跨越装饰的织物

许 嘉

织物艺术“无疑是最先发生的，因为它们是最原始的艺术形式，所有其他艺术都向它借鉴了样式和象征符号”，的确，不论是动物的毛皮、纱丝还是植物纤维，无论是织布缝衣还是编结地毯，无论是为最早的住宅编织坐垫还是为墙面上织造壁毯，正如建筑师戈特弗里德·森佩尔[Gottfried Semper]在1860年所提出的，这些都是人类最初学会的技能。所有其他的艺术形式和其他技术中的象征符号都和它有关，只要看看作为“永远是一种主导艺术”的建筑：建筑中的装饰嵌线和装饰带就与织物接缝有关，建筑立面的装饰也与身体包裹的服装有关。森佩尔用他跨世纪的眼光将早期织物艺术的表现与实践的工艺艺术相联系——今天我们将这一工艺艺术定义为设计——它不包括视觉艺术、绘画和雕塑。

毫无疑问，早期织物艺术的表现，虽然存在由地域文化引起的背景主题、材料特性和技法技术的不同，但是，还有非常重要的一方面——装饰图案的丰富呈现。贡布里希的《秩序感》[The Sense of Order]可谓是20 世纪研究装饰艺术心理学的最重要著作，书中相当多的实例就是织物上的装饰艺术。可以说，在20 世纪之前，织物是装饰艺术的重要载体之一。反过来说，装饰也是织物艺术最主要的表现手段。当然，在古代传统织物中有一类专门的模仿绘画，在织布上表现主题情节，但即便这类作品在实质上也是为了装饰实用而作。不过，这部分织物作品并不在本文的讨论范围之内，本文所讨论的，是那些真正作为装饰而生的织物艺术，作为边缘艺术群体，如何通过19 世纪后半叶到20 世纪初的巨大变革获得新生。

很久以前，装饰家们就开始把模板、模型和纺织工具等运用于图案制造。早在1725年就出现了打孔卡片这种很新式的自动化工具，为1805年提花机的发明铺平了道路1[英]E.H.贡布里希著，杨思梁、范景中译，《秩序感》，广西美术出版社，2014年，第39 页。。装饰用在织物上是那么自然，以至于我们在过去很难接受没有任何图案的地毯或床罩。好的装饰并不会分散我们的注意力，而是让我们产生愉悦的心情，这就像是一个人穿着得体的衣服，更能显得他神采奕奕。可是，工业革命带来了生产程序的改进，造成了社会巨大的变动，“体面”和“俗气”成了当时相互对立的中心问题。人们很自然地就接受了“像绘画一样的装饰是俗气的”这一理论2同注1，第43 页。，从而抛开错觉设计，抛开模仿绘画，重新开始进行“玩弄抽象的纯形式的把戏”3同注1，第44 页。。装饰图案的设计，曾经是传统手工艺人的事，他们只需挑拣传统的纹样，或是在习惯的力量上进行些微的改变，或是直接对绘画图稿[cartoon]进行复制，而现在，则已变成有自我意识的设计师所关心的事。但是装饰风格引发的审美的趣味问题却引起了一些19 世纪的批评家们的争论。幸运的是，他们具有批评自己时代的伟大气量4同注1，第40 页。。

最先挑起争论的是奥古斯塔斯·皮金[Augustus Pugin]，他认为对自然的直接模仿是当前欧洲装饰界的“主要恶习”5同注1，第43 页。。皮金以他自己的壁纸设计向我们说明他对纯粹的平面设计，没有任何阴影的、只有复杂色彩交错的图形的推崇。然而他关于错觉主义装饰会和地板的功能发生冲突的理论却被一些人所讥讽。的确，没有人会因为觉得地毯上的鲜花是真的而不忍心放上桌椅。

