对彼此有所保留，每个人都对周围的人漠不关心。每个人都是千篇一律的表现、冷漠、相互厌恶和陌生化。没有人对社会的混乱状况做出激烈反应。如果说乡村生活代表着传统、稳定和连续性，大都市就站在了它的对立面，代表了混乱、偶然性，传统价值的存在变得毫无意义。10An Paenhuysen, “Berlin in pictures”, pp. 1-25.在乡镇人看来，都市人自我保全的行为显得冷酷无情。鲁特曼的镜头好几次停留在橱窗里的毫无表情的洋娃娃和人形模特上。都市人脸上的表情和这些物品如出一辙，气死沉沉、千人一面，一起构成了时代的社会群像。

第五幕中喧闹繁华的柏林夜生活体现了由货币经济发展带来的肆意增长的物质文化。城市里兴建起酒馆、舞厅、电影院、体育馆等各式消遣娱乐场所，满足并滋养着都市人的消费欲求。白天忙着上班的都市人下班后步履匆匆的走进灯红酒绿的场所。他们停留在这里，或是欣赏同一部电影或是为同一场体育竞技比赛加油。啤酒泡沫和雪茄烟雾中弥散着纸醉金迷的气息。消费逐渐成为城市人下班后的生活重心，为他们带来身心和感官上的刺激。如同波德莱尔[Baudelaire]在《现代生活的画家》[Le peintre de la vie modern]中描述的那样，当夜晚来临的时候，“正经的或不道德的，理智的或疯狂的，人人都自语道：一天终于过去了。智者和坏蛋都想着玩乐，每个人都奔向他喜欢的地方去喝一杯遗忘之酒”。11[法]夏尔·波德莱尔著、郭宏安译，《现代生活的画家》，上海译文出版社，2012年，第16 页。夜晚的光亮照亮了这些“堕落的动物”的瞬间的快乐，以证明这一天的确没有白过。光怪陆离的柏林夜景被鲁特曼的镜头记录下来，和第一幕清晨冷清空荡的街头形成鲜明对比。

自然景观的消失是城市化的另一特征。田园牧歌式的乡村景色只出现在片头火车驶入柏林之前。随着火车向前驶去，这样的风景也一去不复返。鲁特曼在影片中集中呈现了一个物化的城市。镜头展现的都是现代化的建筑，较少出现古迹，更少有自然风光。但城市里的动物却被时常出现在鲁特曼的镜头里，如牛奶厂的牛群，被主人牵着的宠物狗，在垃圾桶里觅食的野猫。鲁特曼甚至特意拍摄了一组动物园里的动物，包括大象、河马、熊等。所有的动物经过了人类的驯化，失去了其天性，徘徊在各自的空间里。人、动物和机器在城市空间里“和谐”共处。

三 结语

鲁特曼的《交响曲》展现了工业化和城市化进程中的柏林。新技术、高速交通和通信系统以及这一时期出现的其他新工业作为影片中的片段丰富了视觉的多样性。都市生活的步调与节奏通过蒙太奇剪辑体现出来，从内部建构了城市交响曲，记录了当时的城市体验。每个时代都有其特定的仪态、目光和举止。作为城市经验的历史特定表达，鲁特曼的电影反映了1920年代柏林的现代性和阶级、经济地位的差异，为今天探讨1920年代的现代性提供了宝贵的资源。