走出沙龙*达维德《萨宾女人的调停》展览研究

葛佳平

1799年12月21日，卢浮宫内皇家建筑学院的会议室中举行了一次特殊的展览，展览的主人是在大革命时期曾经叱咤风云的雅克-路易·达维德[Jacques-Louis David, 1748-1825]，展出的作品只有一件，名叫《萨宾女人的调停》[The Intervention of the Sabine Women]。长久以来，这件作品的题材与风格都被视为达维德在政治立场与美学倾向上的一个转折点，也是代表督政府时代法国政治与艺术转型的重要作品之一。不过除了风格史和社会史的意义之外，达维德为这件作品举行的展览也在法国艺术体制的发展中留下了浓墨重彩的一笔。达维德没有选择在常规官方沙龙中展出这件对他来说至关重要的作品，而是采用了私人展览的形式，展期长达5年，获得了相当轰动的效应。

在达维德之前，确实有部分学院派画家在创作生涯后期选择退出沙龙展览，其中包括布歇、格吕兹等名家。然而，究其原因或是不愿忍受大量攻击性的批评言论，或是出于对评选标准的不满。可以说，在整个18 世纪，没有哪位艺术家是在大受公众与艺术批评欢迎的情形下退出沙龙展览的。然而达维德在旧王朝时期就是一位成功的学院派画家，通过官方沙龙展览获得了崇高的艺术声望，大革命前凭借数次在沙龙展览中的轰动效应成为18 世纪晚期法国画坛最具代表性的画家之一。即使在大革命时期，达维德在沙龙展览中也依然占有绝对的优势。因此，1799年达维德选择以独立展览的方式展出《萨宾女人的调停》这一行为，是他站在一个主动的位置上对时代变迁和艺术市场变革做出的回应，也是对新型艺术展览制度积极的思考与探索。雅各宾党[Jacobin Club]倒台之后，督政府时代的时局渐趋平和，革命时期流亡海外的有产者陆续归来。刚刚出狱的达维德在考虑如何脱离官方沙龙展览去寻求更加个体化的可能性时，敏锐地认识到在新的市场环境和政治背景下，这些有产者将成为自己艺术的主要受众和赞助人。在这样的背景下，达维德选择以私人收费展览的方式来展出具有转折意义的《萨宾女人的调停》，切断了这件作品与官方沙龙之间的联系。他的远见卓识代表他想要突破旧有的沙龙展览体系，通过新型展览模式的建构来实现艺术家角色的转型，并且这种尝试也是对大革命后政治与经济结构的一种回应。

1799年12月21日（共和历霜月30日），《萨宾女人的调停》展览在卢浮宫建筑学院的会议室中开幕。这次展览从1799年12月一直延续到1805年5月底，每天向公众开放6 个小时。从严格意义上来说，作品的创作和展览过程都得到了政府方面的部分支持。例如，达维德在卢浮宫中用于创作《萨宾女人的调停》的画室是由政府提供的，高达4000 法郎的画框资金也来自督政府行政部门，展览的场所则借用了卢浮宫建筑学院的会议室。不过尽管与政府方面有这些千丝万缕的联系，这场展览从本质上来说依然是一次独立的商业性展览。首先《萨宾女人的调停》不是来自赞助人的订件，展出后达维德也不打算将其售卖。在3年的创作过程中所消耗的大量物资、劳力、模特和助手费用都完全由画家本人承担。其次，该展览虽然借用了卢浮宫的场所，但布展、装修，包括展厅中装饰性雕塑等方面的费用大部分由达维德本人支付1达维特在1800年曾经向当时的内政部长申请报销展厅装饰的费用，后来内政部长回应说仅支付前任答应的部分。。政府方面给予达维德画框和场地的支持在某种程度上也可以视为对他前期贡献的回馈2在1791年大革命期间，达维特曾经婉拒了国家给予的奖金奖励，并在此后连续为国家无偿创作了《马拉之死》[The Death of Marat]等两件革命作品。1799年督政府同意支付画框费用时就提到这是考虑到了达维特此前的无私奉献。。第三，这次展览在开放期间向每位参观者收取1.8 法郎的门票，随门票附送一份小册子，上面印有达维德撰写的文章，对作品内容和展览模式都进行了阐释，门票收入全部归画家本人所有。《萨宾女人的调停》展览大获成功，这场长达5年半时间的单幅作品展为达维德带来了巨大的经济利益，后来画家用这次展览的收益在塞纳-马恩峡谷给自己买了一处地产。可以说，这是法国自常规沙龙展览制度建立以来第一次由著名艺术家组织的收费展览，达维德用这样一种方式打破了延续了一百多年的官方沙龙展览体系，开启了19 世纪法国展览的新形式。