就在装饰的“错觉主义”日落西山之时，拉尔夫·沃纳姆[Ralph Wornum]提出了装饰与音乐的邻近关系6同注1，第44 页。。音乐可以说是所有艺术形式中具有最坚实理论基础的一支，在中世纪地位甚至高于语法、修辞和逻辑，而与算数、几何、天文学平起平坐。将装饰艺术与音乐而非与绘画相类比，这在无形中提高了装饰的地位。但是这一将装饰艺术纯形式化的倾向受到了一些人的反对，其中态度最激烈的就是约翰·拉斯金[John Ruskin]。拉斯金1849年出版的《建筑的七盏明灯》[Seven Lamps of Architecture]就旨在在当时工业化的英国恢复中世纪的状况。他把自然和上帝创造的一切看成是美的唯一标准和源泉，认为“不是源于自然界的形式必定是丑的”7同注1，第45 页。。他珍视“工作中的生命的迹象”8同注1，第47 页。，认为机器产生的单调是死亡，而与之相反的东西则是生命的表现。其实，换一个角度看拉斯金的理论，我们也同样能找到装饰与音乐的关系，即手工艺人在辫编、编织和花边制作中所表现的技巧可以与舞蹈动作相媲美。

在1853年的《威尼斯之石》[The Stones of Venice]中，拉斯金又把作品是否是被愉快地制造出来的，亦即将手工艺人的工作心情作为好的设计标准。他对手工艺人劳作的赞美在今天来看可能有些过分，“只要人作为人而工作，将心灵注入其工作并尽自己最大的努力干好，那他们即使是最糟的工人也没关系，因为手工操作本身就是最宝贵的东西”9同注1，第47 页。，但是不可否认，即使在我们已经不再仇视机器，而且还学会了欣赏机器制造带来的数学完美的今天，我们仍然受着拉斯金理论的影响，愿意看到他所赞誉的生命的迹象，即“愉快的手工艺人在艺术品上留下的粗心的痕迹”10同注1，第49 页。。

如果说拉斯金的理论过于偏激与理想化，那么另一派认为装饰艺术应该“适宜”的观点则与功能密切相关11同注1，第53 页。。同样是探讨自然，森佩尔认为，艺术要运用自然的法则，而不仅仅是模仿自然，这与欧文·琼斯[Owen Jones]的理论相近，但他还强调，功能、材料和技艺之间的联系应该受到重视，这可能和他的建筑背景有关。森佩尔对织物艺术也很有研究，他用欧洲以外的民族中的针织案例令传统刺绣针织法在现代工艺品中重新获得运用。也正是他对埃及椅子的功能和舒适度的分析，为半个世纪后“包豪斯”的诞生开拓出了一条路。

拉斯金在1857年出版的《 素描要素》[The Elements of Drawing]提出了“纯真之眼”[the innocence of the eye]的理论，不仅为印象主义铺平了道路，还包含着表现主义的萌芽，一场世纪末的艺术运动就此拉开序幕。无论如何，在这场变革中，装饰的地位都在逐渐提高，甚至成为了风格变革的先锋。这一预言最早由琼斯提出，他的“知觉心理学”[Psychology of Perception]标准正是对装饰设计图案的讨论。他认为，“由于野蛮民族的装饰是出于自然的本能，所以总是忠实于装饰的功能。如果我们要想回到一个更适合于艺术的状况，我们就得是小孩或野蛮人，我们就得摆脱一切学来的东西和一切人造的东西，回到自然本能的状态，并对自然本能加以发展。”12同注1，第59 页。然而，他提倡的设计，不是模仿自然的外表，而是运用自然的内在法则，就像古埃及装饰中把强烈的秩序感和对象征的热爱结合起来的做法一样。19 世纪的装饰艺术设计只有两条指导方针——研究自然和接受传统，但前者已被皮金等改革者们废弃，后者又被工业化进程破除。所以，琼斯倡导的新法则在当时可谓救星。

可以说，在这场以装饰为先锋的艺术风格变革中，织物艺术扮演了重要的角色。拉斯金和森佩尔等人只在理论批评层面引领改革，而真正的改革实践者们首先践行的领域就是织物设计。英国设计师威廉·莫里斯[William Morris]身为工艺美术运动[The Arts and Crafts Movement]中最重要的人物，他的大部分设计针对的就是家具饰面、壁纸花样、挂毯、地毯和布料花纹等纺织品。莫里斯与艺术家福特·马多克斯·布朗[Ford Madox Brown]、爱德华·柏恩-琼斯[Edward Burne-Jones]等人组成了艺术小组——拉斐尔前派[Pre-Raphaelite Brotherhood]。这一小组强调手工艺品需要结合绘画、雕塑等艺术，艺术家与工艺家应该结为一体，这就诞生了新型的美术家——设计者，同时他们主张恢复手工艺传统，反对没有艺术设计的机械美学。通常人们都认为莫里斯同时沿袭了拉斯金和琼斯的理论，但其实与设计实践相比，理论永远大过理想。1851年，英国举办了第一届“万国工业博览会”[the Great Exhibition]，琼斯就是“水晶宫”[Crystal Palace]的设计者之一，并与森佩尔一起参与了博览会的组织工作。但莫里斯看完展览后却非常失望，他认为展出的工业品粗糙、机械化、没有任何美感。所以他和一群志趣相投的画家和建筑师们发起了工艺美术运动，极力抵制工业制造品和媚俗的矫饰艺术，倡导手工艺的回归。与此同时，设计者们的自我意识增强，他们开始要求享受至少与画家平等的地位13同注1，第65 页。。

莫里斯于1861年开设了世界上第一个由艺术家领导的设计事务所。由于他本人热衷于染织品设计，1883年，他又在默顿阿比[Merton Abbey]设立了自己的染织工场，生产被称之为哈默史密斯式 [Hammersmith]的各种挂毯和地毯。从莫里斯的设计中，我们不难发现拉斯金和琼斯的影子：强调手工制作，反对机械美学；反对代表皇室品味的繁琐矫饰的维多利亚风格；提倡简洁朴实的哥特风格和中世纪风格；推崇自然主义，喜欢采用蔓叶及缠枝夹杂小鸟等非常典型的传统东方装饰图案。他将自己对机械科学的反感从设计一直贯彻到制作，反对任何化学染料，坚持采用靛青等天然染料，因此形成了色彩幽雅朴实的典型风格。在他的鼓励下，女儿玛丽·莫里斯[Mary Morris]投身于刺绣设计，创立了独立的抽纱设计部门。

在莫里斯的设计中，我们不难找到一些明显的东方风格，这恐怕与琼斯在1856年出版的《装饰的基本原理》[The Grammar of Ornament]中将欧洲与非欧洲民族进行对比的一千个左右的装饰艺术的例子有关。此外，森佩尔和琼斯都特别赞赏东方地毯图案包含的无瑕的审美情趣。然而，虽然琼斯对装饰传统作了广泛的概述，甚至在书中加入了四幅中国装饰，但是他遗漏或者说是低估了一个民族的影响，那就是日本。贡布里希认为，没有哪个国家像日本那样崇尚精致细美，同时，日本人崇尚乡村风格，一种“严肃的、有趣味的、朴素的、宁静的”风格14同注1，第22 页。，正是这种风格冲破了“传统”与“俗气”的枷锁，让欧洲人看到了一种蕴蓄着历史、充满了活力、又不乏精致优美的艺术传统，也正是日本艺术吹响了新艺术运动[Art Nouveau]的号角。在这场变革面前，琼斯提倡的不模仿而根据传统的法则去描绘自然的主张已显得无力，甚至是皮金强调的“装饰必须是平面的”规则也受到动摇，因为日本艺术在模仿自然方面胜人一筹，它不尊重对称，不尊重画框和秩序，打破了一切程式化规则，却又带给人美感，有些怪，却总能带给人新意，有些看似无序，却总能达到平衡，正是这种魅力让新艺术运动的潮流势如破竹。