这次展览的收费特质对于法国艺术界而言意义尤为特殊。从1648年法国美术学院成立开始，学院为了与行会划清界限，向来不谈金钱，认为将艺术与金钱挂钩是不够高尚的行为。18 世纪20年代，曾有学院画家因举办个人展览收取门票费用而被学院官方除名。学院一直都拒绝从金钱角度评价一件艺术作品，而旧王朝的文化政策也致力于塑造学院艺术与商业无关的神话，对商业行为进行了刻意的控制。作为当时最具影响力、最高端的艺术展览——学院沙龙从举办之初便免费向所有阶层开放。1791年10月路易·普雅尔[Louis Pouillard]记载了唯一一次关于是否可以收取沙龙门票的讨论，有人认为门票制度可以把暴民排除在外。但是当时理事会写了一个报告反对这种看法，认为这会导致展览小册子销售量下降，也会让大部分公众都无法进入沙龙，因此该建议并没有被采纳3Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism, Clarendon Press, 1993, p.90, note. 312.。从旧王朝到大革命时期，法国政府一直将艺术视为官方文化宣传的重要手段，它不仅代表了王朝的文化实力，也成为公共文化财产的一部分。经由学院与官方沙龙百年来的经营，艺术的公共性早已深入法国民众与文化的血脉。在这样的背景下，这个时代最具影响力的画家却在督政府结束时期突然采取了收费展览的形式，不得不说是对传统观念的有力挑战。

商业性展览很容易招来学院的不满，也容易激发公众的批评，因此达维德在随着门票附送的小册子里详细阐述了展览收费的原因。他将自己的收费行为视为一种新制度上的发明，认为这种制度顺应了大革命以来时代对艺术的要求：一方面艺术得到了公众的评判，另一方面独立的收费展览是保证艺术家职业自主性的手段，只有让艺术家从其产品中获利，艺术家才有可能不再仰仗政府、赞助人，获得经济与思想上的独立，保持个人的尊严：

“人们通过独立的手段获得艺术，以艺术自身的资源来维持自身，同时让艺术家享有高贵的独立性，这对于天才来说是有益的，不必担心艺术之火很快就会熄灭。另一方面，还有什么其他的方法比公开展示、交与公众判断更能体现一个人劳动成果的光荣呢？除了公众的认可之外他不求其他的报酬。如果作品普普通通，公众很快就会做出公正的判断。创作者既得不到荣誉也得不到报酬，会从残酷的经历中汲取教训改正自己的错误，用更好的观念来抓住观众的注意。”4Jacques-Louis David, “The Painting of the Sabines”, Art in Theory 1648-1815: an Anthology of Changing Ideas, edited by Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Blackwell Publishers, 2000, p.1120.

同时，达维德还借用古希腊展览的惯例来为自己做辩护，认为公开展出一件作品是给天才一个脱贫的机会，而人民只要花费小小的一点代价便能参与天才的盛宴，也能促进国家的艺术繁荣。更重要的是收费展览并没有破坏艺术应当承载的公共文化责任，反而更好地保证了艺术作品的公共性，因为作品不再需要被赞助人收藏，它将留给国家和人民，而法国人民的艺术素质也会因此得以提升：

“无论是雕塑还是绘画，优秀的作品一完成，很快就会成为有钱人的战利品，他们常常只用很实惠的价格便能将艺术品占为己有，只有他们一小群的朋友才能有幸见到作品，广大民众却无法享有这项特权。若人们支持公共展览系统，就仅需小小的一点花费便能共享天才的丰盛成果：民众并非像有些人声称的那样对艺术无动于衷，他们对艺术的理解会变得更加开明；他们的艺术知识会得以增长，他们的趣味会逐渐形成……

此外，眼见着大量无价的纪念性杰作流入外国，而创作这些作品的国度却对此了无意识，这是多么令人遗憾而痛心（对于那些诚意对待艺术和对待自己国家的人来说）。公共性展览的目的就是要将艺术留在创造了它的乐土之上；通过这种方式我们希望重返希腊的黄金时代，那时市民们给与的报酬总额令艺术家心满意足，艺术家也乐于将人们敬仰的杰作捐赠给自己的国家；他用自己的才华为祖国带来荣耀，他的慷慨大方也令他成为最配得上这个国家的公民5Ibid., p.1121.。”

大革命已经将艺术家从学院垄断体制的束缚中解放出来，达维德则试图通过这次展览来证明艺术不再需要为赞助人的需求服务。他认为传统的私人赞助令艺术远离公众，真正的共和国的艺术应当是让公众参与到艺术之中，而收费展览恰恰是维持艺术品公共性的一种方式。

当然，收费展览的模式并非达维德的发明，这种制度在英国早已是一个普遍的传统，因为英国的艺术展览是售卖英国艺术家作品的主要渠道，而非国家文化宣传的工具。英国的艺术协会以及美术学院既非国家机构的组成部分，也不仰仗官方的资金支持。从1763年开始，英国皇家艺术、制造和商业促进协会[The Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce]组织的展览都要收取门票，1768年英国皇家美术学院[Royal Academy of Arts]成立以后也延续了这个政策。无论是艺术促进会还是美术学院的展览，其最终目的都是为了售卖作品，获得的门票收益也主要用于机构的循环运作和支持年轻艺术家。同样，最早的私人收费展览也在英国率先出现，1775年英国画家纳撒尼尔·霍恩[Nathaniel Hone]为自己一件出售无望的作品《魔术师》[The Conjurer]单独举办了一个收费展览，并因此获得了不少收益。霍恩为艺术家们提供了一种新型的思路，即将展览的奇观性转化为收益，艺术家不需要依靠作品的售卖即可获益6Konstantinos Stefanis, “Nathaniel Hone’s 1775 Exhibition: The First Single-Artist Retrospective”, Visual Culture in Britain, 2013, Volume 14, Issue2, pp.131-153.。在霍恩的影响下，英国开始出现类似的私人收费展，并且出现了最早一批不以艺术鉴赏家、赞助人为目标对象的作品。约翰·辛格尔顿·科普利[John Singleton Copley]等人在18 世纪80年代都做了收费展览的尝试。达维德的展览很大程度上受到英国私人展览模式的影响，不仅同样采用收费的形式，甚至在绘画的展示上也比以往更强调奇观式的呈现。他也在展览目录中提到了英国艺术家本杰明·韦斯特[Benjamin West]展览给他带来的启发。

《萨宾女人的调停》的展览模式折射出了达维德对督政府执政时代下艺术功能、艺术公众等问题的新思考。首先，1.8 法郎的门票意味着对观展公众的重新界定。在18 世纪沙龙展览时代，法国的学院艺术家面向所有观众展出作品，艺术公众即相当于无差别的法国民众。收取门票这一行为代表着达维德在立场上转向新兴的资产阶级，也体现了对在督政府统治时期逐渐回归的流亡者的欢迎，因为这些人是最有可能掏出1.8 法郎来参观画作的群体。事实上，达维德借用门票的形式重新界定了进入新世纪后新型的艺术公众群体，这一点也是19 世纪以来许多独立展览的一个特征。收取门票的措施可以避免那些对艺术缺乏基本判断力、只是图取热闹的人进入展厅，体现了策展人对于“公众”一词的理解：只有那些拥有私人财产的市民才有独立判断的能力，也只有拥有阅读能力的人才能够进入文化的公共领域进行批判和讨论。法国艺术展览终于开始走出全民狂欢、口水与高论齐飞的沙龙黄金时代，逐渐向受众、风格的细分化转型。其次，展览的收费形式不仅控制了艺术展览的公众类型，也在一定程度上限制了参观者的数量。从达维德对展览陈列的特殊关注可以看出，这应该也是他重点考虑的内容之一。伴随着沙龙展览的黄金时代而来的是整个18 世纪卢浮宫方厅中喧嚣涌动的人群，所有的巴黎市民都被沙龙这一本世纪最大型的娱乐项目吸引，拥挤的人群屡屡让展厅不堪重负，摩肩接踵的人流根本无法营造一个良好的观画环境。达维德从青年时代就十分关注沙龙展示方式与位置对观画效果的影响，当年红透半边天的《贺拉斯兄弟之誓》[Oath of the Horatii]正是他利用宣传策略、展厅效果和绘画自身价值三重条件造就的一个奇迹。因此在《萨宾女人的调停》展览中，收费也是一种控制观众数量、营构合理观画空间的手段。