随着阿洛伊斯·李格尔[Alois Riegl] 的《风格问题》[Problems of Style]、《罗马晚期的工艺美术》[Late Roman Art Industry]、海因里希·沃尔夫林[Heinrich Wölfflin]的《美术史的基本概念》[Principles of Art History] 和亨利·福西永[Henri Focillon]的《形式的生命》[The Life of Forms]等著作的相继出版，20 世纪初的装饰艺术界逐渐被“风格理论”所占领，装饰的“材料主义”也被内在的“造型意志”所取代。“工艺美术运动”“新艺术运动”“新装饰艺术风格”[Art Deco]、“风格派”[De Stijl]、“至上主义”[Suprematism]、“新造型主义”[Neo-Plasticism]，各种流派此起彼伏，均或以装饰艺术为先锋，或借鉴吸收装饰艺术之灵感。就在艺术史学界内装饰艺术的地位一次又一次地达到一个新的阶段，手工艺和工艺师、设计者的地位也在不断提升之时，德国这个非常重视通过科学的方法来进行全民美术普及教育的国家，于1907年在慕尼黑成立了德意志制造联盟[The Deutscher Werkbund]，促进了美术行业与工业界的紧密联系，又于1919年在魏玛建立了公立包豪斯学校[The Sttatliches Bauhaus]。这个几经搬迁校址，只有短短14年历史的工艺美术设计学校，却被誉为现代艺术教育的奠基者，彻底改变了人们对手工艺术和装饰艺术的看法和认知。

今天来看，包豪斯最大的突破性，可能就是施行艺术与工艺技能合一的教育制度，实践纯艺术与应用美术的结合。学校以作坊形式取代传统的科系体系，以各个研究方向的艺术大师或工艺师傅的制度取代教授制，工艺家与画家共同担任教师，共同负责教学指导，这不禁让人想到半个世纪前莫里斯对手艺人的定位：“你的手工制品若要成为艺术，你就得是位十足的、手工艺高超的艺术家。这样，公众才会真正对你的作品感兴趣……在艺术分门别类时，手工艺被艺术家抛在后头。现在他们必须迎头赶上，与艺术家并肩工作。”15William Morris, “The Lesser Arts (1877)”, The Collected Works of William Morris: With Introductions by his Daughter May Morris, Cambridge University Press, 2012.

如今我们通常会说，最早的现代建筑教育就是从这里诞生的。其实，最早的跨越装饰的织物艺术，也是在这里诞生的。包豪斯学校首次将编织艺术纳入了正式的学院教育，它可能不曾想到这因此改变并拓展出了织物的新的生命境界。学校设有专门供师生们进行纤维材料和编织技艺研究的纤维艺术研究所，可以说，最早对纤维艺术以现代理念进行探索就是从这里开始的。从1921年乔治·穆赫[George Muche]建立并主持编织作坊开始，保罗·克利[Paul Klee]、哥塔·史托兹[Gunta Stölzl]、安妮·阿尔伯斯[Anni Albers]、奥蒂·伯格[Otti Berger]等人先后执教。克利从1927-31年带领织物班级，担任色彩和形式的教学，其系统的“绘画思考”被学生整理为文献。从1921年开始，他的作品出现从亮到暗、颜色梯度结构清晰的渐变，不过这一变化是否是受到织物的影响还不确定。应该说，包豪斯的织物艺术从一开始就跨越了装饰却又仍然不失为装饰艺术的典范，和这位抽象主义大师有着紧密联系，因为他同时拥有音乐与美术背景，能够在非传统装饰的图案中找到平衡感和比例感，赋予抽象的图形以方向性和情感效果，因此被贡布里希赞誉为20 世纪唯一懂得再现纹样在近乎抽象的构形中的作用的先驱者。

从音乐色彩的克利到重复棋盘格的史托兹，再到纯粹理性的阿尔伯斯，我们不难看到织物设计中一种越来越抽象化的倾向。但值得注意的是，这种抽象化的倾向并非转向装饰性，恰恰相反，它转向的是一种对回到织物结构本身的主动邀请。如果说“装饰既是依附于物体上的一种东西，又是一种装饰图案”，那么阿尔伯斯的织物设计则不能算作装饰，但如果以“装饰的作用是为了使人们更容易理解被装饰的物体”来衡量，这些设计又的确显现了织物的自身结构，自然可以被归为一种装饰。

其实织物技术对抽象艺术的诞生做出的贡献，早在1910年代末就开始了，如约翰内斯·伊滕[Johannes Itten]，皮特·蒙德里安[Piet Mondrian]等人的绘画中都有正交结构的矩形网格。在这场“从织物的精神中诞生的抽象”运动中16Hartmut Böhme, Markus Brüderlin, Art ＆ Textiles: Fabric as Material and Concept in Modern Art from Klimt to the Present, Hatje Cantz, 2013, p. 34.，除了阿尔伯斯，还有两位女性值得我们关注。她们和阿尔伯斯一样，丈夫都是抽象派先锋，但是她们自己都一直坚持运用织物来创造艺术。一位是与丈夫罗伯特·德劳内[Robert Delaunay]一起发展了圆形同时对比的抽象绘画的索尼娅·德劳内-特克[Sonia Delaunay-Terk]，她走向了一条物质与肉体的道路，即彩色织物拼缀物。她的第一件抽象作品完成于1911年，这不是一幅绘画，而是一块用来盖她儿子摇篮的毯子。1912-13年，她为布利耶[Bullier]的舞蹈机构晚宴缝制了第一件拼缀的“同时的礼服”[the simultaneous robe]17同注16。，这件舞蹈礼服表达了一种对舞蹈动作和节奏观念的转译，既是成熟的作品，又是优雅的装饰。之后她接到了从演艺界发来的大量为戏服和舞台布景订制的委托。“同时的礼服”诞生十一年之后，她在巴黎开了第一家时装精品店。

还有一位女性艺术家是瑞士的苏菲·托伊伯-阿尔普[Sophie Taeuber-Arp]，1915年她成为瑞士制造联盟的一员，并参观了在苏黎世的“现代、挂毯、刺绣、绘画、图纸”展览，在那里遇见了后来的丈夫汉斯·阿尔普[Hans Arp]。她从来没有去过包豪斯，但是在1916年到1929年间她在苏黎世的艺术和手工艺学校教织物设计。有趣的是，她的艺术尝试一开始便是抽象的，没有经历过任何立体主义造型阶段。托伊伯的艺术作品受到织物技术训练的巨大影响，因为严格的几何性的垂直-水平的构成和经纬线的编织图案密切相关，可以说，她的作品是一种“从织物的精神中诞生的装饰抽象。”

1916年，现代艺术历史中的第一个“网格”就在托伊伯的织物作品《垂直-水平-构成》[Composition with Diagonals and Cross]中出现，那时蒙德里安仍然处于走向立体主义的死胡同18同注16，第39 页。。在《垂直-水平-构成》中，我们可以看到不同大小的矩形有节奏地被安排在几何网格中，织物表面和画合为一体。在托伊伯创作织物绘画两年之后，蒙德里安创作了《网格构成3：菱形构成》[Composition with Grid]，画面由规律的网格图案构成。这件作品是否和织物有关，还有待考证，不过这之后他便迅速走向了我们熟悉的新造型主义。在他后来的作品中，我们可以看到最初对称的结构开始沿着超出规律网格的形式发展，到后来每一部分的线条都不对称地变化着。在绘画《纽约》[New York City I]中，蒙德里安采用不同颜色的线条，令它们相互交叠，看起来就像一块编织作品。不仅是形式，蒙德里安的画在理论上也与织物的图像学相关，它象征性地提出了一些普遍性的东西，它们超越了个人，即在这个宇宙里所有事物都相互编结着。

今天我们可以看到，技术媒介拥有织物般的表面、屏幕般的网格、经纬线般的二元代码创造的数字图像，这一切都表明织物与网络有着密切的联系。早在1927年，托伊伯的《黎明宫构成》[Project pour l’Aubette]就已经具有了像素般的彩色矩形的不对称结构19同注16，第41 页。。从这件作品中可以发现在织物技术和数字逻辑之间，既存在描述性又存在有形的联系，而今天计算机的图像文化正是基于这一数字逻辑来定义虚拟世界的。然而，矩形正交网格如果不看作是一块具有伸缩性的织物的话，很容易被看作僵化的格子。但如果这样就认为蒙德里安的作品缺乏发展能力，就不能意识到他作品背后的含义，因为恰恰在他后期的作品中伸缩性变得显著。事实上，这种新造型主义的网格继承自早期东方装饰中著名的蔓藤花纹。