最后，这个展览体现了达维德对于法国大革命以来艺术家地位的重新界定。他通过收费展览的形式强调共和国的艺术家应该是一个自主的个体，不应再像18 世纪那样完全受赞助人、国家与艺术制度的支配。督政府时期的达维德就像一位私人企业家一样试图通过独立展览这种新模式寻求经济与制度上的自由。当然，达维德在法国画坛的卓越地位以及他与国家政治之间的密切关联很大程度上遮蔽了他这种潜在的意图，而其著名的后继者之一，也是艺术市场技巧的探索者库尔贝[Gustave Courbet]则真正通过收费展览和展览的商业化塑造了艺术家如同早期资本主义企业家一般独立、自信的英雄形象7Patricia Mainardi, “Courbet’s Exhibitionism”, Gazette des Beaux-Arts, No. 118, December 1991, pp. 253-266.。达维德在展览时间的选择上也有意与沙龙展览形成区别，选在当年沙龙展览结束之后开幕，而且在第二年沙龙展览举办之时，《萨宾女人的调停》展览仍在延续。因此在当时的艺术批评中便出现了关于两种展览方式的对比和评论，有的评论认为这代表着沙龙展览作为艺术家参展的最高目标的趋势已经走向衰落。在18 世纪，官方沙龙一直都是最高艺术的展示空间，整个时代最优秀最具有影响力的作品均出于此。然而在18 世纪的最后一年，达维德的《萨宾女人的调停》展览却为沙龙展览的衰落拉开了序幕。因此部分评论者认为《萨宾女人的调停》展览体现了达维德在文化上的前卫意识，艺术的体系已经开始发生变化，而这种变化是由艺术家以一己之力促成的8Philippe Bordes, Jacques-Louis David Empire to Exile, Yale University Press, 2005, p.14.。同时也有不少艺术评论将1800年沙龙参展艺术家人数下降这个问题归咎于达维德。甚至《艺术杂志》[Le Journal des Arts]还刊登了一份请愿书，代表坚守沙龙展览的艺术家们要求压制私人展览，并且谴责了这种贪图钱财的卑鄙做法9Joe Whiteley, “Exhibitions of Contemporary Painting in London and Paris 1760-1860”, Saloni, gallerie, musei e loro influenza sullo sviluppo dell’arte dei secoli XIX e XX (Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell’Arte, VII), ed. Francis Haskell (Comité International d’Histoire de l’Art), Bologna, 1981, pp. 69-87.。当然达维德走出沙龙的抉择也与这个时期法国政府的艺术赞助减少有关，即使是共和国最杰出的艺术家也无法完全依靠政府的购买来支撑自己的创作生涯。达维德认识到在督政府政治环境下，市场的性质已经发生了变化，旧有的赞助体系正日渐被淘汰，新型的艺术赞助也许需要更多无名的资产阶级公众。

达维德的展览在当年巴黎艺术界引发了轰动，吸引了大量时尚人士前来观看，长达5年的展览也为同时代的艺术家树立起一个可资效仿的榜样。可以说，达维德在一定程度上开启了19 世纪独立展览的序幕，他在法国画坛举足轻重的身份以及成功的展览范例为法国艺术家指出了一种走出官方沙龙展览体制、在更加市场化的环境下寻求多元道路的可能性。30年代之后安格尔[Ingres]、德拉克洛瓦[Eugène Delacroix]等名家陆续退出沙龙，库尔贝与马奈[Édouard Manet]举起了反对展览的旗帜，这些风起云涌的艺术体制变革我们都可以在达维德的《萨宾女人的调停》展览中找到最初的身影。