这里还要提到一位包豪斯时期为纤维的跨越装饰的抽象诞生起到决定性作用的人物，他也是在织物班级上发挥了重要影响的教师——伊滕，直到1923年他都在包豪斯任教。他的整体方向的世界观对艺术和工艺同样产生了巨大影响。1915年，伊滕创作了第一幅抽象绘画作品《水平和垂直》[Horizontal Vertical]，一年之后他开始为织物画素描。他在包豪斯创立了一门实验课程，并最终将其发展为核心课程。这个课程的关键之处是让学生直接在织布机上进行自由实验创作，整个过程不需要素描草图作为编织图版。这意味着作品的结构形式伴随着织布机的内在可能性出现变化，成为“织布机思考”[loom thinking]的雏形，这些作品形式与当时的自由抽象主义如荷兰的“风格派”有着惊人的相似之处20同注16，第36―37 页。。

当包豪斯的设计师们在编织作坊进行创新、走向抽象之时，在法国的一个古老的小城——奥布松[Aubusson]，也在悄悄地进行着一场织物改革运动。这场改革运动的对象是壁挂。在西方所有的传统织物艺术之中，壁挂可能是最具有代表性且无法被机器所替代的一种编织艺术形式。虽然这场运动并没有将壁挂从装饰艺术的围墙中解放出来，但是它的代表人物以及代表作品却从某种程度上来说比包豪斯对20 世纪60年代到来的真正意义上的织物艺术的现代变革运动产生的影响更为深远。

奥布松在18 世纪就开办了艺术学院，1884年又于法国皇室壁挂的改革运动时期更名为国家装饰艺术学院。1917年，新任校长安托万·马丁[Antoine Martin]初次努力尝试将壁挂现代化，主要通过邀请现代艺术家创作图稿和简化技法的方式来更新图稿，让壁挂远离传统的写实拟真而贴近于几何的现代风格。在马丁最早提出这一观念时，我们所熟知的让·吕尔萨[Jean Lurcat]还只是个流行的超现实主义画家。

吕尔萨的第一幅壁挂于1931年在奥布松编织而成，他与织物的渊源要归功于玛丽·库托利[Marie Cuttoli]。这位传奇的女性是20 世纪一位先锋艺术收藏家，同时也是痴迷于壁挂的收藏者与艺术商人。在丈夫保罗·库托利[Paul Cuttoli]被派往阿尔及利亚[Algeria]地区后，玛丽在当地建立了地毯工作坊，并雇佣了许多当时的艺术家去创作图稿模版，吕尔萨就是其中一员。上世纪20年代，她在奥布松生产挂毯并出售艺术家作品定制的壁挂，乔治·布拉克[Georges Braque]、毕加索、勒·柯布西耶[Le Corbusier]、汉斯·阿尔普、马克思·厄恩斯[Max Ernst]特等都参与了壁挂创作。在所有的这些艺术家之中，吕尔萨无疑是对壁挂抱有最大激情并为之改变一生理想的艺术家。1937年在昂热[Angers]，他开始致力于深入推广壁挂运动，并于两年后负责在哥布林[Gobelin]的家具壁挂系列的编织任务。吕尔萨本人的作品颜色鲜活，充满生机，富有装饰性的语言和壁挂材料的质感，他通过植物、动物、人类、星球、宇宙等元素来创造富有张力、直戳人心的画面，表达了对生命的热爱和对战争的厌恶。他是当时少数亲自绘制壁挂大稿的艺术家之一，也正是这一为壁挂的量身创作让他的作品充满了一种壁挂特有的装饰艺术语言。

然而，吕尔萨最大的影响并非他的作品，而是他对壁挂艺术的推广与倡导。早在20 世纪40年代初，他就已经意识到欧洲的壁挂艺术亟需一个“研究中心，有信息、文件、档案，毋庸置疑还有展览”。或许是他意识到法国国内的壁挂艺术枷锁重重，传统的束缚法则很难突破，或许是他认为在一个政治中立国更有利于进行现代壁挂艺术的国际推广，又或许是当地政府希望城市能与一个国际艺术事件有永久固定的联系以提高其知名度而进行大力支持，总之，他没有选择巴黎，而决定将洛桑打造成为之后半个世纪的国际壁挂艺术中心。最初的宏伟目标由于资金等原因纷纷泡汤，只有举办国际双年展的设想坚持了下来，从1962年开始，洛桑国际壁挂双年展[The Lausanne Biennals]就成为了将壁挂艺术从传统的墙上装饰领域中解放出来，进入当代艺术行列的最重要平台。

我们今天所熟知的所有与纤维有关、或是使用传统处理纱线方式的艺术表达形式，可以说都曾参与洛桑国际壁挂双年展。如果说第一、二届双年展中，大部分的作品仍然脱离不了平面、墙上和装饰性的标签的话，那么从第三届双年展开始，参展作品已经全面出现了从平面走向空间、从装饰艺术走向纯艺术的趋势，以玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇[Magdalena Abakanowicz]为代表的波兰艺术家们的“织布机思考”的粗犷有力的创作方式，让壁挂艺术最终突破了装饰的樊笼，也突破了抽象的牵绊，得以在空间中自由地驰骋。半个世纪以来，它使织物艺术在艺术史中占有了一席之地，并使其与社会、环境和建筑相结合。从此，织物艺术开始向多元化的方向发展，从平面到空间的可视化，从室内到室外的场地化，探索新材料和新技术的手段化，结合声、光、电、生物科技的跨领域化，所有这些，都让织物艺术已然脱离了传统的定义，走向了现代意义上的纤维艺术。

由此，我们能够清楚地看到，经过莫里斯等人的努力，在从模仿性的装饰重新转向几何图案性的装饰之路后，织物艺术进入了两条分岔路，一条是以包豪斯为代表的抽象大道，建立在对织物自身的编织结构的理解和挖掘基础之上；另一条是以吕尔萨为代表的语言之河，它更侧重对织物自身编织语言的呈现和材质的力量表达。由于政治原因，第一条路在欧洲戛然而止，却在北美大陆上得到延续；而第二条路却因为走的人太多，而逐渐偏离了预设的轨道。这种偏离不带有任何贬义，恰恰相反，正是这种偏离，重新定义了织物自身编织语言的呈现和材质的表达，让织物艺术经历了两次蜕变。第一次，是脱离了几何平面的装饰图案，转向依附于墙体的富有自身张力的装饰艺术；第二次，也是最重要的一次，则完全抛弃了装饰性，也不依附于任何他物，成为了真正的独立艺术作品。作为最具表现力、材质感和编织语言的壁挂艺术，是这两次蜕变的主角。

长久以来，艺术史都宣称塞尚[Paul Cézanne]对物体的解构的延续是通向抽象艺术的唯一途径。但是还存在另一条途径，就如瓦西里·康定斯基[Wassily Kandinsky]和克利所追寻的那样，他们发展了所有文化中都有的装饰的历史。装饰，在19 世纪曾经于应用艺术的领域中被摒弃，20 世纪初却又偷偷回到通向抽象艺术的列车上，正值现代艺术的发展从一千年来获得的美学知识中进行积累21同注16，第38 页。。织物艺术，却从那时开始在装饰的领域中蠢蠢欲动，寻找新的可能性。半个世纪之后，“纤维艺术”这一词汇诞生。一百年来，经过莫里斯、托伊伯、吕尔萨等人的探索和积累，在各种错综复杂的环境融合下，织物，终于在洛桑国际壁挂双年展这一舞台上，跨越了装饰的禁锢，迎来了新的征程。